阐释学文艺理论是现代哲学阐释学的一部分，它和接受美学一道尝试性地从读者理解与接受的角度出发研究文艺，实现了西方文艺研究从“作者中心”向“文本中心”转变后的第二次转变，即从“文本中心”向“读者中心”的转向。
【伽达默尔】
汉斯·格奥尔格·伽达默尔，德国当代哲学家，思想家，阐释学的创始人和主要代表人物。主要著作有《真理与方法》《科学时代的理性》《柏拉图与诗人》《美学与阐释学》《美的现实性——作为游戏、象征、节日的艺术》《诗学》等。
伽达默尔认为，传统美学因受认识论真理观的支配而偏离了艺术思考的正道。在认识论真理观的视野内，艺术因不能提供命题真理而被宣布为与真理无关。美学一方面附和这种判决，另一方面又试图证明艺术陈述的准陈述性质而攀附于科学真理，尽管如此，艺术相对科学总要等而下之。事实上，艺术之真义和价值的揭示必依赖于真理观的根本改变，只有彻底放弃艺术和科学真理的关联，将艺术和存在的真理联系在一起加以思考，才能走近艺术的实际本身。
艺术的存在
伽达默尔将艺术作品的存在方式看做真理发生的方式或意义显现与持存的方式，而不是将作品看做摆在那里以供科学认知的对象。作品的真正主体不是作者而是作品本身，是作品本身借作者的创作来表现自己，作品的存在方式就是自我表现。这种作品的自我表现需要观众，只有在观看中这种自我表现才能实现并持存下去。因此，观众就是艺术的参与者，而且对艺术作品的意义显现和持存具有决定作用，不然艺术作品就失去了自我的意义。具体可以作如下理解：
1.艺术作品不是一个摆在那儿的东西，它存在于意义的显现和理解活动之中。至此，至关重要的是，作品显现的意义并不是作者的意图而是读者所理解到的作品的意义。
2.由于作品的存在具体落实在作品的意义显现和读者理解的关联之上，所以对作品的存在而言，作者的创作已不重要，重要的是读者的理解，读者的理解使作品存在变成现实。值得注意的是，伽达默尔的作品存在论受英伽登的启发又根本不同于英伽登。英伽登将作品的阅读理解排除在作品论之外，认为作品在阅读理解中变成了审美对象，作品本身的存在是前阅读的。而伽达默尔认为，英伽登所谓的艺术作品还不是本来意义上的艺术作品，艺术作品之所以为艺术作品取决于它的本质功能得到实现的过程。一把斧头只有在用它来劈东西时，它才作为斧头而存在，否则它只是一个摆设，我们完全可以用它来压点东西，它仿佛是一块石头。同样，一部艺术作品只有在审美阅读的理解中它才作为艺术作品而存在，否则也只是摆在那里的一物。
3.艺术作品存在于一切可能的阅读理解之中，它将自己的存在展示为被理解的历史。
艺术的理解
伽达默尔认为，对艺术的理解，目的是要消除误解，以达到对文本中作者意图的准确理解。因此，正确的理解必须消除成见，跨越时间距离。所谓成见不过是一种前见，这种前见并不是消极的，它是理解得以可能的首要条件。因为前见是理解者进入理解之先的特殊视域或眼界，离开了这一视域或眼界，作为历史流传物的文本的意义就无法显现和理解。
前见有真伪之分。伪前见往往是在某种现实关系中受各种功利目的和主观兴趣影响而形成的前见，这种前见因蔽于现实关系，而见不到文本的真义。真前见不是来自功利性的现实关系，而是来自一种整体的历史传统，它将被理解的文本带出现实关系而纳入相对封闭的历史视域，从而保证我们对历史流传物本真意义的理解。伽达默尔认为，使我们有可能放弃伪前见而获得真前见的条件恰恰是阐释学所要消除的“时间距离”，因为一定的时间距离使理解者有可能摆脱现实关系而以整个历史传统给予他的真前见去理解文本。因此，我们常说伟大的作品总是写给未来的，正是时间距离使我们成了历史文本的知音。
时间距离不仅使我们有可能摆脱伪前见，也使真前见的不断产生成为可能，因此，伽达默尔说时间距离导致理解的过滤“不仅是指新的错误源源不断被消除，以致真正意义从一切混杂的东西被过滤出来，而且也指新的理解源泉不断产生，使得意想不到的意义关系展现出来”。就此而言，时间距离乃是文本的意义向理解的无限可能性开放的基础。
视域融合理论
基于上述观点，伽达默尔认为，由于理解者的前见意味着理解者的视域，而文本在其意义上的显现中也暗含了一种视域，因此，文本理解活动在本质上乃是不同视域的相遇。任何特殊的视域并不是自身封闭而一成不变的，它们都从属于一个无所不包的大视域，因此，不同视域的差异性恰恰导致自身界限的跨越而向对方开放，此即所谓的视域融合。理解就是一些被误认为是独立自在的视域的融合过程。这种视域融合是读者与文本间的平等对话，在此，文本不是一个纯然客体而是一个准主体，它向读者提问并回答读者的问题。某个流传下来的文本成为阐释的对象，这就意味着该文本对阐释者提出了一个问题。为了回答这个问题，阐释者必须设想文本讲述的一切是对某个问题的回答，因此，理解一个问题，就是对这问题提出问题。理解一个意见，就是把它理解为对某个问题的回答。在此，至关重要的是如何重构那个潜在的问题。伽达默尔认为，一个被重构的问题绝不能处于它原本的视域之中，因为在重构中被描述的历史视域不是一个真正包容一切的视域。其实它本身还被那种包括我们这些提问、并对流传物文字作出反应的人在内的视域所包围。要重构对文本提出的潜在问题就要超出它呈现给我们的视域，在解释者的视域中进行。由此可见，理解中的问答逻辑乃是视域融合的具体展开。
视域融合具有历时性。伽达默尔以历史视域与现代视域的融合来说明，他认为，任何一个企图去理解接受历史中艺术作品的主体，都必然带上他所处时代的精神，他那个时代所关心的问题，那个时代的偏见和热情，这样，他对某一作品的眼光，带着新的问题去接受它、评价它、创造它。正是在历史中永远也不会消失的现代视域、不会重复的现代视域使艺术接受中的创造和评价能在无限的历史过程中展开。而后来历史中任何一种有影响力的艺术作品、风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解他的作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者也就会与过去的接受者相比对作品能有新的认识、新的理解、新的创造。实际上，每一个“现代”都有新的“过去”。
视域融合具有共时性。在瞬间的视域融合中，过去和现在，客体和主体，自我和他者的界限被打破而成统一的整体。因此伽达默尔认为，真正的历史对象根本就不是对象，而是自己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同时存在历史的实在以及历史理解的实在。一种名副其实的阐释学必须在理解本身中显示历史的实在性。因此，伽达默尔把所需要的这样一种东西称之为效果历史，理解按其本性乃是一种效果历史事件。照此看法，艺术作品不是别的，正是一种效果历史事件，它存在于交互理解的历史过程之中。因之，《哈姆雷特》并不存在于纸张墨迹中，也不存在于莎士比亚的意图中，而是存在于对《哈姆雷特》的理解中，任何个人对“哈姆雷特”的理解都是对这一历史的介入，受此历史的影响并汇入这一历史。因之，作品也就存在于无限了。
现代艺术的合法性
在《美的现实性》中，伽达默尔认为，现代艺术在各方面都与传统艺术形成冲突，按照人们对艺术的传统理解，现代艺术似乎不再是艺术，然而，现代艺术事实上又以特有的力量将自己显示为艺术。究竟是传统的艺术观出了问题还是现代艺术有了毛病？能否于传统的艺术观之外证明现代艺术存在的合法性？按照传统的艺术观，艺术存在的合法性在于它以图像帮助人们理解难以理解的神启，或者艺术存在的合法性在于它以感性形式显现理念，而现代艺术明显地反图像化和形象化，更不表现神启或理念，因而，以传统的艺术观来衡量，现代也似乎已非艺术。如果把现代艺术的艺术性放在传统的艺术观之外，我们当如何说明，如何找到一种既适合于传统艺术又适合于现代艺术的人类学基础呢？伽达默尔从游戏、象征、节日几方面出发来考察。
在通过对游戏特征的考察后，他认为艺术也像游戏一样具有同一性。首先，艺术作品的同一性存在是离不开理解者参与的同一性存在，艺术作品的结构本身和这作品结构所引起的体验之间原则上是不可分离的。其次，艺术作品的同一性存在具体展示作者与读者、读者与读者之间的交往理解活动，这种交往理解活动的内在统一性是由一个共同的传统来保证的。
通过对象征的分析后，他认为对象征性的东西的感受指的是，半片信物一样的个别的、特殊的东西显示出与它的对应物相契合而补全为整体的希望。伽达默尔用柏拉图对话录的一个故事来做例子，人类原本是球形生物，后来因行为恶劣而被神劈成两半，从此，每个人作为被劈开的半个始终在寻求着生命的另一半。艺术作品的象征性言说引发的理解活动乃是向分裂物之原初整体回归的运动，这种回归将人们重新聚集在世界整体中。
通过对节日的分析后，艺术的原始样式就是一种节庆活动，它是原始节庆的展现方式。日常生存使人们彼此分离，沉沦于繁忙而任时间流逝而无法交往，节日则将人们重新聚集起来，让时间停止，使人们重新体味时间。艺术，尤其是伟大的艺术乃是本真意义上的节日，它将人类聚集在一起共享那节日的时间。
综上，伽达默尔将艺术的人类学基础展示为：人类共在的原初要求。艺术的发生与持存不仅出于交往理解的人类共在要求，并以共同交往的世界为存在的前提，而且其本身就是一种交往理解的共在方式，因此它又构成这种交往的共在性。在此意义上来审视现代艺术，其存在的合法性就能得到适当的理解。伽达默尔认为，现代艺术的基本动力之一是，艺术要破坏那种使观众群、消费者群以及读者圈子与艺术作品之间保持的对立距离。无疑，最近五十年来的那些重要的有创造性的艺术家们正是在努力突破这种距离。在任何一种艺术的现代试验的形式中，人们都能够认识到这样一个动机：即把观看者的距离变成同表演者的邂逅。就现代艺术作为一种新兴的交往理解活动而言，它与传统艺术基于同一个人类学基础，这便是伽达默尔为现代艺术存在之合法性的辩护。
