艺术的发展，既有外因，又有内因。究其外因，无非经济、政治、道德、宗教、哲学、科技等，这些在艺术系统论中已有过探讨，不再赘述。若究其内因，则在艺术自身的继承与发展上。这里主要探讨艺术的继承与创新问题。
第一节继承
一、艺术发展具有历史继承性的必然性
艺术发展的历史继承性，是指前代的艺术给后代的艺术的巨大影响以及后代的艺术对前代艺术的成果的集成保留。
任何艺术的产生和发展一方面是其所在社会生活的反映，另一方面又是在前人所提供的思想资料的基础上发展而成的。恩格斯说：“每一个时代的哲学作为分工的一个特定的领域，都具有由它的先驱者传给它而它便由此出发的特定的思想材料作为前提。”哲学如此，艺术也是如此。安格尔说：“请问著名的艺术大师哪个不模仿别人？从虚无中是创造不出新东西来的，只有构思中渗透着别人的东西，才能创造出某些具有价值的东西。”宗白华也说：“历史向前一步的发展，往往伴着向后一步的探本穷源。……16世纪的文艺复兴追摹着古希腊，19世纪的浪漫主义憧憬着中古。20世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。”的确如此，若不继承前人的材料、方法，而想着直接以新的要素创造出艺术活动，简直不可想象。
二、艺术发展具有历史继承性的原因
艺术发展的历史继承性是由社会物质生活发展的连续性所决定的。社会生活是不断向前发展的，因此作为反映社会生活的艺术也必然会不断随着社会之发展而发展。
艺术发展的历史继承性是由艺术本身的性质所决定。艺术是人们对现实世界认识的一种表现，而认识是世代积累的过程。每一个时代的艺术，都是那个时代的艺术家审美认识的结果。《清明上河图》是张择端对北宋城市生活审美认识的结果。《人间喜剧》是巴尔扎克对18世纪巴黎上流社会审美认识的结果。《复活》是托尔斯泰对19世纪俄国社会审美认识的结果。后代的艺术家则在这些审美认识的基础上继续深化。审美认识的连续性决定了艺术发展的连续性，也决定了艺术发展的历史继承性。
艺术发展的历史继承性是由艺术表现生活的任务决定的。艺术的任务是表现生活，要表现生活就要继承前代艺术家表现生活的形式和技巧。学习西画就要继承焦点透视、光线明暗、比例对称、色彩关系等，学习国画就要继承十八描法以及皴、擦、点、染等基本笔墨技法。
三、艺术发展的历史继承性的主要表现
1.艺术作品思想内容的继承。前人在艺术作品中所表现出来的进步思想，在后人的艺术中都有所继承。如对祖国的热爱、对山河的赞美、对爱情的忠贞、对幸福的渴望、对不幸的同情、对残暴的愤慨、对正义的讴歌、对邪恶的鞭挞、对和平的追求等。
2.艺术作品形式的继承。艺术作品的形式对内容具有相对独立性，因而继承关系最为明显突出。文艺复兴时期从乔托、波提切利到达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔，他们在艺术形式上都主张平衡、对称、和谐、多样统一等，表明他们之间的相互继承关系。我国书法艺术从晋代的王羲之父子，唐代的颜、柳、欧到宋代的苏、黄、米、蔡四大家和元代的赵孟，他们对书法艺术形式的追求都是骨肉相称、动静相宜的用笔美，平衡对称、疏密相间的结构美，清风出袖、明月入怀的意境美，表明他们之间的相互继承关系。张大千曾如此说他对从石涛开始上溯明、元、宋诸家的艺术形式的继承：“首先应从勾摹古人名迹入手，由临摹的功夫中方能熟悉勾勒线条，进而了解规矩法度。”
3.艺术种类的继承。艺术种类具有相对稳定性，每一个时代的人们不可能也没必要重新建立一切艺术种类，而是继承以往的艺术种类：美术、音乐、舞蹈、文学、戏剧、电影等。新的艺术种类也不是凭空建立起来的，元代杂剧的创立，就其内容来说，是继承了唐以来的传奇小说、话本小说的许多题材；就其形式来说，是继承了宋以来的说唱和曲白结合的形式。另外，唐以来的舞蹈，宋以来的傀儡戏、影戏等艺术形式都对戏曲这一艺术种类的形成起到了重要的作用。可见，离开了继承就没有任何新的艺术种类的产生。
4.艺术创作方法的继承。从《诗经》到杜甫，从曹雪芹到鲁迅、茅盾，形成了现实主义创作方法的历史传统；从屈原到李白、从吴承恩到郭沫若，形成了浪漫主义创作方法的漫漫长河。在对创作方法的不断继承中，也就形成了自己独特的风格，中国画的透视原理重在“散点透视”，西方画的透视原理则重在“焦点透视”。
5.艺术创作工具的继承。书法艺术离不开笔、墨、纸、砚等创作工具，音乐的演奏离不开琴、笛、箫、筝等乐器，要说抛弃过去的创作工具、艺术传达媒介而重新采用新媒介来创作、传达艺术，谈何容易？
四、艺术继承的原则
艺术的继承，是批判的继承、扬弃的继承。批判不是简单的抛弃和否定，而是取其精华、弃其糟粕。鲁迅先生说过要采用拿来主义，无论是对自己的继承，还是对他人的借鉴，都必须要有一个清醒的头脑，时刻注意反对两种倾向：一是全盘肯定的复古主义，一是全盘否定的虚无主义。徐悲鸿曾说：“古法之佳者守之，垂绝者迷之，不佳者改之，未足者曾之。”此言甚是。
但这种所谓的原则实在是说起来容易，做起来难。艺术继承受到继承者自身所处的时代、社会、阶级、利益、观念等多方面因素的影响，在很多时候，艺术问题的解决之道并不在艺术自身。
中世纪的艺术可谓是神的艺术，它没有继承古希腊的艺术，甚至将希腊艺术中的维纳斯称作“女妖”，许多希腊雕像被用作烧石灰的原料。中世纪后的文艺复兴时期也没有继承中世纪的艺术，“哥特式建筑”被称作粗野的，不文明的艺术，卢梭说：“那些有耐心建筑这种玩意儿的人，实在丢脸！”文艺复兴时期的艺术继承的是更遥远的古希腊艺术。恩格斯指出：“拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界——希腊的古代；在它的光辉的形象面前，中世纪的幽灵消逝了；意大利出现了前所未有的繁荣，这种艺术繁荣好像是古典时代的反照，以后就再也不曾达到了。”中世纪不继承古希腊，文艺复兴不继承中世纪，也未必就是它们不继承对象自身的原因，更多地还涉及政治利益、宗教信仰、人文思想等多方面因素。
第二节创新
一、创新是艺术发展的必然性
第一，创新是艺术的任务所决定的。艺术的任务是反映生活，而生活是发展的，所以反映社会的艺术也必须要有所发展。
第二，创新是艺术的本性所决定的。艺术的生命就在于创新，没有创新就没有艺术。郭沫若直接就把文艺称为发明的事业。
第三，创新是主体的审美需求所决定的。主体在艺术欣赏时总是求新、求异、求变，欣赏者的审美需求决定了艺术革新的必要性。
第四，创新是艺术家的个性和思想感情的独特性所决定的。不同的艺术家的思想感情有其独特性，这种独特性也决定了艺术革新的必然性。
二、艺术发展过程中革新的表现
从艺术作品来说，创新主要体现在内容与形式两个层面。艺术内容的创新即创造新的艺术形象、表现新的思想感情，这是艺术作品创新的主导方面。艺术内容来自艺术家对社会生活独特的审美认识和审美评价。由于社会内容的发展引起人们思想感情的变化，这就必然带来了艺术内容的创新。在上古时代，人们无法征服干旱带来的灾难，太阳是人们仇恨的对象，因此有了“后羿射日”的神话内容。随着经济的发展，人们征服干旱的能力增强，人们对太阳的感情也开始变得亲切了。在《离骚》中太阳是一位云衣霓裳、英俊威武、和悦好善的神，有六条螭为他驾车，每天从东方的旸谷出发到西方的悲泉，给人以“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归”的感受，充满了盛大、光辉、明丽、灿烂的美。另一方面，人们对太阳所带来的灾难无法完全摆脱，因而感到畏惧，在《九歌》中人们期待神的恩泽和降福。只有当经济发展到干旱不再给人们带来灾难时，人们才能以一种纯粹审美的眼光来观察太阳。莫奈的《日出·印象》描绘了融化在晨曦和朝雾中绚丽无比的红日，令人想起“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”的诗句。
艺术内容的创新也带来了形式的创新，这主要体现在结构和语言层面。希腊艺术的内容是美的和健康的人，产生了静穆和谐、庄重典雅、深沉含蓄的表现形式。中世纪艺术的内容是神，产生了轻盈高耸、飞腾向上、筋骨嶙峋、峻峭清冷的建筑形式。超现实主义艺术的内容是人的梦境，于是产生了新奇怪诞的艺术形式。
创新还可以按照力度分为局部创新和完全创新。局部创新是指同一风格延续中的创新，是对某一艺术风格的完善，比如潘天寿。潘天寿师承八大山人，又超越八大山人。他说：“凡事有常必有变。常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”潘天寿所说的常，即八大山人的常；所说的变，是在中国画内对八大山人的变。在这里，潘天寿的创新，也就是对八大山人艺术风格某些局部方面的创新，而非根本变革。完全创新实际上是艺术发展过程中质的飞跃，是对某种艺术风格的根本变革，是新的艺术风格的产生。例如，中世纪的艺术风格代替古希腊的艺术风格，文艺复兴的艺术风格代替中世纪的艺术风格，西方现代派艺术的艺术风格代替求真写实的传统艺术风格等。
三、艺术继承与创新的关系
清代绘画家石涛在谈绘画的继承与创新的关系时的论述值得我们借鉴。他认为，绘画是一种审美创造，“借笔墨以写天地万物而淘泳乎我也”。为了创造，要学习古人，但是不能“泥古不化”，而应该“借古以开今”。他说：“古者，识之具也；化者，识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子借古以开今也。”就是说，古人的作品，是提高绘画修养的材料。知道古人是怎么画的，而我并不照样去画，就叫做“化”。如果被这种关于古人传统的知识束缚住，仅仅努力去求得和古人相似，就是“泥古不化”，这不是正确的态度。正确的态度是“借古以开今”，学习古人应该是为了创新。
再进一步来说，创新不只是对他人的超越，更要求对自我进行超越。艺术的学习当然要接触伟大的作品，但艺术学习的目的是为了超越这些伟大的作品，而非简单地临摹重复。18世纪德国作家李希腾伯格有句名言说得好，“煌煌杰作的唯一缺点是：它们通常成为一批平庸之作随之问世的根苗。”所谓“学我者生，似我者死”，胡佩衡想踩着齐白石的脚印走同样的道路，只得到了齐白石这八个大字的教诲。李可染也说：“踩着前人的脚印前进，最佳的结果也只能是亚军。”
对自我的超越比对他人的超越更困难，也更会有成就。陈师曾劝齐白石改变画风，以雄健烂漫补充冷逸风格，并以“画吾自画自今古，何必低首求同群”的诗句来激励他，于是五十岁的齐白石开始实行“衰年变法”，他发誓道：“余作画数十年，未称己意。从此决心大变，不欲人知，即饿死京华，公等勿怜，乃余或可自问快心时也。”他以极大的决心杜门谢客，潜心研究，作画万幅，刻印三千，终于完成了超越自我的蜕变过程。他自己评价十年衰变的意义：“扫除风格总难能，十载关门总变更。”也因此，齐白石自创红花墨叶一派，成为中国画史上的一个重要人物，与吴昌硕并称为“南吴北齐”。
总之，艺术的发展，离不开继承，更需要创新。李可染说“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，并且刻印“可贵者胆”、“所要者魂”来说明打出来的所依。这里打进去是继承，打出来是创新。创新是继承的目的，离开创新的继承是复古，继承是创新的基础，没有继承的创新是虚无，然也。
