【李贽】
李贽，明代思想家，著有《焚书》《续焚书》《藏书》等多种著作。李贽的哲学是程朱理学的异端哲学，带有强烈的思想解放和人文主义色彩。他反对以孔子之是非为是非，反对人人效法孔子。认为每个人都有自己独立的价值，而不必依傍于个人之外的权威。他反对理学家所谓“存天理，灭人欲”的说教，反对以封建伦理道德来扼杀人的生活欲望。在美学观点上，他提出了著名的“童心说”。
童心说
所谓童心，就是真心或者赤子之心，他认为一个人学了六经、《语》《孟》等儒家经典，童心就丧失了，人就成了假人，言就成了假言，事就成了假事，文也就成了假文。他说：“匹夫无假，故不能掩其本心。”只有保持童心的纯真，才能写出天地间的至文。他认为人的个性是不同的，是不能强求一律的。他反对用封建礼教、封建道德的统一规范来扼杀每个人的个性特点。他说：“盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性，则自然止于礼仪，非情性之外复有礼仪可止也。……莫不有情，莫不有性，而可一律求之哉！”所以他认为每个人只有从自己的性情和阅历出发，才能写出好文章：“各人自有各人之事，各人题目不同，各人只就题目里滚出去，无不妙者。”这种理论在当时显然具有要求个性解放的进步意义。就是根据这种童心说，李贽肯定了小说、戏曲在文学上的价值：“诗何必古《选》，文何必先秦？降而为六朝，变而为近体，又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢曲》，为《水浒传》，为今之举子业，皆古今至文，不可得而时势先后论也。”
李贽要求文学作品表现童心，并不意味着他主张文学创作脱离社会生活。他关于发奋著书的论述可以说明这一点。他在《焚书》卷三《忠义水浒传序》中如是写道：“太史公曰：‘《说难》《孤愤》，贤圣发愤之所作也。’由此观之，古之贤圣，不愤则不作矣。不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也，虽作何观乎？《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠屦倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一时君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公，身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事。是故愤二帝之北狩，则称大破辽以泄其愤；愤南渡之苟安，则称灭方腊以泄其愤。敢问泄愤者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也，欲不谓之忠义不可也。是故施、罗二公传《水浒》而复以忠义名其传焉。”他认为《水浒传》是发愤之作，这种发愤，是面向社会的，是对于宋代的社会政治和社会生活的一种批判。
李贽还强调作家应当挣脱世俗传统观念的束缚，敢于把自己对于社会生活的真实感受和真实见解写出来，这就是童心说的实质。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”童心，并不是指一种生来就有的先验的观念，而是指人们对于社会人事的真实感受和真实反应，所谓最初一念之本心，所谓真心，就是这个意思。一个人如果被六经、《语》《孟》淹没了自己的“童心”，则“言不由衷”，“岂非以假人言假言，而事假事，文假文乎”？所以，李贽的童心说确实包含有某种个性解放的要求，但却绝不是那种主张脱离社会现实的自我表现的理论。
总之，“童心说”反对把文学作为阐发孔孟之道的工具；反对“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主义；力求改变历来轻视通俗文学的偏见，肯定传奇、院本、杂剧的价值，进而把《西厢记》《水浒传》列为“古今之至文”。这些观点，都极具有思想解放和人文主义的魅力。
【汤显祖】
汤显祖，明代戏剧家。除了以剧作《牡丹亭》为代表的“临川四梦”闻名于世外，他的美学理论也很有时代特色。
因情成梦，因梦成戏
汤显祖美学思想的核心是情这个范畴。汤显祖认为，文学艺术的本质就是情字，各种文学艺术都由情产生出来的，艺术所以能感动人，也是因为有情。
汤显祖的情和理是相对立的范畴。理，就是宋明理学讲的理，它的内容就是封建伦理规范，是封建社会判断是非的标准。在汤显祖看来，情和理是互不相容的，他引用达观和尚的话“情有者，理必无；理有者，情必无”。他认为情是人生来就有的，反对“以理相格”，即反对用理来否定情。他说：“第云理之所以无，安知情之所必有耶！”就是说，情有自己存在的权利，情应该从理的束缚下解放出来。
汤显祖的情又是同法相对立的。法，是指明代那一套封建专制的政治法律制度。他说：“世有有情之天下，有有法之天下。”他认为李白生活的时代是有情之天下，所以李白能发挥他的才能。而他自己生活的时代则灭才情而尊吏法，是有法之天下，假使李白生今之世，也不能发挥他的才情。这就充分看到了社会体制对个人才华的制约作用。
汤显祖的情，既然是一个同封建专制制度和封建伦理规范相对立的范畴，那它必然包含某些超出封建社会的东西。汤显祖在《牡丹亭》中塑造了一个有情人的典型——杜丽娘。从这个艺术典型看，汤显祖所谓的情，确实包含了个性解放、个性自由的内容。这是明代的社会经济中的资本主义萌芽在意识形态领域的反映，表达了当时城市市民阶层的要求。
汤显祖追求有情之人，追求有情之天下，但现实世界并不是有情之天下，而是有法之天下。现实生活中没有春天，春天被理、法扼杀了，于是因情成梦。在梦中，无情之人变为有情，从而成了真人，在梦中，有法之天下变为有情之天下，从而有了春天。所以，梦就是汤显祖的理想。他一再强调“梦生于情”，强调“梦中之情，何必非真？”
由因情成梦再进一步就是因梦成戏。戏就是写梦，戏之所以必要，就是为了寄托他的理想，把他的理想化为艺术形象。他的临川四梦，特别是《牡丹亭》，就是他的强烈的理想主义的表现。他给人的信说：“弟传奇多梦语”，他又在他的诗中说：“曲度尽传春梦景”，“曲中传道最多情”。这种理想主义，带有鲜明的时代特点。
生可以死，死可以生
汤显祖的唯情主义、理想主义的美学观，表现在创作方法上，就是提倡浪漫主义。汤显祖的浪漫主义，主要有以下三个特点：
首先，幻想可以改变现实。
汤显祖认为，艺术家为了表现情感，为了追求理想，应该敢于用大胆、热烈的幻想来改变不合理的现实。他写的《牡丹亭记题词》可谓是他的一篇浪漫主义宣言：“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎。梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。梦中之情，何必非真？天下岂少梦中之人耶？必因荐枕而成亲，待挂冠而为密者，皆形骸之论也。……第云理之所必无，安知情之所必有耶”这篇《题词》的核心就是情这个范畴。汤显祖认为，情是人生的真谛。为了追求情的解放，艺术家可以充分自由地发挥想象，可以突破生死的界限，创造理想世界。这当然是浪漫主义的主张。
其次，灵气可以突破常格。
要发挥想象、幻想，就要有艺术的天才和灵感。所以汤显祖非常强调奇士和灵气。所谓奇士，就是心灵，就是能飞动，下上天地，来去古今，可以屈伸长短，生灭如意，也就是有高度的艺术想象力。汤显祖把艺术想象力作为艺术家的最本质的属性，所以他反对用一定的法则、模式来限制艺术家的想象力。
所谓灵气，汤显祖称之为天机，也就是艺术家灵感的勃发，艺术想象的高度活跃。这种灵气，必然要突破通常的艺术法则和艺术模式。如果不突破通常的法则和模式，灵气就要被窒息，就创造不出奇妙的艺术作品。
最后，内容可以压倒形式。
不同的创作方法，往往表现于对艺术内容和形式这一对矛盾的不同的处理。汤显祖在这个问题上的浪漫主义倾向也十分明显。他认为，艺术应着重意趣的表现，而不必着重诸如整齐、典雅、和谐等形式美，为了内容可以牺牲形式美，而不能为了形式美反过来损害内容。他说：“凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或者丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句矣。”就是说，过分讲究九宫四声等形式美的要求，就会限制作家的想象和灵感，作家的创作就会有窒滞迸拽之苦，作品的意趣神色就会受到损害，他是坚决反对这种做法的。
【公安派】
明朝袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，乃湖北公安人，世称“公安派”。他们提出了著名的性灵说。
性灵说
所谓性灵，是指一个人真实的情感欲望，这种情感欲望，是每个人自己独有的，是每个人的本色。就此而言，袁氏兄弟所说的性灵，和李贽所说的童心，汤显祖所说的情，这几者的含义是相通的。所以，袁氏兄弟也像李贽一样，特别强调真人、真声、真文。所谓真人，就是不受闻见知识的束缚，因而喜怒哀乐嗜好情欲能够任性而发的人。他们的作品，就是真声、真文。这和李贽的看法是一致的。
但是，袁氏兄弟说的性灵，和李贽说的童心或汤显祖说的情，并不完全等同。性灵除了真性情这一层含义外，还包含有灵这一层含义。灵，就是汤显祖说的心灵，也就是袁氏兄弟常说的慧或慧黠之气。对于作家来说，这种慧黠之气，也就是人们通常说的才气。袁氏兄弟认为，这种慧黠之气也是天生的。文学表现性灵，不仅要表现每个人自己的真性情，而且要表现每个人天生的灵气、才气。
与性灵说相联系，袁氏兄弟特别强调“趣”这个范畴。袁氏兄弟和汤显祖一样，认为无论对人来说，对文学作品来说，“趣”都是不可缺少的生命的要素，这就要求必须自由地不受限制地抒发自己的喜怒哀乐、嗜好情欲、聪明才智。这样，他们就把美的追求和个性解放的追求联系起来、统一起来。在这一点上，他们和汤显祖也是相类似的。
从理论上看，李贽的童心说、汤显祖的唯情说和公安派的性灵说都有一个共同的弱点，就是没有讲清楚童心、情、性灵和社会生活实践的联系。他们强调人的喜怒哀乐、嗜好情欲等都是得之自然，是生而有之的天性，这就包含着一种脱离社会生活、社会实践来讲人性、人情、个性的倾向。比较起来，这种弱点在公安派那里要表现得更明显一点。李贽讲童心，着重是要摆脱封建礼教、儒家教条的束缚。汤显祖讲情，也是着重要求摆脱封建社会的理和法的束缚，他们都是面向现实的。而公安派讲性灵，讲趣，却着重美化那种所谓“于业不擅一能，于世不堪一务”的“最天下不要紧人”，以及那种所谓“无拘无缚，得自在度日”的“山林之人”，同时为他们自己追求酒肉声色、率心而行、无所忌惮的生活方式提供论证。性灵说包含着脱离现实的消极因素和庸俗低级的趣味。这种弱点，后来在袁枚的身上，也表现得很清楚，袁枚就说“艳诗宫体，自是诗家一格”。因此，明代中叶以后，文学中色情、低级内容的大量出现，与性灵说这种文艺思潮的流弊是有一定关系的。
【李渔】
李渔，清初著名的戏剧理论家。最重要的著作是《闲情偶寄》。
戏剧的真实性
第一，李渔认为，戏剧要想吸引观众，感动观众，主要就是依靠真实性，即真实地反映社会人生的情状。戏剧的生命力就在于真实性。
第二，李渔明确指出，戏剧的传奇性不能脱离戏剧的真实性。他认为，为了引起观众欣赏的兴趣，戏剧应该富有传奇性。但是，传奇性应该寓于现实性之中，离开现实性，就没有真正的传奇性，就不可能引起观众的美感，不可能取得好的剧场效果。
第三，李渔明确地提出了典型化的思想。李渔重视戏剧的真实性，但他并不排斥艺术的虚构。他认为戏剧艺术要发挥它的思想教育作用，就必须比实际生活更集中，更强烈，因而也就必须有艺术的虚构。他认为，戏剧中的典型形象是作家凭虚构创造出来的，这种艺术典型比之实际生活中的原型更集中，更强烈，更带有普遍性和概括性。从这种典型化原理出发，李渔反对对艺术作品搞索隐。他认为，读者在阅读剧本的时候，如果把注意力放在考证它写的是实际生活中哪一个具体的人物，那是没有意义的。对于戏剧中的典型人物，李渔一方面要求它符合一定的类型，另一方面又要求它做到个性化。
