与《洪湖赤卫队》齐名的是七场歌剧《江姐》。它们可以说是当代歌剧高潮期中的双壁。《江姐》的剧本是据小说《红岩》中关于女英雄江竹筠的故事改编而成的，她参加了川北华蓥山的武装斗争，由于叛徒出卖而被捕入狱。江竹筠在狱中大义凛然地与敌人作不屈的斗争，最后壮烈牺牲。《江姐》的音乐成就也是将戏曲音乐的特长运用到歌剧中来，有效地采用了戏曲板式变化的手法，创作了适于剧情发展和表达人物内心感情的富有戏剧性的歌剧唱腔。同时还借豁川剧高腔的“帮腔”形式，采用了大量的“伴唱”手法，以揭示人物的内心活动，推动剧情的发展。这在中国歌剧音乐中是一种创新。女主角江蛆的音乐是建立在综合性的戏曲音乐（如川剧、越剧、京剧等）素材之上的，通过许多段重要的唱腔，塑造了这位真实可信的英雄形象。歌剧的主题歌《红梅赞》借梅花不畏严寒、傲雪怒放的坚强品格，来比喻英雄坚强不屈的崇高精神。《红梅赞》的音调主要是吸取四川民间音乐的风格和韵味，以朴素流畅的歌谣体写成。这个曲调本身就是江姐的音乐主题，歌剧中江姐的旋律，大都是以它为基础并吸收其他戏曲和民间音乐发展而成的。
《洪湖赤卫队》和《江姐》，成为当代歌剧艺术的两座高峰，是五六十年代歌剧创作的优秀代表。两位主角——韩英和江姐——也已成为广大人民心目中的女英雄。这两部作品在内容上符合了当时宣传革命传统的需要，也符合了当时群众高度崇尚革命英雄的普遍心理，因而引起的社会反响是巨大的，而对剧本唱词中的一些政治口号和过多的豪言壮语（这尤其表现在《江姐》一剧中），群众都采取了认同和赞许的态度。《洪湖》和《江姐》都是“毛泽东时代”的产物，是革命理想主义的代表作。
《洪湖》和《江姐》音乐的突出成就是在塑造女主角的音乐形象方面，采用的手法主要是学习，借鉴戏曲音乐的经验，运用戏曲板式变化的方式来组织大段咏叹调，在这方面，《洪湖》和《江姐》都达到了一个新的高度。它们完全不是“戏曲改革”，而是具有浓郁民族风格的咏叹调。但女主角以外的其他人物的音乐一般都显得缺少份量。乐队音乐一般还处于前奏、间奏或伴奏的地位，还说不上是真正的歌剧乐队音乐。剧情常停留在长篇的对白之上，“话剧加唱”的痕迹仍较明显。
歌舞剧创作在这一时期产生了几部作品，如四场歌舞剧《哑姑泉》（张万一，张沛编剧，张沛、张文秀等作曲，1959年）、七场歌舞剧《刘三姐》（柳州《刘三姐》创作小组编剧，宋德样等音乐设计，1960年）等。其中《刘三姐》在全国产生了巨大的影响，并给我国歌剧舞台带来了一股清新活泼的生气。《刘三姐》是根据壮旗民间关于“歌仙刘三姐”的传说改编而成的，它塑造了一位聪敏，勤劳、美丽、勇敢的民歌手——刘三姐的光彩形象。剧本的唱词具有犀利绝妙的民间文学语言，例如，在揭露财主莫海仁的狠毒时有这样的唱词：
塘边洗手鱼也死，
路过青山树也枯。
这真是入木三分的形象描绘！
第四场《拒婚》中媒婆有四句唱：
三寸舌头一嘴油，
男婚女嫁把我求；
哄得狐狸团团转，
哄得孔雀配斑鸠。
一个巧言利舌的媒婆形象就活灵活现地站在你面前了。鲜活、生动的民歌语言，是《刘三姐》的主要艺术特色之一。演出时，舞台上贯穿着充满民族风情和生活气息的舞蹈，这在当代歌剧舞台上也是别具一格的。《刘三姐》的音乐是带着壮族风格色彩的歌谣体旋律，朴素、优美，与歌词结合得天衣无缝。虽然简单，但这简单也是《刘三姐》的特色和长处。
《刘三姐》将我国“歌舞剧”艺术推向了高峰。可惜的是产生了这第一座高峰以后，缺乏后继的优秀作品，《刘三姐》至今还是歌舞剧艺术的孤峰。
1966年元旦，中央歌剧舞剧院歌剧团上演了歌剧《阿依古丽》。它的形式特点及音乐结构都与《洪潮》、《江姐》、《刘三姐》不同，《阿依古丽》的特点是它的鲜明的哈萨克音乐风格，音乐结构方面更接近于西方“正歌剧”形式。《阿依古丽》的音乐除了吸收哈萨克民歌素材之外，也择取丁柯尔克孜族和维吾尔族的民间音调。作曲家较好地解决了汉语与哈萨克音乐有机结合这一重要的课题，为女主角阿依古丽和她的丈夫阿斯哈尔谱写了富于戏剧性的唱段。阿依古丽的音乐主题是在两首哈萨克民歌——《阿吾力》和《色无来姆》——的音调基础上发展而成的，第一场中阿依古丽的咏叹调《辽阔的草原》就是综合了这两个素材创作而成的。这段咏叹调具有哈萨克“牧歌”的特点，带着热情、豪迈的气质和开阔的意境。阿依古丽的另一些咏叹调如《东方升起了红太阳》（第三场）、《赛里术湖起了风浪》（第四场）等，都是根据这一主题创作、发展而来的。阿斯哈尔的一些重要唱段如《难道我忘记了根本》（第五场）、《暴风雪》（第六场）也是在“阿依古丽主题”基础上演变出来的，只是音乐的性格变得更为豪放和粗犷。《阿依古丽》中的许多合唱写得较为成功，如第一场中以女声合唱形式表现姑娘们摘花参加选举的舞蹈场面，第三场男声合唱《打草歌》及牧民休息时唱的混声合唱《马奶酒歌》等，在剧中都发挥了较好的艺术效果。全剧的器乐部分，尤其是一些独立的器乐段落（如序曲、场面音乐、间奏曲、冬不拉乐曲等），也发挥了器乐特有的表情作用，有效地配合了戏剧内容的展开。
《阿依古丽》产生于“文革”的前夕。剧情内容方面具有明显的、难以补救的缺点，这就是受当时政治上左倾错误的影响，将阶级斗争绝对化、概念化，使这部歌剧的艺术生命力受到了严重损伤。但应该历史地肯定：《阿侬古丽》在歌剧音乐艺术水平上达到了一定的高度，尤其是在歌剧的合唱及器乐方面，《阿依古丽》体现了当时的最高水平。
《阿依古丽》为十七年的歌剧发展画下了一个句号。
五六十年代的中国歌剧可以称之为“英雄歌剧”的时代。歌剧舞台上挺立着一系列无产阶级革命英雄的高大形象——刘胡兰、红霞、潘亚雄（歌剧《春雷》女主角）、李华（歌剧《两代人》女主角）、珊妹（《红珊瑚》女主角）等等。高耸在这些英雄峰巅的，则是韩英和江姐。除了无产阶级英雄之外，还有反封建的英雄如窦娥、刘三姐等。不论是近现代英雄或古代英雄，几乎是清一色的巾帽英雄。中国歌剧舞台是女主角的一统天下，男角都处在靠边站的地位。这种“阴盛阳衰”的歌剧舞台局面，从《白毛女》到《阿依古丽》，二十年间一仍贯旧。
中国歌剧是在成长中的年轻艺术品种，几乎每一部成功的新作品都在探索着歌剧音乐民族化、戏剧化的新经验，进行着内容与形式上的种种尝试。但当时歌剧作家、作曲家的视野较窄，学习、借鉴外国优秀歌剧的机会太步。作曲家在创作歌剧音乐这样高度综合性的音乐体裁时往往力有不逮，技巧上的准备还不够充分。大部分歌剧作品都是旋律和配器分开创作的，乐队部分的音乐很少有独立存在的价值，没有一部歌剧的“序曲”可以在管弦乐舞台上站住脚。另外，“《白毛女》传统”在五六十年代被强调到“道路”、“方向”等不适当的高度，影响了歌剧艺术发展的宽广的路子。当时的许多歌剧作品还没有摆脱话剧的格式，情节繁杂，叙述过多，在交代故事和人物关系上花去了大量笔墨。这是由于没有把握住歌剧艺术的特点和规律所造成的。急功近利的配合政治宣传的要求，造成当时许多歌剧缺乏久远的艺术生命力。
§§§第三节十年空寂
“文化大革命”对于音乐艺术领域的摧残和打击，再也没有比歌剧领域更严重的了。其他音乐体裁在十年中多少还有些“样板”作品或星星点点的新创作。歌剧则是一片废墟，满目疮痍，十年空寂，真正的不毛之地。
歌剧遭受排斥，其根源是江青的蛮横砍杀。她提出了一个十分错误的观点：“京剧就是歌剧。”她说：“新歌剧的音乐，也可以在京剧、河北梆子的基础上推陈出新。”她的观点混淆了歌剧与戏曲这两种不同的艺术形式，混淆了歌剧音乐创作与戏曲音乐改革这两种不同的创作方法。当她的“理论”遭到歌剧创作人员的抵制时，江青抛出了法西斯文化专制主义的手段，她说：“我叫歌剧向京剧靠，他们不靠，不要了！”于是歌剧领地上出现了十年荒芜。
新的歌剧作品不能产生，已有的优秀歌剧作品全数遭到了批判。江青带头批判歌剧《江姐》“庸俗”，说江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄！？”“音乐是软绵绵的，靡靡之音”，“是鸳鸯蝴蝶派”。
江青一伙还把《洪湖赤卫队》说成是“为大野心家贺龙树碑立传的作品”，将《阿依古丽》批判为鼓吹“写中间人物论”的，并指控它“制造假新气象以对抗毛主席的批示”。甚至连一向认为是新歌剧之方向的《白毛女》也不准上演，因为自杀而死的老贫农杨白劳“缺少反抗精神”，“调和阶级矛盾”。江青之流对歌剧艺术实行的是“三光”政策。歌剧在“四人帮”的法西斯淫威之下几近绝迹。只有一个例外，1975年在新疆产生了“维吾尔歌剧”《红灯记》，由于它是移植于“革命样板戏”，因而被允许演出和出版。它在音乐的整体安排甚至段落、结构上完全受束缚于京剧《红灯记》的音乐，但它在“文革”中采用维族传统音乐“十二木卡姆”的素材来加以发展，仅这一点也算很不容易了。
江青等“四人帮”严酷摧残歌剧艺术的罪行，造成了中、外歌剧史上最黑暗、最惨淡的一页。
§§§第四节在低谷中挣扎
粉碎“四人帮”以来的十余年间，歌剧一直未能从“文革”的极度损伤中缓过劲来。与其他音乐体裁的蓬勃兴盛的状态相反，歌剧始终处于很不景气的被动局面，在低谷中艰难地挣扎。
十余年来的歌剧事业有如下几个特点：新作品数量多，获奖作品多，但具有创新意义的作品少，歌剧观众少。这“二多二少”的现实形成了鲜明的对比。歌剧的数量之多丝毫无补于歌剧的质量之差。
歌剧新作品数量之多是空前的。据中国音协资料室《中国歌剧、舞剧剧目》（1985年）中的统计，1978—1985年七年间全国仅上演过的歌剧新剧目就有七十一部，而1949—1966年的歌剧高潮期全国上演过的重要歌剧只有三十六部。后七年的新作品几乎是前十七年的两倍。这个统计肯定是不完全的。有人统计仅1982—1984年间的歌剧新作就有130部之多。创作数量之多与成活率之低正好成反比。
获奖的歌剧作品数量也不少，如1979年“国庆三十周年献扎演出”的评奖中，就有《启明星》（王韦民编剧，李井然作曲）、《壮丽的婚礼》（任萍、向阳编剧，吕远作曲），《星光啊星光》（张思凯等编剧，博庚辰、扈邑作曲）、《忆娘》（阎肃、剑兵编剧，羊鸣、来正本作曲）等十二部歌剧新作获奖。文化部、中国剧协举办的“1980—1981年全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本奖”获奖作品中，又有《曼苏尔》（张宗灿编剧．王华元作曲）、《艾里甫·赛乃姆》（艾利艾则孜编剧，则克力、黑牙司丁作曲）等五部歌剧获奖。其它全国性，地区性的获奖歌剧还可以罗列一大堆。但获奖作品的艺术质量也普遍不高。
从粉碎“四人帮”的1976年到七十年代末，这三年间是恢复上演“文革”前的歌剧作品和恢复歌剧创作的阶段。“文革”中遭受“批判”的优秀歌剧作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘三姐》，《阿依古丽》以及《白毛女》等，都重新登上了歌剧舞台，并能产生轰动的剧场效果。1979年产生了一批新的歌剧剧目，开始恢复歌剧的创作，但这一批作品似乎还来从歌剧大萧条的恶梦中彻底苏醒，创作的框框还未突破。
