2.使用活动遮片和数字合成技术
活动遮片技术是灾难剧另一种使用较多的特技，所谓活动遮片就是使两个或者多个不能同时在一个场景中出现的事物在同一画格中显现，也就是叠加或者叠印效果。电影技术主义者为了追求奇观化的视觉效果，通过活动遮片技术创造出了“人眼所没见过，想都没想过”的场景。例如，早期电影《月球旅行记》就把人放到了月球上去，实现了月球旅行的梦想。到了好莱坞时代，恐怖片、科幻片、灾难片等类型电影都把活动遮片技术发挥到了极致。灾难剧中一些在现实中不可能出现的场景也是通过活动遮片技术来实现的。
譬如，《震撼世界的七日》人在地震中掉进地面裂缝的场景，人从高楼上掉下来的场景等，都是通过活动遮片技术把人的动作和一些不在同一画格的背景进行叠加，运用正遮片、反遮片的叠印完成了拍摄中很难实现的场景。蓝色屏幕遮片技术、绿色屏幕遮片技术、彩色分色遮片技术和绘画画布的使用使活动遮片技术趋向完美，任何无法在现实中再现的画面都可以通过先把绘画画布扫描进去，然后再进行遮片技术处理。比如电视剧《唐山大地震》中的地光画面，当周海光亲自见证地震发生时，远方的天空突现地光，天与地相接的地方闪着蓝色和红色的光，犹如闪电一般在整个夜空的映衬下显得格外耀眼。在这个场景中，地光的再现就使用了活动遮片技术，周海光的远望动作是预先拍摄好的画面，背景的地光是通过电脑3D制作或绘画完成的，两者叠加后就产生了周海光亲眼目睹的地光现象。虽然《唐山大地震》等灾难剧的活动遮片技术在一定程度上再现了地震、洪水、火山等灾难中不可能复制的场景，但是这些特技的运用仍然缺乏一定的制作水平，观众在观看的过程中仍然感觉这些画面不够真实，与好莱坞的灾难大片中的特技相比存在不小的差距。
数字合成技术也是灾难剧中不可或缺的一种特技，为了达到预想的效果需要人为地创造一些事物出来，电脑后期制作技术的进步为灾难剧中的一些特殊事物的出现提供了技术支持。以《唐山大地震》为例，地震发生后周海光跑到街道上通知大家地震到来，刚走到街道上时，无数的老鼠四处乱窜，并发出“哧哧”的声音，满天的大雁在飞翔，还有文燕去大雁塔爬山时，遇见了蛇在地震来临前大肆撤退的场景，都是运用数字合成技术制作出来的。
（三）声音元素的造型性
声音造型艺术在电视剧中具有举足轻重的地位，好的声音往往能铸造好的风格，好的风格又使作品具有一定的美学意蕴。
1.声画同步和同期声
声音具有表真性特征，“我们从银幕上听到的那些工厂的机器声、战场上的枪炮声、街道上的车马声，一般都属于此类。这些声音用得适当，就可以给场景增添真实感，渲染色彩，因此它不是可有可无的”。灾难剧的声音诸要素中，音响是最具再现性的，其具有表真性的功能，一些灾难的过程就需要通过音响来强化。地震时的摇晃声、洪水突发时的咆哮声、山坡上石头滚下来时的撞击声等等都需要音响来辅助，这些音响赋予画面无限的时间和空间想象力。如果缺少了适当的音响，灾难中的“身临其境”就顿时荡然无存了。
对灾难场景的再现是灾难剧的核心任务，声画同步恰好可以渲染这种效果。由于“声音自身的不确定性和画面的明确表达之间产生出一种默契，这种默契就像一个把声音和画面捆绑在一起的契约，让观众在观看影片的时候产生真实的情感，产生幻觉”。灾难剧为了使声画合一，运用了同期声的方式来达到“现场感”，或者画面以同期声为基础，或者以画面为主、辅之以同期声，以达到纪录和再现的效果。例如，《惊涛》在第七集中就以解放军奋战在抢险抗洪第一线的英勇场面为主，辅之以“喔！喔！”的冲锋声和口号声。同期声在解放军快速活动的画面中有节奏地呈现，众将士有节奏地击打着木桩在“吼嘿！吼嘿！”地呐喊着，形成的效果就是成千上万的生命组成新的血肉长城，迎接更大、更险峻的洪峰的到来！此外，为了刻画洪水冲击堤岸的场面，音响也是采用同期声的混录方式，江水不断拍打江岸声和“沙沙沙！沙沙沙！”的水声给人的感觉就是江水不断上涨，水不断冲击江岸，堤坝承受不住洪水的冲击，水库即将溃决。为了真实地表现战士的勇敢与舍己为人跳入江水的场面，音响完全是按照同期声的模式来表现的。还有炸毁堤坝时的爆炸声附在战士们含泪的画面里，辛辛苦苦建造的水坝却要被自己亲自炸毁，心痛无比，那一爆炸声其实是响在了他们的心里。
“观众看电影电视，既看到形体动作和自然景象，又听见声容笑貌。循物听声，见人听声。不仅增强了生活的真实感，也富有艺术感染力。”但是，当出现不能及时用同期声来实现声画同步的情况时，我们就需要在后期制作中想方设法地补救。比如，《唐山大地震》中为了用同期声来再现音响，在后期采取了大量的补救措施，地震时大人和小孩的呼喊声是后期加上去的，街道上的人摇晃时“啊”的喊声等都是通过混录的方式补上去的。
2.声音营造氛围
灾难剧中的声音不但以声画同步的方式实现了对灾难场景的再现，而且“真正的音响造型绝不仅仅具有‘表真’的功能，音响不仅‘表真’，同时也具备‘表情’和‘表义’的功能”。灾难剧中的声音具有烘托气氛、渲染情绪的造型功能。《一级恐惧》中的傻子唱的山歌在剧中起到了烘托气氛、渲染情绪的作用，一曲悲凉的山歌就像冤魂哭丧似的令人恐怖，然而傻子却以唱这种悲凉的山歌作为自己的娱乐消遣方式，声画对位凸显悲剧性，同时为后面发现解药这一情节埋下了伏笔，起到连接剧情的作用；《震撼世界的七日》中人物呼天抢地式的哭嚎，被困废墟下的人们渴求解救的撕人心肺的呼叫，都营造了灾难剧的悲剧氛围，更加凸显了灾难的悲剧性。
灾难剧中，音乐也同样起到了表达情感的作用，以《惊涛》为例，李桂林与楚天洁被困洪水中，李桂林为了救一个从上游冲下来的孩子，没能抓住楚天洁的手，眼睁睁看着自己心爱的人被洪水吞没。此时，剧中响起了《把诺言写在水上》的音乐。伴随着这首音乐，楚天洁的手与李桂林慢慢分开，他们眼里都含着泪水，就像歌词里所说的“爱意还没表达却要悄悄珍藏，我们只能在另外一个世界里来把你思念”。这样的音乐确实非常感人，让人思考“是什么把他们这么美好的爱情遗忘，是什么把他们对爱的诺言只能写在水上”。
二、灾难剧的美学意蕴
（一）悲剧之美
灾难剧往往展示的是人们突然碰到了灾难，遭受折磨甚至毁灭的过程，正像鲁迅所说的“将人生有价值的东西毁灭给人看”，让观众为之扼腕叹惜。例如《一级恐惧》中，防疫站工作人员为了将十八里坡村的感染瘟疫者和未感染者区别开来，就用黄色旗子代表没有感染村户，用白色旗子代表已经被感染的村户。哪户人家门前一旦被插上了白旗，就意味着该户村民就要等待死亡的降临。此时，白色旗子就构成了悲剧元素，招展的是对死的敬畏和对生的渴望。《唐山孤儿》中的一座座房屋承受不住地震的震荡而倒塌，砸在还在睡梦中的人身上，那一片废墟表现了生命中悲剧的苍凉。
灾难剧的悲剧之美还体现在悲剧人物的塑造上。譬如，《一级恐惧》中的检疫局医生季香就是一个悲剧人物。刚开始季香与丈夫在婚姻上产生矛盾，闹着要离婚。随后瘟疫爆发，原本不住在十八里坡的检疫站医生季香接到上级命令，第一批火速进驻十八里坡。随后季香的丈夫在抓捕犯人的过程中，由于接触过十八里坡逃出来的感染者也被强行留在了村子里。让人绝望的是他们的儿子由于想念妈妈，不让父母亲离婚，阴错阳差地也跑进了隔离村，结果一家三口一同在瘟疫区等待死神的安排。当季香的儿子大胖突然感染了病毒不省人事之后，她却对瘟疫无可奈何。而且在抢救十八里坡村民的过程中，季香不断地将暂时稳定瘟疫的药物给别人，自己却一直不舍得使用。她为了在最短时间内研制出抑制瘟疫的药方，不断地与感染者接触，在长期的接触过程中却浑然不知自己已经感染了病毒。最终她发现了解药，将瘟疫控制住了，但她却因感染过重而离开了人世。该剧借这样一个平凡的人物面临瘟疫时的表现，彰显了人性的魅力，体现了一种震撼人心的悲剧之美。
另外，灾难剧通过恐惧与怜悯的情感打造，还能使观众的情感得到“净化”，从而产生一种悲剧美感。如，灾难剧中的山崩、地裂、火山喷发、洪水、塌方、船体断裂、房屋倒塌，是恐惧之源；残破的人体、血淋淋的尸体、绝望的表情、淋漓的鲜血、抱着亲朋好友的哭喊，是恐惧之源。这些美好的东西转瞬毁灭，不仅引起了观众恐惧，也使人们产生了同情心。由于电视媒介的一个重要特点是“替代性地参与”，因而观众在观剧过程中还会不自觉地把剧中人物的遭遇想象成自己将来或即将要遭遇的灾难，从而提升灾难意识，摒弃日常烦心琐事，尊重生命。
