韦勒克指出，文学的外部研究注重的是文学的背景、环境、文学的外因，这样的研究是一种因果式的研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品，终至于把它完全归结于它的起因。韦勒克把这种观点叫做“起因谬见说”，并将之分成四点：一是把文学作品看成是创作者个人的产品，主张从考察作者的生平和心理着手研究；二是从人类社会生活的经济、政治条件中探索文学创作的决定性因素；三是从人类精神创造活动中探索文学起因；四是以“时代精神”来解释文学。韦勒克认为，起因与结果不可同日而语，外在原因产生的具体结果往往无法预料，因此对文学的“起因解释法”并不能有效地描述、分析和评价文学作品。于是，他坚决主张用内部研究来取代对文学的外部研究。
韦勒克说：“我们必须正视文学性问题，它是美学的中心问题，是文学和艺术的本质。”文学性指的是文学中的形式和语言结构。把文学性看做文学艺术的本质，那么文学研究的焦点在于作品本身，特别是研究作品的形式和语言结构也就顺理成章了。在韦勒克的心目中，艺术品就是一个隐含着并需要意义和价值的符号结构，是“一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。艺术品中的内容或思想作为经过形象化的意义世界的一部分，已经融入了作品的结构之中。文学研究就应当以具有这样的符号结构的作品为对象，而不能从作者的心理、个性和社会生活的角度来研究文学，因为这些是文学之外的东西，与文学作品之间存在着一个所谓的“本体论差距”。
【克莱夫·贝尔】
克莱夫·贝尔，英国美学家、艺术批评家。最主要的著作是《艺术》。贝尔极其强调形式，但又很难算作是严格意义上的形式主义者，这一点值得注意。
贝尔评论塞尚的作品时说，塞尚最强有力的特点，就是坚持“有意味的形式”的至高无上地位，当还未明白这一点时，就已经被深深地打动了。可见，贝尔的艺术形式是一种“情感的形式”。有了情感的形式，才能使作品成为“有意味的形式”。
我们抓住审美情感的普遍性质，也就解决了艺术的基本性质。这性质即“有意味的形式”：离开它，艺术品就不成其为艺术品；有了它，任何作品至少不会一点价值没有。贝尔是由情感出发来探讨审美和艺术本质的。有意味的形式是对某种特殊的现实之感情的表现，艺术家的感情只有通过形式来表现，因为唯有形式才能调动审美感情，有意味的形式是艺术的基本性质。这样，贝尔就将情感与表现联系在一起，立足于情感去讲形式，是其特点。
贝尔认为，一切审美方式的起点必须是对审美情感的亲身感受，能唤起审美情感的物品就被称为艺术品。视觉艺术品所唤起的特殊情感也是审美情感。在贝尔看来，审美情感不同于一般情感，它只能由艺术品所唤起。贝尔对审美情感与生活情感做了区分。首先，生活情感是现实的、世俗的、功利的，是作为手段的情感；而审美情感是纯洁的、非功利的，是超凡脱俗的情感。其次，审美情感和生活情感是互不相容的。对于低能的艺术家来说，他没有创造出能唤起审美情感的形式的能力，于是就求助于生活情感。而他要唤起生活情感，就必然的丧失了审美情感。对于艺术的接受者也是一样，一个缺乏艺术敏感的人，往往会力图在形式之外寻求生活情感。
在贝尔看来，审美情感是由艺术品所唤起的情感，而且是由纯粹的对艺术的形式或形式的意味的观照所唤起的情感。它不同于生活情感，因为它不关系到功利，不含有教育、认识、道德以及消遣的因素。审美情感把人们从日常生活状态提升到审美的世界，使人们从实践活动的领域进入到审美的高级领域，人被提升到一个比生活更高的高度上。
审美情感只是由纯形式关系唤起，而形式以外的东西，所能激发的情感是非审美的生活情感。作为艺术家，不仅能够在观赏艺术品时激发起审美情感，而且能够把自己的审美情感以相应的艺术形式通过艺术的创造传达给接受者。
除了艺术品，从自然界或者其他对象那里，也可以获得审美情感。条件是，观赏者必须以纯形式的眼光去观照对象。当一个真正的艺术家注视对象时，他往往把对象视为纯形式关系的，并产生审美情感。而普通人由于难以摆脱功利的眼光，很难产生审美情感。
贝尔固然强调形式，然而却很难说他是一个严格意义上的形式主义者。首先，一个严格意义上的形式主义者，关注的中心是艺术作品，而对观赏者的反应和艺术家的创作经验不予考虑，认为这两点都与审美价值无关。而贝尔则与此不同，贝尔认为有意味的形式产生审美情感，正是审美情感能够将人提升到一个更高的审美境界。这不是形式主义的为艺术而艺术，倒是艺术所唤起的审美情感显出了对我们超于日常生活的重要性。如他所说，人并非单靠面包生活，艺术在人们的精神中生活对于提升灵性具有重大价值。其次，审美情感是对有意味的形式的反应，而有意味的形式是创作者对于终极实在的反应。所以，艺术家对终极实在的反应，又包含了所感。艺术家在作品中表现的，既包含了他对终极实在的反应，是有情感的。艺术家在作品中表现的，既包括了他对终极实在的所见，又包含了所感。敏感的接受者，面对作品的形式，就能产生审美情感。而在社会范围内，艺术起着造成一个高尚的精神共同体的作用，对于沉湎于物欲中的人来说，提供了精神上的解毒剂。
贝尔早年在剑桥大学攻读历史，后来对绘画产生了强烈兴趣，他的妻子斯蒂芬就是一名画家。他写下了大量的绘画评论，并在伦敦组织过后印象主义的作品展览。
在贝尔看来，后印象派绘画家离开了表现派绘画，拒绝表现派绘画所要求的那种空间结构，将艺术的价值建立在画中的线条和色彩的组合上。线条和色彩的组合，构成了一个动态的空间，一个不同于叙事和道德说教的空间。线条、色彩和空间共同构成了贝尔所谓的“有意味的形式”。在他看来，艺术之为艺术，就在于它具有意味的形式，有意味的形式是艺术之为艺术的本质规定性。离开了有意味的形式，艺术品就不成为艺术品。
贝尔认为，美学的中心问题是：什么性质存在于一切能唤起我们审美情感的对象中？对此他的回答是：有意味的形式。有意味的形式就是：各种能够激起我们的审美情感的线条、色彩关系的组合，审美的感人的形式。有意味的形式是艺术的根本性质。
形式，就视觉艺术而言，就是由线条、色彩以某种方式组合起来的关系。这是纯粹的形式，其中不包含意义、信息、思想、启示、教化，不包含现实生活的内容，正因为这样，它才是纯形式。贝尔认为纯形式就是事物的终极实在。事物摒弃了一切的外在关系后，其自身作为纯形式就成为了目的，成为了终极实在，即世界的本原和本质。在纯形式中，我们意识到它的根本实在性，意识到高踞于万物之上的上帝。纯形式成为了审美情感背后的主宰。艺术的纯形式也是显示这种终极实在的意义的。艺术家有能力准确无误地，在形式背后抓住实在，也有能力在纯形式中表现他的这种实在感。
而意味，就隐藏在这纯形式的背后，首先，它指艺术家的审美情感。在贝尔看来，正是因为形式包含了这审美情感，所以形式才有了意味，才激起接受者的审美情感，让人喜爱。其次，意味还包括决定审美情感的那种把握世界终极实在的实在感。
贝尔还从三个否定的方面对“有意味的形式”作出了规定。首先，有意味的形式不同于再现生活的形式。对于再现生活的作品来说，其中包含了日常生活的情感和内容，包含了思想和信息，但它并不能触动我们的审美情感，也不能指向终极实在，没有意味，不是有意味的形式。其次，有意味的形式与一般人说的“美”是不同的。因为美是与日常生活情感、功利关系相联系的，不是单纯同审美情感相联系。他认为，在世俗眼中，美就是令人向往的，就是具有性诱惑力的，如一个漂亮姑娘的照片。因此，贝尔拒绝用美来概括艺术的本质，因为美并不是纯指审美情感的对象。针对传统美学以“美”作为中心概念的做法，贝尔提出要以“有意味的形式”取而代之。最后，有意味的形式也不同于对现象的实在的描摹。因为有意味的形式是在纯形式中显现终极实在的意义，这与对现象的实在的忠实再现是不同的。艺术所要追求的，不是与现象实在的形似，不是追求逼真，这些都不是艺术的目标。艺术必须超越现象实在，通过纯形式来表现隐藏在事物表象背后的终极实在，表现出意味来。
受英国新实在论的影响，贝尔把美看作一种内在的价值，主张审美价值的独特的非自然的性质。
关于艺术与宗教的关系，贝尔认为，艺术与宗教属于同一个世界，只不过它们是两个体系。这两个王国都不同于我们生活于其中的世俗世界。可以把艺术和宗教看做一对双胞胎，因为艺术和宗教都是人类宗教感的宣言，而艺术是宗教精神的一种最普遍也最永恒的表现形式。宗教精神或宗教感，即人的基本现实感，它使人们置正义于法律之上，置情感于原则之上。可以这么说，贝尔所讲的宗教其实相当于一种人生信仰，联系他的“形而上学假设”，宗教感实与终极实在感相类似，它们都是对超验世界的信仰，对当下现实世界，对物俗的解脱：审美价值与宗教价值绝不依赖于它所能给予的物质上的满足，艺术和宗教是人们摆脱世俗的生活环境达到更高境界的两个途径。
如果艺术要去代替宗教，就必须把它带到需要宗教的人们身旁。达到此目的的手段就是要把创作的激情带到日常生活中去。因此，艺术不是外在于生活的，也不是只供少数人观赏的展览品，更不是一种有组织的活动，而是让每一个人都成为一个业余工作者，并取消那种认为艺术只存在于博物馆里，只有有学问的人才能欣赏的观念。人为地组织好的参观所产生的唯一可能效果，是确切地告诉那些抱有怀疑态度的牺牲者们，艺术是某种无限渺茫的东西，是无限神圣的东西，也是无限乏味的东西。所以，更为重要的是要有富有活力的艺术敏感，一旦人们懂得艺术不适于公开的展览会，而是为了私人的娱乐而创作的话，那么没有人会因为被称为业余艺术家而感到不光彩。因为对于那些能感受到形式重要性的人来说，他们有使生活变成一种重要的、和谐的和富有感性的整体的信念，一种知道什么是绝对善的东西的信念。因为审美情感是置于生活之外和之上的，而当每日步入审美情感的世界的人回到人情事物的世界时，他已准备好了要勇敢地，甚至是略带有一点蔑视态度地面对这个世界。因为，在他的心目中存有一个更高的信仰，一种对理想生活的信念，一种对“终极实在”的期望。因此，在艺术化的人生中，人被提升，世界变得美好。总之，在这里，贝尔是站在一种未来或理想的角度来谈论一种“应当如此”的生活，这种未来或理想的生活就是“生活艺术化”。
总结
从形式主义到语义学再到新批评派，这些西方文艺理论流派都有一个共同点，就是以文本、作品为研究中心，其中或有文本中心主义并割裂艺术与社会、作者、读者之间关系的倾向，但其对形式、对作品的重视和研究却在20世纪的西方文艺思潮里占据了重要的一页，更是对后来的结构主义理论产生了巨大的影响。
