引子
一个普遍的似是而非的观念：歌剧艺术像交响乐、钢琴曲或油画、摄影一样，都是“舶来品”。这个观念无法解释中国歌剧史上的许多作品，如四十年代的《兄妹开荒》、《减租会》等秧歌剧，还有红军时代的一些“山歌剧”、“小调剧”。说它们的形式来自外国歌剧，不如说它们直接发源于民间秧歌、小调。那出有名的秧歌剧《夫妻识字》，说它是“戏曲改革”可能更加确切。
较全面的观点看来应该是：中国歌剧是在中国民间音乐（尤其是戏曲音乐与歌舞音乐）与外国歌剧等多种艺术形式的基础上发展而成的，它是中、外戏剧、音乐相结合、相交融的结果。中国歌剧是一个宽泛的音乐戏剧的概念。
中国歌剧第一部作品当是1920年黎锦晖创作的“儿童歌舞剧”《麻雀与小孩》。此后的七八年内，黎锦晖接连创作了《月明之夜》（1923年），《小小画家》（1927年）等十二部儿童歌舞剧，在全国城乡的中、小学校里获得流传。这些作品在中国歌剧的萌芽时期就发出了耀目的光彩。
1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在延安兴起的“秧歌运动”中，产生了《兄妹开荒》（王大化等编剧，安波作曲，1943年）、《夫妻识字》（马可编剧、编曲，1944年）等秧歌剧，到1945年产生了中国歌剧的第一座里程碑——《白毛女》，这期间形成了中国歌剧史上的第一个高潮。《白毛女》的故事在全国家喻户晓，它的插曲在海内众口传唱。《白毛女》对中国歌剧发展的巨大影响是无与伦比的，以至形成了歌剧创作的“《白毛女》道路”，它的影响一直延及四十多年后的今天。
《白毛女》产生在抗日战争即将胜利的前夕。自它之后，整个解放战争（1946—1940）的三年间，又产生了秧歌剧《光荣灯》（李之华，止怡编剧，罗正、止怡编曲）、《全家光荣》（王家乙编剧，陈紫、张棣昌作曲）等，还产生了大型歌剧《赤叶河》（阮章竞编剧。梁寒光等作曲）、《刘胡兰》（魏风等编剧，罗宗贤等作曲）等。但这三年间的歌剧创作从整体上说未能突破《兄妹开荒》和《白毛女》的水平。
中国当代歌剧的发展，正是在《白毛女》的巨大影响下迈开步伐的，它的发展轨迹有着不同于其它音乐体裁的特殊脉络：“文革”前十七年间基本呈上升的发展趋势，并在五十年代末和六十年代初形成了歌剧蓬勃发展的又一个高潮期；“文革”十年中歌剧是一片死寂，那是歌剧艺术的漫漫黑夜；1976年以后的十余年间，歌剧在艰难中挣扎，始终未能从“低各”中走出。
§§§第一节 歌剧创作的初步繁荣
从1949年中华人民共和国成立至1957年中国剧协、中国音协联合召开“新歌剧讨论会”，这八年问为当代歌剧发展的第一阶段。
歌剧表演队伍在这一阶段获得了专业上的提高。中华人民共和国成立以后，原先分散在各解放区和各野战军的大批文工团进入城市，不久，文化部决定：在文工团的基础上分别建立各种专业性的艺术团体，“要实行专业化、剧院化，逐步建立剧场艺术。”1951年底北京成立了中央戏剧学院附属歌舞剧院，1955年改为中央实验歌剧院。上海在1950年组建“华东新旅歌舞剧团”，1956年定名为上海实验歌剧院。与此同时，一些省、市和一些部队也相继建立了歌舞团、歌剧团。各歌剧院、团也都建立了音乐创作的班子。演出、创作的主要力量均来自解放区的文工团，因此，新中国的歌剧事业很自然地继承了解放区的革命文艺传统。
产生了一些影响较大的大型歌剧作品，如《王贵与李香香》（于村根据李季原诗编剧，梁寒光作曲，1950年）、《小二黑结婚》（田川、杨兰村据赵树理同名小说编剧，马可、乔谷等作曲，1953年），《刘胡兰》（于村、海啸等编剧，陈紫、茅沅等作曲，1954年）、《草原之歌》（任萍编剧，罗宗贤、卓明理等作曲，1955年）、《红霞》（石汉编剧，张锐作曲，1957年）、《窦娥冤》（侣朋据关汉卿原著改编，陈紫、杜字作曲，1957年）、《望夫云》（徐嘉瑞编剧，郑律成曲，1957年）等。
这些作品全部都是沿着《白毛女》所开创的道路而继续前进的，剧作家、作曲家通过这些作品对中国歌剧的进一步发展作出了新的探索。这些探索主要表现在以下几个方面。
第一，希望能克服以往歌剧（包括《白毛女》）中显而易见的“话剧加唱”的格局，而使其更趋于“歌剧化”。如在《王贵与李香香》、《草原之歌》、《红霞》等歌剧中，对白部分相对减少了，推动戏剧矛盾冲突的主要手段尽量不靠话剧成分，努力发挥歌唱的作用，尽可能地运用唱段和音乐来表达剧情和刻画人物。
第二，建国后学习外国歌剧的条件和机会比战争年代好多了。这一阶段产生了几部在音乐结掏上明显借鉴西洋歌剧特点的作品，如《刘胡兰》、《草原之歌》、《望夫云》等。《草原之歌》的音乐采用了主导主题贯穿发展的手法，在第一场两个藏族部落为争夺马匹而械斗时，乐队奏出了悲愤、压抑的主导主题：
谱例25（见第200页）
这是象征苦难和部落间仇杀的主题，代表着全剧矛盾冲突的基本内容。在戏剧冲突尖锐复杂的第一场中，主导主题在乐队、独唱、重唱和合唱中反复变化出现，再三强调藏民内心的痛苦，给人们留下了深刻的印象。在《刘胡兰》、《王贵与李香香》等作品中，合唱和重唱的作用得到了加强，例如《刘胡兰》第一幕第一场中的女声合唱《进军鞋》，一幕三场中还乡团烧毁农民房屋后表现农民愤怒的合唱，尾声中人民悼念刘胡兰的混声合唱，写得都较好。《望夫云》中乐队、合唱部分与全剧的戏剧冲突结合得也比较紧密。
第三，改变了以往一些歌剧中那种简单的、方整性的民歌联唱的局面，在用民歌主题作戏剧性的发展方面，尤其是在借鉴戏曲音乐的节奏展开方面作了一些初步的探索。例如，《刘胡兰》第一幕第一场中刘胡兰在送别解放军时所唱的《一道遭水来一道道山》，是在山西民歌和山西梆子音调基础上创作而成的，曲调十分亲切优美，是刘胡兰音乐形象的基本主题。下倒是这首咏叹调的后半部分：在音乐发展过程中，溶进了节拍的自由变化，2／4——6／8——3／8——3／4—3／8——2／4，这种对于民歌方整性结构的突破，使音乐随着主人公情绪的变化而自然流淌，适应了歌剧人物的需要。又如，《红霞》和《窦娥冤》都在学习戏曲音乐的板腔变化上取得了成绩。在《红霞》中，作曲家张锐溶化了南方一些戏曲音乐，运用传统戏曲旋律展开手法，为主角红霞创作出了优美抒情的唱段，如《眼看红军出征北上》（一幕）、《明月当头寒光照河面》（三幕）、《太阳啊你再照照我》（四幕）等段落都贯穿着板式变化和戏曲式拖腔的手法，细致入微地抒发了红霞内心的情感。在《窦娥冤》中，作曲家陈紫和杜宇采用了戏曲音乐的板腔式结构形式，创作了《倚门望》等重要唱段，形象地揭示了窦娥复杂的内心感情。《红霞》、《窦娥冤》以及《小二黑结婚》等的音乐，在向戏曲音乐学习的道路上作了深一步的开掘。
第四，“宣叙调”作为西洋歌剧的一个重要表现手段，这时也成为中国作曲家创作探索的一个方面，许多歌剧都在为创造“中国的宣叙调”而努力。与西方歌剧宣教调常用同音反复的情况不一样，中国作曲家经常采用符合中国语言的语调、语气和节奏特点的“口语化音调”来谱写宣叙调，《草原之歌》、《刘胡兰》等歌剧都从这方面作了努力。《王贵与李香香》则是在中国民歌音调基础上建立宣叙调的，该剧二幕二场中李香香唱的《一阵阵黄风一阵阵沙》，就是一段具有陕北风味的宣叙调，它以自由的散板形式，表现了李香香心急如焚的情绪。《红霞》是从戏曲、曲艺处理词、曲关系的经验吸取营养，使宣叙调的词与音乐结合得比较贴切。
这一阶段的歌剧在题材上比之《白毛女》以来的歌剧创作有一定的拓展，革命历史题材的歌剧——如《刘胡兰》、《红霞》、《长征》（李伯钊等编剧，梁寒光、贺绿汀等作曲）、《两个女红军》（陈其通编剧，时乐濛作曲）——仍占主导地位，也出现了像《王贵与李香香》、《小二黑结婚》这样的表现群众日常生活的作品，还产生了以古典戏剧（如《窦娥冤》）、传统戏曲（如《槐荫记》，卢肃、黄曾九等编剧，张定和作曲）、民间传说（如《望夫云》）等为题材的歌剧新作。这后一类题材由于不能直接配合政治宣传，因而最不受重视，《窦娥冤》和《望夫云》都是1957年创作的，但直到1960年和1962年才相继上演。所史已证明这是这一时期具有长久艺术价值的歌剧作品中的两部，它们具有不同的艺术风格和不同的探索方向。
1957年2、3月间，中国剧协、中国音协联合召开了“新歌剧讨论会”，对1949年以来的当代歌剧发展，以及“秧歌运动”、《白毛女》以来的新歌剧传统，以至黎锦晖的“儿童歌舞剧”以来的中国歌剧道路进行了历史性的总结，重点讨论了歌剧历史的估价问题，新歌剧发展的基础问题，“新歌剧”这一名词的涵义问题，新歌剧创作与戏曲改革的关系问题，新歌剧创作与借鉴西方歌剧的问题……这次讨论会召开于“反右派”斗争之前，正是毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”的时候，会议的气氛比较民主，对新歌剧发展中一些长期混淆不清的问题在理论上理出了一些头绪。
例如，在歌剧与戏曲的关系上，这一时期的思想认识比较混乱。由于1952年10月举办了第一届全国戏曲观摩演出大会，此后各地的领导对戏曲改革比较重视，有些地方领导甚至硬性规定发展歌剧必须以地方戏曲为基础，这一片面的口号大大束缚了歌剧创作者的手脚，同时也给“戏改”工作带来了弊病。讨论会上比较一致地明确了“新歌剧”和“戏曲”是两种不同的艺术形式，它们各有其独特的艺术规律。将歌剧只局限在戏曲上，不仅歌剧的路子太窄了，而且歌剧就失去了自己的独立品格。当然，中国歌剧也不能局限在西洋歌剧上。正如马可指出的：“不要给新歌剧规定一个死的框子——无论是西洋歌剧的框子、戏曲的框子或者《白毛女》式的框子；这就是说，在题材上，在体裁、手法、技巧和风格上，都应该允许新歌剧走比较宽阔的道路。”
“新歌剧讨论会”所得出的理论上的共同认识是比较重要的，对此后中国歌剧创作产生了较广泛的影响。经历了“反右运动”和“大跃进运动”之后，中国歌剧创作在艰难中崛起，并在五十年代后期至六十年代前期进入了中国歌剧史上一个丰收的时期。
§§§第二节当代歌剧的丰收期
“新歌剧讨论会”之后，在1959年建国十周年期间，涌现了一些更为成熟和更有影响的歌剧新作，如《洪湖赤卫队》（朱本和、杨会召等编剧，张敬安、欧阳谦叔作曲，1959年）、《春雷》（海啸编剧，陈紫、杜宇作曲，1959年）、《红珊瑚》（赵忠、钟艺兵等编剧，王锡仁、胡士平作曲，1960年）、《江姐》（阎肃据小说《红岩》改编．羊鸣、姜春阳，金砂曲，1964年）、《阿依古丽》（海啸编剧，石夫、乌斯满江作曲，1965年）等。其中有些作品在全国竞相上演，有些歌剧选段传唱全国。歌剧一时成为听众注意的焦点。兴旺的景象为中国歌剧史上所少见。
《洪湖赤卫队》是这些作品中出类拔萃的一部，它可以说是继《白毛女》之后歌剧创作的最重要收获。这部歌剧表现了三十年代初湖北洪湖地区的革命斗争，成功地塑造了韩英这一青年女英雄的形象。《洪湖赤卫队》音乐份量之重、音乐戏剧性方面所达到的水平，都是以往中国歌剧中所少见的。它的音乐是建立在湖北洪湖地区的民间音乐（如天沔花鼓戏音乐，天门、沔阳一带的民歌小曲等）基础之上的。这些民间音乐经过艺术创造后与戏剧情节高度融合，成为一种性格化的音乐，成功地表现了剧中人物的精神面貌和内心感情，音乐的功能在歌剧中得到了比较充分的发挥。
韩英的音乐形象是《洪湖赤卫队》中塑造得最为成功的。作曲家为韩英设计了朴实、优美的唱腔，创作了大段的咏叹调，多侧面地表现了她勇敢，机警的性格和充满人情味的内心感情。第三场中她与赤卫队女战士的重唱曲《洪湖水，浪打浪》，将她对家乡、对生活的热爱之情表达得细致入微。
此例A是《洪湖赤卫队》的主题歌之一，它的原型即此例B所引的洪潮地区民歌《襄河谣》。细致比较《洪湖水，浪打浪》与《襄河谣》的异同是很有意义的，从中可以看到：经过作曲家的创造性劳动，《洪湖水，浪打浪》已成为一首洋溢着浓郁地方色彩的、充满新意的歌剧插曲。第四场韩英在狱中的斗争是全剧的高潮，她接连唱了两首大型的咏叹调《没有眼泪，没有悲伤》和《看天下劳苦人民都解放》，这些咏叹调借鉴了戏曲成套唱腔的速度、节奏转换的经验，层层深入地揭示了韩英的感情世界和精神境界，具有感人至深的艺术效果。
