表现主义一般指20世纪初叶发源于德国的一股文艺思潮和创作活动，其阵营庞大，涉及文学、绘画、音乐等多种艺术领域。戏剧方面，有剧作家斯特林堡、布莱希特、尤金·奥尼尔等人；小说方面以卡夫卡为代表；音乐上有勋伯格和其弟子韦伯恩和贝尔格等人；在文艺美学方面，则以意大利的克罗齐和英国的科林伍德为代表。
表现主义美学的理论，一方面是对康德以来的艺术自主理论、柯勒律治的浪漫主义诗学的继承和发展；另一方面又是对19世纪后期诞生的崇尚主观感情表现和艺术形式探索的现代派艺术实践的总结，具有鲜明的时代特点。正如维姆萨特和布鲁克斯所说：“克罗齐比现代其他美学家更强有力地总结与完成了一个时代的理想主义与表达主义的艺术思潮。他鲜明地标榜了一种艺术哲学，即每件艺术作品，是一个独特而个别的结构，是精神的表达，因此是一种创造（只受其自己规律支配），而不是一种模仿（受外在规律支配）。”
【克罗齐】
意大利哲学家、历史学家，新黑格尔主义的主要代表之一。1883年在罗马上大学。20世纪20年代形成自己的新黑格尔哲学体系。1903年起主编《评论》杂志。1920—1921年任教育大臣。政治思想上一直是意大利资产阶级自由主义的领袖人物。哲学上深受黑格尔影响，但认为黑格尔的唯心主义不够彻底。他把精神作为现实的全部内容，认为除精神之外单纯的自然是不存在的，哲学就是关于精神（全部存在着的现实）的科学，即纯粹的精神哲学。
斯平加恩如是高度地评价了克罗齐：“克罗齐的表现说是为表现正本清源，让体裁、文体、道德判断、传达技巧、种族、时代、环境，以及文学的一切价值判断统统靠边，而引导批评第一次真正回归这个它念念不忘的问题：诗人要表现什么？他怎样表现？批评家要回答这个问题，除了把自己变成诗人，别无他途。故而批评与创作同一，趣味与天才同一”。
克罗齐的美学思想主要体现在《美学原理》中。
美学观点
《美学原理》的主要观点是“五正”、“五反”。“五正”是：
（1）直觉即表现。克罗齐不承认世界上有“物质”存在，只承认情感、欲念、快感、痛感等“材料”的存在。这些“材料”是心灵的产物，它一旦经过直觉，就可以获得“形式”，转化为意象。一切直觉既来源于情感又表现于情感。
（2）直觉即艺术。心里有了直觉品（即直觉形象）就等于“表现”了艺术，至于这心中的艺术写不写，画不画，做不做，那是无关的，直觉即艺术。因此人人都有直觉，人人便都是艺术家。他用米开朗基罗“作画不是用手而是用脑”的语录，以及达·芬奇在创作《最后的晚餐》时，在画布前凝视多日竟不动手为例，证明艺术在心不在物。
艺术家与非艺术家的界限在哪里？克罗齐的解释是两者相比只是在直觉的量上不同。每个人都有一些诗人、雕塑家、音乐家、画家的天赋，只是比起戴着这些头衔的人们，显得太少了，换言之，艺术家的直觉超过了一般的高度，而不像平常人的直觉大都被淹没在印象、感受、冲动、情绪之类当中。
就此，克罗齐认为“诗人是天生的”可以改为“人是天生的诗人”，他反对用天才来解释艺术，这样会把天才拔到高不可攀的地位；同时他也反对用无意识来解释天才，认为这样又会把天才降低到人不可俯就的境地。因为，直觉即表现就像人类的每一种活动一样，是有意识的活动。
（3）直觉即欣赏。欣赏就是用直觉再造艺术家所创造的抒情的意象，从而得到和作者大致相同的体验和感受。欣赏和创造是统一的，不仅需要鉴赏力，也需要直觉的能力。
克罗齐承认艺术欣赏需要积累大量的历史文化的积淀因素，在谈到但丁的诗时克罗齐就如是说：“没有人不作充分的准备，不具备充分的文化积累以及对语义学的必要的演习，可以阅读但丁。但是这研习须将我们面对面引向但丁，或者置我们于但丁诗的直接关系之中。”
（4）直觉的成功表现即是美。直觉的功用在于给无形式的情感赋予形式，使情感成为意象而“对象化”。这种“心灵的综合活动”有成功与失败之分，美只是指成功的表现，不成功的表现则是丑。美感就是成功的表现引起的一种快感。
（5）语言就是艺术。他继承维柯的形象思维论，认为语言就是一种形象思维，在本质上和艺术相同。他根本不承认抽象思维和艺术有关，认为把思想当成直觉的活动是荒谬的。思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论是内在于心还是外显于物。故人以为满腹经纶却又无从道起，实在是这人的思想本就贫乏不足一道。
“五反”从反面肯定了艺术是一种纯直觉的存在。它包括：
（1）艺术不是物理的事实。
（2）艺术不是功利活动。
（3）艺术不是道德活动。
（4）艺术不是概念的或逻辑的活动。
（5）艺术不能分类。有鉴于把艺术判定为内心直觉活动，克罗齐反对艺术分类，认为艺术作品的分类最多只有实用上的意义，而没有哲学上的意义。
克罗齐对翻译也持怀疑态度，称翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。所以正如谚语所说：“不是忠实而丑，就是不忠实而美。”
“五正”、“五反”肯定了直觉即表现，把黑格尔以理念为核心的理性主义美学转变为以直觉为中心的非理性主义美学，开辟了20世纪西方美学的新趋向，对英国鲍桑葵、开瑞特和科林伍德都有影响。
【科林伍德】
表现主义美学的主要代表之一，英国哲学家、历史学家和美学家，毕业于牛津大学哲学系，后留校研究和任教。主要著作有《宗教与哲学》《心灵的思辨》《艺术原理》《历史的观念》。
科林伍德完全否定艺术认识生活的基本功能，认为“只有表现情感的艺术才是‘真正的艺术’，而任何再现艺术都是名不符实的艺术，都是‘伪艺术’”。进而将再现艺术进行细分：巫术艺术和娱乐艺术。
巫术艺术
巫术艺术的特点是追求一种实用目的。科林伍德说：“再现总是达到一定目的的手段，这个目的在于重新唤起某些情感。重新唤起情感如果是为了它们的实用价值，再现就称为巫术；如果是为了它们自身，再现就称为娱乐。”科林伍德既反对泰勒和弗雷泽以巫术为伪科学，又反对弗洛伊德以巫术为制造幻觉来满足愿望的解释；他认为巫术算是艺术，但不是真正的艺术：前者乃是因为巫术中包含有歌、舞、乐、画等艺术行为，且这些艺术行为构成了巫术本体的中心要素，后者乃是因为巫术自身乃是功利的、为达到预期实用目的的手段。
关于巫术艺术的类型，科林伍德具体将之分为五种：
（1）流行乡村的民间艺术，如民间流传的童话、谣曲和戏剧等，其动机的功利性决定其巫术性质。
（2）为上层社会所不屑的“低俗艺术”，如赞美诗、军乐等。
（3）宗教艺术。
（4）爱国主义艺术，如爱国主义诗歌、校歌等。
（5）体育活动、社交礼仪等。
娱乐艺术
娱乐艺术的特点并非单纯是非功利性和享乐性，在科林伍德看来，通常所谓提供娱乐的艺术品，同样是具有明确的功利性，只是这功利性引向外部的目的，不是引向艺术本身。娱乐艺术精工细作的目的在于产生某种预期的效果，即唤起观众的情感，并在一个虚拟的情境之中释放出被唤起的情感。这里牵涉到贺拉斯“寓教于乐”的古训，教是为巫术，乐是为娱乐，前者将情感释放在实际生活中，后者将情感释放在虚拟情境中。
关于娱乐艺术的类型，科林伍德具体分为如下两种：
（1）表现情欲的娱乐艺术，尤以色情艺术为代表。科林伍德认为此类艺术固然是诉诸观众的情欲，却不是为了刺激他们在实际生活中释放情感，而是提供虚拟的对象，以使情感从实际的目标转向娱乐的目标。
（2）激发情感的娱乐艺术，以恐怖艺术为代表。科林伍德反对视这类凶杀故事是为年轻人树立了犯罪的样板，指出喜好这类作品的，大都是一贯守法的读者，这还是情感在虚拟情境中得以宣泄的老话。
比较巫术艺术和娱乐艺术可知，巫术艺术是把被激发起的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。比如，王尔德的唯美主义反对艺术服务于任何功利目的，所以是娱乐艺术；而吉布林为大英帝国殖民主义粉墨涂金的文学观理所当然地属于巫术艺术。
表现主义艺术观
科林伍德明确指出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
受弗洛伊德的无意识升华艺术论影响，科林伍德认为艺术家自身意识到有某种情感需要表现否则不能自已，这一莫名压抑的情感一旦经由艺术表现出来，即有一个明确的形式，对于鉴赏者来说，这情感便不再是无意识的了；而做了表现之后，艺术家也如释重负，被压抑的感觉就此无影无踪。
艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的激发情感。因此，科林伍德认为亚里士多德的《诗学》并未涉及真正的艺术，因为《诗学》的创作规则强调一般，忽略个别。真正的艺术不但表现个别，而且表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。比如，人们读诗，不仅是领会了诗句所表现的诗人的情感，而且是凭借诗人的语言表现了他自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诚如柯勒律治所言：我们知道某人是诗人，是基于他把我们变成了诗人这一事实；我们知道诗人在表现他的情感，是基于他在使我们得以表现自己的情感这一事实。这里，科林伍德同克罗齐一样，认为人人皆为艺术家。只不过诗人和听众的区别在于，诗人比听众更多掌握了把内心情感表达出来的艺术传达技巧而已。他引用18世纪诗人蒲伯之言：诗人的使命即是说出大家都感受到了却没有人能很好地表现出来的东西，指出诗人和听众都是用特定的语言表现了特定的情感，差别在于诗人能够自己解决如何表现的问题，听众却必须靠诗人的示范方能把情感表现出来。这其实从另外一个层面说明了诗人表达的情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
科林伍德还就想象性真实提出了自己的看法：生活真实是在真实世界上占有了自己的位置之后才算被创造出来，而艺术真实只需在艺术家头脑里占有了位置即可说是被完全创造了出来。这里，科林伍德重构思不重传达的缺陷再次暴露出来，他认为艺术在心不在物。为此，他还专门创造了一个概念——总体想象性经验。他认为，一件真正的艺术作品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动，艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。这与中国传统美学追求的“意在笔先”、“言有尽而意无穷”的艺术境界，倒算是异曲同工。
总结
从克罗齐到科林伍德的直觉——表现说，在西方美学史上有着深远的源流。艺术即直觉可追溯到柏拉图的诗为迷狂说，直觉即表现即于心内赋形的命题，则源自亚里士多德形式决定质料的传统。再往近看，克罗齐明显受了黑格尔以精神发展的线索来叙写历史的影响。当然，表现主义美学的直接来源是浪漫主义思潮，表现和情感，本身就是浪漫主义的两面大旗。
表现主义美学在20世纪前期发生过重大影响。它强调了艺术的独立性和特性，反对艺术的说教主义和道德主义，体现了对艺术本身规律的重视；同时也强调了艺术与人类精神活动的联系，看到了直觉受心灵其他活动的制约，这是比较辩证的。表现主义强调艺术表现情感，而不同于简单地再现，对艺术本质的探讨深入了一步，有一定的合理性，可以看做是浪漫主义在20世纪的最后一次回升。它从表现说推出人人皆是诗人、艺术家的思想，对当时的“象牙塔”文艺、贵族主义和唯美主义倾向是一个大胆的批判。表现主义之缺陷，一来在于其主观唯心主义倾向，把艺术完全看成主观心灵活动的产物，而同社会现实生活相互隔离，这当然不符合艺术创造的实际情况；二来其倡导艺术的非理性主义，把艺术完全局限于直觉界限之内，否定理性和思想对创作的指导作用，这显然是片面的。
