文学性：诗性功能
雅各布森认为，文学性存在于文学作品的语言形式之中。他从分析诗歌语言入手，把诗歌放置在语言的交际环境中加以探讨，试图从语言功能上来阐释文学性，说明诗歌语言的特征。如果说造型艺术是具有独立价值的视觉表现材料的形式显现，音乐是具有独立价值的音响材料的形式显现，舞蹈是具有独立价值的动作材料的形式显现，那么，诗便是具有独立价值的词的形式显现。即是，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。换言之，诗的功能在于指出符号和指称不能合一，即诗歌语言往往打破符号与指称的稳固的逻辑关系，而为能指与所指的其他新的关系和功能（如审美）的实现提供可能。在此意义上，他认为一部诗作应该界定为其美学功能是它的主导的一种文字信息，就是说，诗歌语言虽有提供信息的功能，但应以“自指”的审美功能为主。
雅各布森还发现，诗歌的诗性功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离实用目的，而指向自身，指向语言本身的形式因素，如音韵、词语和句法等。他在《隐喻和转喻的两极》一文中，把诗歌分为隐喻和转喻，并举例认为：现实主义作品中，转喻结构居支配地位，这类作品注重情节叙述和环境描写，通过转喻来表现人物与环境的关系，主要是指向环境。浪漫主义则以隐喻为主导，一般很少通过清楚地描写事物的外在具体特征，来直接表述某种意义，而是尽可能地把要表述的意义隐含在诗的字里行间，让读者自己去品位，去赏析，这类作品的诗性功能强，因之文学性就强。
【艾亨鲍姆】
鲍里斯·米哈伊洛维奇·艾亨鲍姆，俄国形式主义代表人物之一，彼得堡诗歌语言研究会的主要成员之一。
他和大多数形式主义者一样，在对文学史的研究过程中，仍然把作品看做是意识之外的现实，在分析各种创作技巧和艺术作品及其结构成分系列时，尽量避免涉及社会意识形态环境和社会经济发展状况对创作的影响。他们努力在纯粹的和封闭的文学系列内部揭示出艺术形式发展的内在规律性。他们认为，文学史的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品、从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。无论世界发生什么变化，不管出现哪些经济的、社会的和一般意识形态的变化和转折，文学自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。文学之外的现实可能会阻碍或促进文学的发展，但不能改变这种发展的内在逻辑，不会给这一逻辑增添或减少任何新的内容。
艾亨鲍姆竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。
【语义学】
语义学批评形成于20世纪20年代，代表人物是英国的瑞恰兹。语义学批评带有鲜明的实证主义色彩。他们以反“形而上学”为己任，强调所谓的“证实原则”，把不能被主观经验所检验、不能被逻辑所证明的命题一概斥之为“伪命题”。因之，语义学批评把文艺中的语言和科学中的语言严格区分开来，把语义分析作为文学批评最基本的手段。
【瑞恰兹】
瑞恰兹，英国文艺理论家、批评家和诗人，早年就学于剑桥大学。首次运用语义分析的方法，并借助心理学研究，试图建立一种科学化的文学批评方法。
作品意义
瑞恰兹认为，文学作品是它的文学特性、想象和语言三者的结合，它的意义不仅涉及到它的语法结构和逻辑结构，而且也涉及到对它的联想。不过，由文学作品的语词、句子所唤起的意义是相对稳定的，因为语法规则和逻辑是比较稳定的。而文学作品的联想所唤起的意义则不稳定。由于不同的人的主体条件、所处环境各不相同，因此这种联想意义也就因人而异。不仅如此，即使同一个人，由于时间、地点乃至心境的变化，也会造成这种联想意义的变化。
因此，把握作品的意义是困难的，但并非不可能。瑞恰兹主张从文学作品的语言入手把握作品的意义。他指出，语言的功能、意义可分为四种：意思、感情、语气和意向，如果批评家和普通读者能够从隐含在作品中的作家的意思、感情、语气和意向着手，准确而不是歪曲地加以把握，那么就完全可能了解作品的意义。
语境理论
瑞恰兹在《修辞哲学》一书中系统阐述了其语境理论。传统理解上，语境指的是某个词、句或段与它们的上下文之间的联系，正是这种上下文确定了该词、句或段的意义。甚至整整一本书也可以具有它的语境。瑞恰兹认为，一个词的意义就是它的语境中缺失的部分。但一个词在文本中往往会承担几个角色的职责，所以瑞恰兹在讨论语境问题时必然要涉及到“复义”现象。他指出，在文学作品中，语词的意义“有着多重性”，“认为一个符号只有一个实在意义”只是一种迷信。在文学中，精妙复杂的复义现象比比皆是，旧的修辞学把复义现象看做是语言中的一个错误，并企图消除它，而瑞恰兹想要建立的旨在取代只研究孤立的修辞格的旧修辞学的新修辞学，则认为复义现象是人类语言能力的必然结果，大多数表达思想的重要形式离不开这种手段，在诗歌和宗教用语中尤为突出。瑞恰兹进一步指出，复义实际上是有系统的，一个词所可能包含的不同意义即使不像一个建筑物的各个侧面之间的关联那样有着严密的系统，也在相当大的程度上是相互关联的。复义的系统性可以极大地增强文学作品、尤其是诗歌语言的表现力。在诗歌中，一个词语的几个同时并存的意义的复合体就是该词语的复义，这是诗歌十分有效的表现手段。然而在文学作品中，往往会存在着貌似复义但实际上并非复义的现象，瑞恰兹认为把这两者区别开来的唯一办法就是依靠语境的检验：凡是在特定的语境中，词语的不恰当的解释，甚至在上下文中会产生矛盾的解释均应排除在复义之外。
诗歌语言和科学语言
瑞恰兹认为，科学语言使用的是符号，诗歌语言使用的则是记号。符号与它的指称客体相对应，而记号则没有相对应的客体，因此记号所表达的则是一种情感或情绪。诗歌语言是一种建立在记号基础上的情感语言，而科学语言则是一种符号语言。诗歌语言关注的是所唤起的情感或态度的本质，而科学语言则注重符号化的正确性和指称的真实性。因此，科学的陈述只是为了传达信息，并不关心情感效果，这样，科学的陈述必须具有可验证性，严格遵守逻辑规则，通过符合逻辑的真实而使人从理智上信服。诗歌语言中的陈述则是一种“拟陈述”，拟陈述是不能被经验事实证实的陈述。大多数诗歌是由陈述组成的，但这种陈述不是那种可以证实的事物，即使它们是假的也不是缺点，同样它的真也不是优点。拟陈述是一种非真非假、仅仅是为了表达和激发情感的陈述。诗歌的陈述目的是为了表达情感并获得读者情感上的相信。如果说诗歌也应当具有真实性的话，那么这不是科学意义上的真实性，而是情感意义上的真实性，即诗歌的陈述应当符合情感的真，使读者在情感上相信。作为一种情感语言，包括诗歌语言在内的一切文学语言都具有这样一些特征：第一，它是文学家对事物的一种情感态度的表现；第二，它又是对读者的一种情感态度的表现；第三，它希望在读者那里引起情感效果。
艺术传达
瑞恰兹认为，信息传达活动是人类生存的一个重要形式，人类从事信息传达已有几千年的历史，这种活动在很大程度上也影响了人类心灵的结构，而传达活动的最高形式则是艺术。从传达的角度来研究艺术，很多争论不休的艺术问题便可解决。比如形式先于内容的问题。作为一种特殊的经验形式的艺术，首先必须赋予经验以形式才能被传达。这样从传达的角度来看，艺术的形式是不可或缺的。同时也正因为艺术是传达的一种最高形式，所以它本身也就没有什么独立性了。瑞恰兹进一步指出，艺术传达之所以可能，乃是基于人们具有相同的生理和心理结构。
艺术价值
瑞恰兹认为，艺术的价值在于冲动的满足。在大多数人的心灵中，冲动往往是混乱的，甚至是互相对立的。艺术作品能够使混乱的冲动变得协调有序，这正是艺术的价值所在。
艺术之所以能起到平衡冲动的作用，这是与艺术家分不开的。互相干扰、对立的冲动在艺术家身上能结合成一种稳定的平衡状态，并清醒地意识到存在的现实性。艺术能使普通人也能接受这种经验。伟大的艺术都会具有这种效果，从而使它们能在人类生活中占有崇高的地位。
瑞恰兹认为，冲动的平衡主要是通过想象的力量来实现的，这在悲剧中表现得尤为典型。悲剧也许是我们所知道的最普遍、最能接纳一切、最能使一切条理化的经验了。它能使两种对立的冲动即“趋就的冲动”——怜悯和“退避的冲动”——恐惧这两者在悲剧中得到协调，而这正是审美反应的基础。
另外，艺术的价值又是与社会生活密切相关的。例如，一首诗的价值有赖于它与文化、宗教、情感的抚慰等外在价值。他否定有特殊的艺术价值和艺术经验的存在，认为它们与日常的价值和经验十分相似。在强调了艺术价值、艺术经验与人类社会紧密联系的同时，也就批判了“为艺术而艺术”的唯美主义倾向。
【新批评派】
在新批评之前，19世纪末的西方文艺理论研究有现实主义和浪漫主义两个导向，现实主义研究侧重作家个人生平、心理、社会历史与政治等方面因素对文学的影响，而浪漫主义研究则强调文学是作家主观情感的表现，热衷于谈论灵感、激情、天才、想象和个性。无论是现实主义还是浪漫主义，都忽略了作品本身的研究。新批评的崛起正是对忽视作品本身的种种文学批评倾向的反驳。代表人物有艾略特、兰色姆、燕卜荪、维姆萨特和韦勒克等人。
【艾略特】
T.S.艾略特，20世纪最有影响的诗人和文艺理论家之一，凭借长诗《荒原》获得诺贝尔文学奖。
“有机整体”理论
现存的不朽作品联合起来形成一个完美的体系。由于新的艺术品加入到它们的行列中，这个完美体系就会发生一些修改，尽管修改是微乎其微的。于是每件艺术品和整个体系之间的关系、比例、价值得到了重新的调整；这就意味着旧事物和新事物之间取得了一致。艾略特的有机整体观并不只在某个作品，而是放眼整个文学。所有的文学作品之和形成了一个有机的整体，文学家们的个别作品只有放到这个有机整体中，只有与之产生紧密联系才会具有意义，才会确立自己的地位。另一方面，文学作品的有机整体并不是一种一成不变的存在物，而是处在一种生生不息的运动变化过程之中。新的作品不断地加入到这个有机整体中，引起了它的调整、适应和变化。文学批评就应当从作品与这个有机整体的相互关系中评价作品。
同时，每个具体文学作品自身也是一个有机整体。作品的各组成部分并不是一种简单的叠加，而是一种有机的组合。因此，文学批评家在解释和评论作品时，对构成作品的每一个部分都应当与作品的整体相联系，这样才能获得准确和客观的解释。
“非个人化”理论
与浪漫主义的注重情感、张扬个性相反，艾略特提出了著名的“非个人化”理论，认为诗应当是非个人化的，诗不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗不是个性的表现，而是个性的脱离。
首先，他把文学家放在历史的长河中加以考察，认为任何一位文学家都不会具有完全的意义，只有把他放在前人之间做比较、对照，我们才能获得对他的客观评价。而文学传统具有强大的影响，这使得作家不断适应传统而不应当处处突出自己。也就是说，作家应当不断使自己归附更有价值的东西——传统，不断地放弃自己，做出自我牺牲，这样他才能前进。
其次，文学家应当消灭个性。他举了一个化学反应的例子：将一条白金丝放到贮有氧气和二氧化硫的瓶子里，就会产生化学反应。这两种气体化合成硫酸，而白金丝却未受到丝毫影响，新的化合物中也不含有一点白金的成分。在诗歌创作中，诗人的心灵就是起到上述化学反应中白金丝这种催化剂的作用。没有诗人的心灵，诗歌就无法创作出来，然而诗人的作品被创作出来以后，却不包含诗人心灵的成分。正因为这样，所以文学家应当消灭个性，如果他只是个人的，那么他只能是一个下等的文学家。
再次，非个人化还应当逃避文学家个人的情感。诗和其他文学作品是表现情感的，艾略特指出，这种感情只活在诗里，而不存在于诗人的经历中。艺术的感情是非个人的。浪漫主义批评注重的是艺术表现艺术家个人的情感，而艾略特则完全否定艺术的情感是个人的。他认为，诗人所未经验的感情与他所熟悉的感情一样可供他使用，他的任务是把寻常的感情化炼为诗，旨在表现实际感情根本没有的感觉。从根本上说，诗并不是感情，它之所以有价值也不在于感情的伟大与强烈，而在于艺术过程的强烈。
