所以，就心理属性来看，我们可以把声音大致分为两大类：第一类是语言性的声音，这类声音主要是指人们说话的语言，它的主要功能是告知、评论等传达具体的信息内容；第二类是音乐性的声音，这类声音的代表是音乐，它的主要功能是营造和渲染一定的情感结构。这两种声音在人类的日常生活中扮演着重要角色，同样也是广播声音的两大类别。
我们从音乐性的声音开始谈起。
一、何谓音乐性声音
著名哲学家卡西尔在论述语言层次的时候谈到人类刚刚开始运用声音的时候“不过是表达情感的喊叫或悦耳的乐句而已”，这意味着声音一开始就和人们的情感起伏紧紧联系在一起。因为声音直接诉诸人们的听觉，会直接给人以愉悦或不快，这就形成了声音的纯形式的感性魅力。
鲁迅曾经说过，人类最早的诗歌就是人们干活时候所喊的号子“吭哊吭哊”，这意味着，在人们日常的生活状态中，一定的精神情绪往往要通过一定的声音表达甚至发泄出来；另一方面，人类在某些生活状态之中往往会伴随着一定的声音，这些伴随性的声音就会和特定生活状态中的人们的情绪联系在一起。比如维科在谈到原始人的思维时曾经说到，原始人生活在神话时代，用一种“以己度物的隐喻”来揣摩建构宇宙和客观世界。比如他们不了解雷鸣电闪的真正原因，于是就按照人类生存的逻辑去揣测雷电。他们认为打雷是雷神像人一样在发怒，就像一个体力极其强大的人用咆哮来发泄他的不满和暴躁情绪。这么一来，“雷声”就和“怒”这样的人类情绪联系在了一起，有的时候甚至可以用雷声来替代“怒”这样的情绪，在影视作品中我们经常可以看到用电闪雷鸣的背景来衬托主人公怒不可遏的情绪。在汉语中，“雷霆之怒”之类的词语构成其实遵循的也是相同的逻辑。那么，当我们再听到雷声的时候，人会因为这种“隐喻”的暗示而感受到发怒的情绪。
可见，声音和人类的情感结构内部有一种逻辑结构的一致。从这个意义上看，声音的音调、音高等起伏的变化其实是人类情感的一种变形和符号表达。在这方面，最典型的是音乐。关于此，苏珊·朗格说得好：我们叫做“音乐”的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写。所以，任何音乐都可以用喜怒哀乐等人类的情感来概括表达。我们能感受到一首曲子是欢快的，还是哀伤的；是忧郁的，还是宁静的，即便无法用明确的语言来表达，它还是可以和我们内心的某一种情绪相关联。
音乐不仅仅具有这种情感的力量，更重要的是，音乐和人类的整体情感或者说生命的感觉之间有一种内在的相似的逻辑结构。这样，音乐自身的旋律的起伏就具有了一种形而上的意义。这就是为什么音乐会具备一种深层次的震撼力。因为音乐“表现着作曲家情感想象而不是他自身的情感状态，表现他对于所谓‘内在生命’的理解，这些可能超越他个人的范围，因为音乐对于他来说是一种符号形式，通过音乐，他可以了解并表现人类的情感概念”。这是人类自身想象的魅力。
因为真实的情绪总是和具体的生活联系在一起，而音乐所表征的情绪却可以不受真实世界的约束而制造出来，也就是说：“作符号的要比被表示的更容易感觉和把握。比如声音比起情感来就更容易产生、组合、察觉和辨别。感觉形式只能产生于自然过程，而音乐的形式则可以随心所欲地创作和吟唱出来。”这样，人就不是自我分泌出感情，而是通过符号创作出一种感情出来，通过这样的创作而支配人自身的情绪。
从这个意义上看，和语言不同的是，音乐的旋律没有明确的主题，只有一个大致的“主题指向”。苏珊·朗格说：“有多少演奏者，甚至有多少次演奏就有多少种曲子”。其实，有多少个欣赏者，也就有多少种曲子。因为对于同一首曲子，没有任何人的感受是完全一样的，这些感觉仅仅有可能相接近而已。因为一首曲子的旋律起伏是一回事，人们听到的旋律往往是另一回事。因为在“听到的”旋律中必然将加入人们自己的想象，也就是说任何旋律都是人们在想象中听到的。同样听《月光奏鸣曲》，有些人也许真的感受到月色温柔，但肯定也有另外的人感受到别的东西，比如在形式上与月光相近的白沙流水；听贝多芬的《命运》，每个人都会因为自己生活历程的不同而听出不同的内涵，联想到不同的时空和人物。
任何声音可以说都有音乐因素的存在，因为它可以直接和人的感性联系在一起，因为“声音，作为经验中纯感觉因素，可以是平静的或兴奋的，也可以是愉快的或痛苦的。味觉、嗅觉和触觉因素也是这样”。所以，即便是语言性的声音，它也会有旋律的起伏、音高的变化，说话者音色的品质等直接诉诸人们感性的因素存在。在声音的接受过程中，声音的“音乐性”体现在听者对某一段声音的感性联想。因此，声音不但可以借助语言指涉真实的客观世界，还可以通过自己旋律的力量建构人们的精神生活，通过一种空间的想象完善人们的感情世界。
二、理解广播传播中的音乐性的声音
既然音乐性的声音诉求的是人们的感性，那么广播当中的音乐性的声音主要也是起到渲染情绪的作用。广播中音乐性的声音主要有两类：一是音乐；二是具有音乐效果的语言和音响。
1．音乐在广播中的作用
（1）构成纯粹的音乐节目
音乐在广播诞生一开始就被作为重要的节目资源而存在。无论是中国还是外国，第一次播音都有音乐节目的参与。迄今为止，音乐节目已经成为广播节目中不可或缺的节目类型。我国广播音乐节目形式多样，有类似美国“Top40”的流行音乐排行榜节目，也有典型的音乐欣赏节目，还有以音乐传播为主的广播专题节目。
（2）作为配乐的音乐
音乐被广泛地运用在各种节目中，尤其是作为情绪渲染的工具，使得它成为任何节目都不可或缺的节目因素。新闻节目的开始曲需要音乐作为节目的标志；谈话节目需要音乐在谈话过程中活跃气氛；专题节目需要音乐渲染情调；在广播剧制作过程中，作为配乐的音乐更是无处不在。从这个意义上说，一个好的广播编辑，在自己的头脑中应当有一个音乐库，他非常清楚这个音乐库的分类——哪些音乐适合于渲染哪些情调，在需要的时候可以随时将其调出来使用。
（3）作为节目穿插的音乐
节目与节目之间的衔接与过渡，是音乐在广播传播中不可替代的功能。用音乐来衔接不同的节目，其方式是多元的。有的时候是为了适应内容的需要，比如一个说笑话的节目，节目计划要说10个笑话，每个笑话耗时1分钟，那么这个节目的时长一般会安排为11分30秒，即在两个笑话之间穿插15秒的音乐，这15秒让听众回味笑话，放声大笑，同时调整情绪迎接下一个笑话的到来。如果10个笑话连在一起说，听众势必会忽略其中的某些内容，而且人的情绪也很难始终保持在开怀大笑的状态，此时，用音乐作为隔断就非常重要了。
有的时候是为了适应广播传播特性的需要。我们知道，听众收听广播的状态是三心二意的，为了适应这种节目收听心态，广播节目也日趋“零散化”，即所谓“零敲碎打”的广播。音乐旋律是最容易“零散化”的音响信息，听众听到哪怕仅仅是很短的一段音乐也不会觉得刺耳和突兀，于是，节目进程中不断穿插音乐，一方面让听众觉得悦耳，另一方面把完整的节目割碎以适应听众们三心二意的收听状态。
有的时候是为了适应广播时间安排的需要。比如，由于节目编排不到位，有些节目的时长比预想的要短，这种情况尤其容易出现在广播直播节目进程中。为了填补空白的时间段，音乐也是最佳的素材。
2．语言、音响在广播中音乐性的作用
语言之所以具有音乐性的效果，是因为语言通过发声技巧等因素可以蕴含情感，具有巨大的感性力量。《洪深文集》里曾经讲过这样一个故事：波兰一位著名的悲剧女演员到了英国，英国的仕女们请她吃饭，要她表演一段悲剧。她推辞不过，只得站立起来，以诚挚沉痛的声调说起来。在座的英国人都不懂波兰语，但都被感动了，有的竟然流了泪，独有她的丈夫放声大笑。众人很诧异，不知道他笑什么，他说：“你们知道我夫人刚才念的是什么吗？是我们今天吃饭桌上放的菜单啊！”在这里，我们看到，语言的意义毫无作用，而语气、腔调等因素起到了决定性的作用，这段语言的朗诵因为其形式的因素，其效果不亚于一首令人哀伤的音乐。宗白华也谈到过语言的音乐性的效果：我和一些朋友在那时常常喜欢朗诵黄仲苏译的泰戈尔《园丁集》诗，他那声调苍凉幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遥远的相思的哀愁。注意，是“声调”而非内容带给了宗白华情绪上的巨大震动，这足以说明语言本身也是具有很强的音乐性的效果的。
总结起来，语言的音乐性的作用主要是由说话的语气和节奏来完成的。
（1）语气
语气是“思想情感运动状态支配下语句的声音形式”。语气由两个方面构成，“一方面是一定的思想情感，一方面是具体的声音形式”。简单地说，语气所描绘的就是“人在什么样的情绪下说什么样的话”。
我们知道，人在现实生活中有喜、怒、哀、乐等多种情绪，每一种情绪导致人们的精神状态是不一样的。人在发怒的时候语调高，语速快，一种激愤情感被表达出来；人在喜悦的时候音调轻柔，语速相对舒缓。那么反过来也是一样的，当主持人（或广播剧的演员）要表达愤怒的情绪的时候，就可以将自己说话的语速放快、语调提高，甚至加一些颤音（气得发抖），我们通过这样的语气就可以读解出“愤怒”的情绪，进而构想这一情绪背后的形象是什么。表达喜悦的语言形象，在语气控制方面也是一样的。
每一种情绪都有相应的语气表达，哀的语气应当语音轻、音调低沉、语速慢并时断时续；乐的语气应当语调高、语音响亮等。一般来说，主持人会根据节目的要求自然调整自己的语气，比如在晚间情感类节目中，主持人往往会以较为低沉的语调缓慢的语速表达一种温情、哀婉或者惆怅的情绪；在早间信息服务类节目中，主持人会以高语调、快语速表达一种高亢、振奋的情绪，以适应听众在早间的心情。
主持人等广播工作者在语气方面表达失误有两个原因：一是由于生活阅历等方面的原因，导致他对某种情感体会不深，自然无法表达合适的语气。比如年轻的主持人可能不太理解“悲”的含义，于是在叙述一些悲惨故事的时候，“悲”的情绪就表达不出来，只能是“为赋新词强说愁”，这种语气的表达显然不真挚。所以，一个合格的广播语言工作者，丰富的人生阅历是其业务素养的一部分。二是发声技巧的问题，即无法把握语气的“形”——语势。所谓语势，就是语言声音的形式，包含着“气息、声音、口腔状态多层次、多侧面的立体变化和多重组合，具有很强的技巧性”。
没有受过训练的广播语言的工作者，语势就难免有缺陷，比如，如下的语势就是很糟糕的：在实际工作中，有些人语势单一，多呈“拱桥状”，即句头低起，句腰一拱，句尾落到最低点，且不管什么样的感情色彩，也不管语句间是何种逻辑关系，但凡有标点或需补充气息的地方语势全部下落，语流沉闷，令人昏昏欲睡，自己也越说越没情绪。有的播音员、主持人把自己的工作变成流水线上熟练工的状态，对语言表现出一种机械的反应，于是出现了种种为受众十分反感的、以不变应万变的“固定腔调”：三字一停、五字一顿的“保险调”；无缘由的格式化的高低起伏的“唱调”；四平八稳、不动声色的“念调”；快速叨叨“套词”、貌似热情的“主持人调”。可见，在广播传播过程中，语言表达的技巧是完全能够训练的，也是必须训练的。一方面，语言工作者（播音员、主持人和广播剧配音演员等）要增强自己的人文素养，体验人世间种种喜怒哀乐的情绪内涵；另一方面，要有意识地将情感的抒发和语言的表达结合起来，在语言艺术方面做到收放自如、游刃有余。
