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第34章 唐宋词的抒情格调(1)

中国诗歌中,抒情诗最多,而叙事诗相对较少,古人云:“诗言志”,即什么是诗?诗就是抒发愤志的文学体裁,为此,凡写诗写词都是为表达自己一己情怀的,通过对世事的认识、看法、主张表达自己的心志情怀,从而使词有了独特的情境力量。所以,无诗不愤,无词不愤,如果没有情感的诗词,对中国人而言就很难称其为诗词,诗词就是情感通过有节奏和有规律的语言的流露。为此,中国的抒情词很发达,而叙事词不够发达,词重视意象、意境,而意境是中心,外国诗重意象,意境次之。意境就是情景相融,虚实相生,并具有强烈感染力的艺术氛围,是一种可诉诸视觉感受的生动画面。其实就是意念中产生的画面,这一画面在现实生活中是难以找到的,只有借助客观事物才能得到实现,其结构是声音、画面和情感三位一体的融合,情景相融、虚实相生是唐宋词追求的最高境界。在抒情格调中,有直接抒情的,也有间接抒情的,而情境相融、虚实相生就是间接抒情。

一、直接抒情(或直抒胸臆)

直接抒情就是主体对象的情感的直接流露,而不是借助于外物来烘托,也可以说是词人内心情感和灵魂的独白。即“它所特有的内容就是心灵本身,单纯的主体性格,重点不在当前的对象而在发生情感的灵魂。”,这些词大多是心灵世界的直接袒露,没有任何掩饰,而是酣畅淋漓的表现出来,从而对人产生感染力。但是梁启超却说:“词里这种表情法也很少,因为词里讲究缠绵悱恻,也不是写这种感情的好工具。若勉强让我举例子,那么,辛稼轩的《菩萨蛮》上半阕:‘郁孤台下清江水,中间多少行人泪,西北望长安,可怜无数山。’……吴梅村临死的时候,有一首《贺新郎》,就是写这一类的感情。”其实梁启超在此说的“奔迸的表情法”在词中也不少,如唐五代民间词就不少,如《鹊踏枝》:“叵耐灵鹊多瞒语,送喜何曾有凭据?几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。欲他征夫早归来,腾身却放我向青云里!”上阕通过思妇对灵鹊的迁怒、惩罚,表达了对家人团聚和幸福生活的渴求,下阕写灵鹊的表白,以及委屈,体现了它的善良和美好愿望;《菩萨蛮》中通过山烂、秤锤浮、黄河枯、参星白日现、北斗南回、三更见日六种不可能出现的事,表达了男女坚贞不渝的爱情。《望江南》中将妓女比作柳,让人随意攀摘、丢弃,反映妓女被侮辱、玩弄、被抛弃的不幸;另外《抛球乐》、《南歌子》、《醉公子》、《竹枝》等都是直抒胸臆之作,表现的都是原生态式的情感。

在文人词中,李后主的词大多都是直接抒发亡国之恨、故国之思情怀的,其情是沉痛的。王国维说:“后主之词,真所谓以血书者也。”“有些不朽的篇章是纯粹的眼泪”,李煜在沦为阶下囚后所写之词,就是血和泪的倾诉,这种情境是江河奔泻,一发不可收,那种失国失家之痛之恨悲呛到了无以复加的地步,不涌出来不足以表达恨意苦情,所以,往往都是直抒胸臆,无所假借,这就突破了词借他物以抒情的格局。“词中抒情,每以景寓之,独后主每直抒心胸,一空倚傍,当非有所谢短,亦非有所不屑,乃怨衷情切至,忍俊不禁”,李后主之情就是忍无可忍,就奔迸而出,直接表达的。他的情感是“自写襟抱,不可寄托”,是直接奔进来创造其情境的,他的情是真情实感,少了很多造情造景的做作。如他的《虞美人》“春花秋月何时了,往事知多少?小楼昨夜又东风,故国不堪回首明月中。雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改,问君能有几多愁?恰似一江春水向东流!”这首词中尽管有“春花秋月”、“雕栏玉砌、”“一江春水向东流”等景物出现,但不是主,而是在悲愤浓浓密密地裹挟之下,悲愁如滔滔江水,奔泻而出,是“真伤心人语也”。另一首词《菩萨蛮》没有景物烘托,抒“愁情”直截了当,单刀直入,全词笼罩着极度的悲凉哀伤。《相见欢》写自己独处的情境,从时间到环境都是愁情、孤苦、寂寞的世界,这是失去自由的哀伤,又是作为囚徒的悲凄,至于说如何悲,只有李煜自己知道其中的滋味。

直接抒情的手法在豪放词人手中得到了光大和发扬。豪放词人大多粗犷淋漓,语多直接入之,不加曲折,如朱敦儒的《鹧鸪天·西都作》就是直接表明自己形象的大写真。“我是清都山水郎,天教分付与疏狂,曾批给雨支风劵,景上留云借月章。诗万卷,酒千觞,几曾著眼看侯王。玉楼金阙慵归去,且插梅花醉洛阳。”标榜自己的清高、淡泊名利,傲视权贵的疏放个性。《好事近·渔父词》写自己生活自由自在,不受任何限制和约束,垂钓湖边,欣赏山水的生活,表达了闲适疏放的襟抱。张元干《渔家傲·题玄真子图》也是如此。岳飞的《满江红》就是直抒自己的悲愤情感词。开头直接写自己的壮怀,为国家、为民族要抓紧时间,多多努力,为收复失地贡献自己的一生,虽是高喊之声,但对人们具有强烈的鼓舞力量。陆游的《诉衷情》,同样是直接入题,写自己的梦想,写自己的愿望,把自己的一世追求豪迈的展示出来,行文中全用赋法,少有比兴。《谢池春》:“壮岁从戎,曾是气吞残虏。阵云高、狼烟夜举”就是直赋其事。

苏轼、辛弃疾的词直抒胸臆的词不少,苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》、《江城子·密州出猎》都是直接抒情的典范之作。前一首对亡妻的悼念,情真意切,情感十分浓郁。直接回忆夫妻二人相知之日,两隔之时,自己虽有千般不幸,却时刻不忘亡妻,不忘夫妻生活的日日月月,时时刻刻,感情的真挚纯意实在感人。后一首写自己密州出猎的场景,自己勇武过人的气势,表现得是一身的豪气壮意。辛弃疾的《清平乐·村居》写就一副清新的农家图画,一家人各自的言行,村庄是流水环绕,农民们唱着,老年人交流着,优美的环境令人亲切,和善的一家人让人崇拜。《破阵子》“醉里挑灯看剑”一首更是言自己不忘光复中原,回归故乡,即做梦也是呓语喃喃,把自己30年的战斗生涯浓缩在64个字的一首短词之中,激情饱满,写实性极强,他的豪放词如此,婉约词也是如此。《满江红·暮春》完全是叙述白描手法,写了自己对暮春的感受和体验。

刘过的《六州歌头·题岳王庙》通过对岳飞生平的记述,抒发了对英雄的怀念和仰慕之情,词一出就是歌颂,字里行间充溢着赞美之情。陈人杰的《沁园春·丁酉岁感事》直接议论宋代大片土地被人占领,引用了不少典故,都是高谈阔论之徒,以此抨击那些高官说的多,做的少的现实,从而抒发神州陆沉之愤慨,抨击朝廷苟且偷安之策,表达为国请缨之真情。如“渠自无谋,事犹可做,更剔残灯抽剑看”,“不许请缨,犹堪草檄”写来气概浩然,壮如斗牛;汪元量的《水龙吟》直接记叙宋亡的缘由及徽钦二帝被俘时的惊悸与途中的凄苦,下片借宫女的琴声,抒发“亡国之苦,去国之戚”之情,并且对舟行途中宋室宾主不分,拥挤在一起的尴尬局面进行了有声有色的描绘,因作者也随行之中,亲眼目睹,真实客观,催人泪下。

因为豪放词人大多数议论时政流弊,谈说当前大是大非,所以,议论说理多,在议论说理中抒情,大都是单刀直入主题,为此,直抒胸臆最为普遍,往往是一气呵成,壮声壮词壮威都直冲霄汉,所以又都有战阵的鼓舞力量。

二、间接抒情

间接抒情是作者的情感、生命、情绪、意趣的折射、转移到客观对象上,从而使主观对象与客观对象有不同的情感生命。其实,就是移情于物,使物象能产生与人同样的情感力量,普斯在《美学》中说:“一当我将自己的力量和奋求投射到自然事物上面时,我也就将这些力量和奋求在内心激起的情感一起投射到了自然之中。这就是说,我也就将我的骄傲、勇气、顽强、轻率、幽默感、自信心和心安理得等情绪一起移入到自然中去了,只有这时候,向自然作的感情移入才变成了真正的审美移情作用。”在移情的作用下,云会飞,鸟识人性,泉水能跳跃,山吼,谷应,“云破月来花弄影”中的“来”和“弄”,“平生况有云泉约”中的“约”这都是移情他物。秦观的《鹊桥仙》中的“纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢,便胜却人间无数。柔情似水,佳期如梦,忍顾鹊桥归路。”这首词可说是间接抒情的典范,云、星、银河、秋风、秋露,似水的柔情,在景中都蕴含着浓厚的情感,因为抒情与写景结合,使景更美,情更含蓄,让人咀嚼不尽,回味无穷。在秦观的词中,这样的事例很多,词中的这种写法俯拾皆是,如“花影乱,莺声碎“《千秋岁》”、“郴江幸自绕郴山,为谁留下潇湘去”(《踏莎行·郴州旅舍》)就极具抒情性,表面写花、莺、郴江,但它们暗含有词人浓浓的情意,因为人在外,远离了家人,又是贬官,离京城很远,与自己志同道合的朋友,此时各奔东西,先后被贬出京城,不能再在朝廷身边言事,为此,一片大好春光也深感纠结,这些热闹的春景本是旧时光景,但眼前景对自己已没有了吸引力,飘零的处境与朋友的酒饮疏远了,思念情,即使面对春光明媚的佳景,也显得憔悴不堪,打不起精神来,因为能和自己相伴的只有天边的云,刹那间碧云又与暮色相合,凄迷的氛围更加重了自己沉重的心情,这种写法就是触景生情,情由景生的妙处。

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