几乎每一个有成就的美国作曲家都有与众不同的理想和创新：格什文要改变人们对爵士音乐的偏见，将爵士音乐与艺术音乐融汇贯通，并成功地将它从“廷潘胡同”，搬入卡内基大厅；科普兰立下雄心要“通过我的活动与写作促进现代美国音乐事业的发展”，创立有别于欧洲音乐的美国音乐学派；瓦雷兹“幻想着有一种乐器能够忠于我的思想并可以通过其意想不到的音响新世界，适应我内心节奏的迫切需要。”他以大胆热情的科学想象力为电子音乐的产生作出了贡献；考埃尔用胳膊弹琴，用拳头砸弹，用刷子刷琴弦，用手拨、压、敲钢琴琴弦，创造音程关系与节拍比率相统一的创作方法；卡特用严密的方法写出了思想深刻的优秀作品；凯奇、费尔德曼等人的各类图象记谱法的创造；克拉姆在传统乐器上运用新颖独特的演奏技巧……可以说，这种开拓精神、独创性和创作的个性，正是美国作曲家的共性。
美国作曲家的这一特点是有其历史、民族和社会的原因的，这和他们民族的价值观念有直接关系。今天美国人的祖先，为摆脱欧洲各国反动封建统治阶级在政治、经济和宗教信仰上的种种迫害，离乡背井，冒着生命危险来到这块新大陆。他们通过辛勤的劳动和艰苦的斗争，求得了生存，创造了这个国家。他们在开发中以积极主动的态度战胜了大自然和艰苦险恶的环境，又在开国和统一的过程中，用武装斗争战胜了殖民主义和奴隶主的统治，从而培养出整个民族的顽强拼搏、勇敢开拓的精神。这个民族又在发展资本主义过程中以竞争为推动力，进一步构成了以个人主义为核心的价值观念—他们相信人人都能按照自己的愿望行事，人人都可以通过奋斗取得成功。个人主义是渗透在这个国家各个角落的观念，在专业音乐中也并无例外。要理解美国专业音乐的内在特征，这是一个关键。
4.矛盾性
每个国家都存在着专业音乐与人民的关系的问题，但美国有它自己特殊的矛盾和表现形式。从时间上看，这一点在19世纪、两次世界大战之间和战后的三个不同阶段里有各种不同的表现。
威利·希契科克教授科学地将19世纪美国音乐划分为“高雅传统”和“通俗传统”。若作横向的比较，美国专业音乐萌芽和产生的时间，与俄罗斯以格林卡为代表的民族乐派的产生时间几乎相同。俄国同美国一样，19世纪前专业音乐非常落后，但1836年格林卡的歌剧《为沙皇而生》的上演，标志了俄国音乐史进入了一个新时期。俄国产生了自己的民族乐派，成为19世纪西方音乐史中民族乐派运动的先声。但是美国并没能像俄罗斯那样，也没像晚一些的捷克、挪威、芬兰那样形成自己的民族乐派。其主要原因是美国的社会、历史、民族等条件都未具备，而美国这一时期的“高雅传统”作曲家又与人民缺乏密切的联系，对人民的通俗音乐持蔑视态度，形成了专业创作的“高雅传统”与人民的“通俗传统”分庭抗礼的局面。
两次世界大战之间，是美国专业音乐创作与人民的关系较为密切的时期，作曲家的创作与人民的要求相吻合。这是由于当时美国的民族意识正在新的觉醒之中，国际、国内反法西斯斗争及经济萧条，使作曲家与人民有了共同的命运，战争又促使爱国热情普遍高涨……等等。但时代也对专业创作起了一些不良影响和一定程度的压抑作用，许多从事难度较大的抽象音乐创作的作曲家，不得不暂时放弃自己的探索以适应时代和群众的需要。这时期的一些作品也存在简单化、公式化的缺点。
美国作曲家和人民之间产生尖锐矛盾的情况，突出地出现在第二次世界大战之后。
战后经济的迅速恢复和发展，科学技术的进步，为作曲家提供了新的创作条件，作曲家对创作材料和手段的选择余地增多，实验的天地扩大，他们有了更多的机会和可能来发挥自己的个性和创造力。他们的新作品的技巧、观念和效果各方面距离传统观念和听众欣赏习惯越来越远。巴比特的文章《谁在乎你听不听》是这时期一些作曲家思想的典型代表。文章的一个要点是表明作曲家们在从事新音乐的实验过程中，强烈地要求别人给他以充分的实验机会，而不要急于指责、干涉和妨碍他。同时，鼓励作曲家不必在乎听众的反映而要积极坚持从事这些新的实验。这反映了社会舆论对作曲家们的巨大压力和作曲家与听众之间的尖锐矛盾。
从社会的角度看，在资本主义发展的过程中，商品化的观念渗透到了各个领城，包括过去自认为清高的“高雅传统”即严肃音乐领城。除私人和官方的音乐机构、团体、报刊、电视等艺术商品界外，连“高雅的”音乐厅、剧院也变得高度商品化。这些场地不再是由一些敏感的、热爱艺术和受过良好艺术教育的艺术保护人经营，而是由大量不懂音乐或把艺术完全当作商品的经济管理人员管理。他们主要考虑的是票房价值。因此，演奏家、指挥家变成了明星和赚钱的工具，有些人被迫丢弃他们的理想与热情，而靠演奏能够流行的保留节目以保证经济效益。
面对这样的现实，艺术音乐的作曲家们更加感到寂寞。罗伯特·科根曾说作曲家们处在“地下之地下”。但他认为：“我愿意把我的音乐看作我们文化中的一种敏锐的、完美的、真实的东西，一种能够代表我们文化和世界文化尽可能好的方面的东西，虽然我的作品被埋没在喧闹的音乐市场之下，但我却在声音与艺术里面找寻着有益的东西，试着从我们个人的幻想中的一点创造。像我这样的作曲家，不要求上百万的钞票，不需要成千上万的听众，也不需要什么人的批准—无论是商业权威的或官方的。也许，以后有人会发现我们这些想象与创造尚有可取之处，那就是我所希望的。”科根的这一席话深刻、典型地表达了许多美国作曲家的思想。他们很多人正是以这样清高自傲的态度蔑视腐朽的金钱社会，以他们辛勤的劳动，在为人类的文明与进步文化默默献身。但他们许多人由于没有正确的观点，将广大人民群众与商品化混为一谈，采取了简单的方式，因而使这个尖锐的矛盾得不到合理的解决。
但是应当看到，第二次世界大战后美国作曲家与人民之间也有着深刻的统一的一面。这主要表现在作曲家的民主思想和创作中的民主倾向方面。多数作曲家并未从根本上脱离人民和社会。相反，他们的作品表现了他们对时代和人民的关心和思考。这方面最突出的是卡特，他在《第二弦乐四重奏》、《羽管钢琴与钢琴二重协奏曲》中对个性的重视和音乐形象间的冲突的表现，就非常深刻地揭示了美国民族心理素质和时代精神；此外，巴比特的《夜莺》也反映了现代美国社会中人们普遍的压抑痛苦和迷失感，以及他们对寻求自我、伸张正义的强烈愿望；克拉姆（George Crumb，1929—）的《孩子们古时的声音》借用原始题材表现人们对现代美国社会生活迷茫、恐怖的感受；他的电声扩大弦乐四重奏《黑天使》，通过扭曲了的音乐形象反映了这个荒谬的社会现实和对美国侵越战争的憎恶与反感。这些都表明了许多美国作曲家自觉不自觉地在更深的层次上通过它们的作品反映了美国社会矛盾的某些本质方面和人民的思想感情。正因为他们有这样的民主思想，才写出了美国专业音乐文化中的民主性精华。
美国的专业音乐虽然起步较晚，但发展很快。仅百余年的时间，沙漠已成绿洲，美国音乐已侪身于世界音乐之林。它造就了成千上万的作曲家、演奏家、演唱家、理论家，其中有些是高水平的优秀人才；它提供了大量的音乐作品，包括一些经典性作品。有的作品已在世界乐坛上占有举足轻重的地位。更重要的是，在音乐观念和音乐技术上，为世界音乐提供了新鲜血液美国音乐的成就、经验，以及它的教训，都可以启发更多的人继续进行新的探索，共同创造人类的文明。
