【柏拉图】
柏拉图，古希腊哲学家、思想家。专门谈美学问题的只有早年的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美学问题较多的有《伊安》《高吉阿斯》《普罗塔哥拉斯》《会饮》《斐德若》《理想国》《斐利布斯》《法律》诸篇。
文艺与现实的关系
柏拉图采取了早已在希腊流行的摹仿说，那就是把客观现实世界看作文艺的蓝本，文艺是摹仿现实世界的。只是在柏拉图而言，我们所理解的客观现实世界并不是真实的世界，只有理式世界才是真实的世界，而客观现实世界只是理式世界的摹本。
他举例说，床有三种：第一是床之所以为床的那个床的“理式”；其次是木匠依床的理式所制造出来的个别的床；第三是画家摹仿个别的床所画的床。这三种床之中只有床的理式，即床之所以为床的道理或规律，是永恒不变的，为一切个别的床所自出，所以只有它才是真实的。木匠制造个别的床，虽根据床的理式，却只摹仿了床的理式的某些方面，受到时间、空间、材料、用途种种有限事物的限制。床与床不同，适合于某一张床的不一定适合于其他的床。这种床既没有永恒性和普遍性，所以不是真实的，只是一种“摹本”或“幻相”。至于画家所画的床虽根据木匠的床，他所摹仿的却只是从某一角度看床的外形，不是床的实体，所以更不真实，只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真实隔着三层”。
综上，柏拉图心目中有三种世界：理式世界、现实世界和艺术世界。艺术世界是摹仿现实世界而来的，现实世界又是摹仿理式世界而来的。这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永驻不变，为两种较低级的世界所自出。换句话说，艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于理式世界，而理式世界却不依存于那两种较低级的世界。理性世界是第一性的，现实世界是第二性的，艺术世界是第三性的，柏拉图的这种形而上学的思维方式使理性世界脱离感性世界而孤立化，绝对化了。
细究之，柏拉图的理式说有其政治背景。理式说其实正是宗教中神的世界的摹本，也正是政治中贵族统治的摹本。柏拉图要保卫正在没落的雅典贵族统治，必然要保卫正在动摇的神权观念。因此，他才强调理式的永恒普遍性，其实就是强调贵族政体的永恒普遍性；也因此，他才攻击荷马和悲剧家们把神写得像人一样坏。要保卫神权，就要有一套保卫神权的哲学，而柏拉图的“理式”正是神，他的客观唯心主义正是保卫神权的哲学，也正是保卫贵族统治的哲学。
艺术功能论
柏拉图认识到文艺摹仿方式对于人性格的影响，因此，他才反对荷马和悲剧诗人，因为他发现荷马和悲剧诗人们把神和英雄们描写得和平常人一样满身是毛病，互相争吵、欺骗、陷害；贪图酒食享乐，既爱财、又怕死，遇到灾祸就哀哭，甚至奸淫掳掠，无所不为。在柏拉图看来，这样的榜样绝不能使青年人学会真诚、勇敢、镇静、有节制，绝不能培养成理想国的“保卫者”。
他认为，摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中的理性的部分，……他会看重容易激动的情感和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。
这里所说的“情感”指的特别是与悲剧相关的“感伤僻”和“哀怜癖”。感伤癖是“要尽量哭一场，哀诉一番”那种“自然倾向”。在剧中人物是感伤癖，在听众就是哀怜癖。这些自然倾向本来是应受理智节制的。悲剧性的文艺却让它尽量发泄，使听众暂图一时快感，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，以至轮到自己遇见灾祸时就没有坚韧的毅力去担当。
喜剧性的文艺则投合人类“本性中诙谐的欲念”，本来是你平时引以为耻而不肯说的话，不肯做的事，倒表演在喜剧里了，“你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快”，这样就不免使你“于无意中染到小丑的习气”。此外，像性欲、忿恨之类情欲也是如此。“它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们。”
总之，从柏拉图的政治教育观点去看，荷马史诗以及悲剧和喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏希腊宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人的理智失去控制，让情欲那些“低劣部分”得到不应有的放纵和滋养，因此就破坏了“正义”。
于是，柏拉图才对诗人们下了逐客令。由此可见其对文艺“清洗”之决心。那么，经过这样的大清洗之后，理想国里还剩下什么样的文艺呢？主要的是歌颂神和英雄的颂诗，这种颂诗在内容上只准说好，不准说坏；在形式上要简朴，而且像《法律》篇所规定的，应该像埃及建筑雕刻那样，固守几种传统的类型风格，代代相传，“万年不变”。《理想国》完全排斥了戏剧，《法律》篇略微放松了一点，剧本须经过官方审查，不能有伤风败俗的内容，至于喜剧还规定只能由奴隶和雇佣的外国人来扮演。
可见，在文艺对社会的功用问题上，柏拉图的态度是非常明确的。他对于希腊文艺遗产的否定，并不是由于他认识不到文艺的社会影响，而是正由于他认识到这种影响的深刻。他的基本态度可以用这样几句话来概括：文艺必须对人类社会有用，必须服务于政治，文艺的好坏必须首先从政治标准来衡量，如果从政治标准看，一件文艺作品的影响是坏的，那么，无论它的艺术性多么高，对人的引诱力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷马，也须毫不留情地把它清洗掉。柏拉图在西方是第一个人明确地把政治教育效果定作文艺的评价标准，对卢梭和托尔斯泰的艺术观点都起了一些影响。近代许多资产阶级文艺理论家往往特别攻击柏拉图的这个政治第一的观点，其实一切统治阶级都是运用这个标准，不过不常明说而已。
灵感说
柏拉图在谈到诗人缘何写出伟大诗篇时提出了灵感说。柏拉图解释为有神灵凭附到诗人或艺术家身上，使他处在迷狂状态，把灵感输送给他，暗中操纵着他去创作。或者是不朽的灵魂死后升至理式世界所见的景象在转世投胎后所投射的回忆。这些都有一些神秘主义在其中，但柏拉图在灵感与文艺创作上也提出了如下几个重要的问题。
首先是理智在艺术中的作用问题。柏拉图也看到单凭理智不能创造文艺，文艺创造活动和抽象的逻辑思考有所不同，他的错误在于把理智和灵感完全对立起来，既形而上学地否定理智的作用，又对灵感加以不科学的解释。这和他把诗与哲学完全对立起来的那个基本出发点是分不开的。
其次是艺术才能与技艺修养的问题。他也看出单凭技艺知识不能创造文艺，诗人与诗匠是两回事，他的错误也正在把天才和人力完全对立起来，既把天才和灵感等同起来，又形而上学地否定技艺训练的作用。这和他鄙视劳动人民与生产实践的基本态度是分不开的，不过在这问题上他又前后自相矛盾。在《伊安》篇里他完全否定了技艺知识，而在《斐德若》篇里他又说文学家要有三个条件：“第一是生来就有语文的天才，第二是知识，第三是训练。”但是总的来说，他是轻视技艺训练而片面地强调天才与灵感的。
最后是艺术的感染力问题。他的磁石吸引铁环的譬喻生动地说明了艺术的感染力既深且广，而且起团结听众的作用，这个思想和托尔斯泰的感染说得很有些类似，只是他把感染力的来源摆在灵感上而不是摆在人民大众的实践生活以及作品内容的真实性和艺术性上，这也说明了他对艺术本质的认识根本是错误的。
【亚里士多德】
亚里士多德，古希腊最伟大的哲学家、科学家和教育家。主要著作有《工具论》《形而上学》《物理学》《伦理学》《政治学》《诗学》等。在《论亚里士多德的〈诗学〉》里，车尔尼雪夫斯基评价说：“《诗学》是第一篇最重要的美学论文，也是迄至前世纪末叶一切美学概念的根据”，同时认为“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。
现实主义哲学观
与其师柏拉图相比，亚里士多德在由唯心主义到唯物主义的转变过程中迈进了一大步，尽管这种转变还不彻底。在柏拉图看来“理”和“事”是分离的，但在亚里士多德而言，“理”和“事”是统一的。
亚里士多德认为，“理”即在“事”中，离“事”无所谓“理”，他认识到普遍与特殊的辩证的统一，这就推翻了柏拉图的超感性世界的永恒的“理式”以及整个客观唯心主义哲学的基础。他肯定了我们所居住的这个世界就是真实的世界，不是“理式”的影子或摹本。这个基本的唯物主义的原则应用到文艺上来，应有的结论是文艺所摹仿的对象既是真实的，它本身也就应该是真实的，这就肯定了文艺的理性和文艺的认识作用。
成因论
亚里士多德认为，一切事物的成因不外乎四种：材料因、形式因、创造因和最后因。用他自己的例子来说，房子这个事物首先必有材料因，即砖瓦土木等。这些材料只有造成房子的潜能，要从潜能转到实现，它们必须具有一座房子的形式，即它的图形或模样，这就是房子的形式因。要材料具有形式，必须经过建筑师的创造活动，建筑师就是房子的创造因。此外，房子在由潜能趋向实现的过程中一直在趋向一个具体的内在的目的，即材料终于获得形式，房子达到完成，这种目的就是房子的最后因。
亚里士多德所谓“材料”包含我们通常所说的“物质”以及“物质”以外一切可以造成一件事物的东西，例如，诗人所写的人物行动和具体情境，都包括在内。就肯定物质第一性来说，这里含有唯物主义的因素。但是亚里士多德假定物质原来没有形式而形式是后加的。材料是潜能（例如芽），经过发展达到实现，才有形式（例如树）。一方面，这里含有发展的观念；另一方面，形式和内容被割裂开来了，亚里士多德没有看到这二者的统一性，没有看到既是物质就必具有形式，物质发展，形式也就随之发展。
此外，还须指出，在材料与形式二者之中，亚里士多德把形式看成是更基本的。这些都显示出他的唯心主义的倾向。“创造因”这个概念如果应用到物质世界，就须假定有个创造主，因此，亚里士多德没有放弃“神”的概念，神还是“形式的形式”。亚里士多德所了解的“目的”也是指造物主（神）的目的；房子的目的并不指人的居住，而是指房子本身要达到房子形式的目的。他没有看到推动事物发展的主要是它的内在规律或内因，却认为只有神这个外因才能赋予形式于物质，决定事物的目的（最后因）。这显然也都还是唯心主义的。
这种对事物成因的看法当然也要应用到文学和艺术上。实际上亚里士多德是把“自然”或“神”看做一个艺术家，把任何事物的形成都看成艺术创造，即使材料得到完整的形式，艺术本身也不过是如此。这种目的论对近代莱布尼兹和鲍姆嘉通等人所代表的理性主义的美学以及康德的美学都发生过深刻的影响。这种看法必然要影响到亚里士多德关于艺术摹仿的看法，如果说艺术家摹仿自然，自然只是材料因。作品的形式是形式因，艺术家才是创造因，他的摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋予形式于材料，或者说，按照事物的内在规律，由潜能发展到实现了。
摹仿说
亚里士多德用“艺术”这个名词时还是用它的当时流行的意义，即一切制作，包括职业性的技术在内。至于我们现代所谓“美的艺术”如诗歌、音乐、图画、雕刻等，在亚里士多德的著作中叫做“摹仿”或“摹仿的艺术”。从这个名称上就可以看出他把“摹仿”看做这些艺术的共同功能。在表面上这还是柏拉图的看法，但是在实质上亚里士多德却在“摹仿”这个名词里见到一种新的较深刻的意义。
柏拉图认为“艺术”所“摹仿”的对象是不真实的，它只摹仿这种虚幻的不真实的对象的外形，本身就更不真实，“和真实隔着三层”，这种说法就构成他控诉诗人的两大罪状之一。亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”，肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了摹仿它的艺术的真实性，这是一大进步；但是还有更重要的一点，亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实，艺术所摹仿的绝不是柏拉图所说的只是现实世界的外形，而是现实世界所具有的必然性和普遍性即它的内在本质和规律。亚里士多德的这个观点是对“诗”与“艺术”最有力的辩护，是现实主义的一条基本原则，所以也是亚里士多德对于美学思想的一个最有价值的贡献。
艺术的真实性
在诗的真实性问题上，亚里士多德认为诗比历史更真实，因为历史所描写的是已经发生的事，而诗则描写普遍的，符合可然律和必然律，写可能发生的事。
亚里士多德认为，诗人的职责不在描述已发生的事，而在描述可能发生的事，即按照可然律和必然律是可能的事。诗人与历史学家的差别不在于诗人用韵文而历史学家用散文，真正的差别在于历史学家描述已发生的事，而诗人却描述可能发生的事，因此，诗比历史是更哲学的，更严肃的：因为诗所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。所谓普遍性是指某一类型的人，按照可然律和必然律，在某种场合会说些什么话，做些什么事——诗的目的就在此。
因此，诗不仅“按照人的本来的样子来描写”，而且更要“按照人应当的样子来描写”，这就成为现实主义和浪漫主义的创作源头。
