3.凯奇直觉的“发散性自我”与“超验”的价值认定
与巴比特“数理逻辑”的理性意识相比较，凯奇身上则更多地反映出直觉的“发散性自我”这样一种反理性特质。
在了解凯奇思维机制中直觉的“发散性自我”特质时，许多方面反映出：他的心理蕴含十分丰富，脑机能异常活跃，认识的独特方式摄取信息量大。然而这些又都是以其“直觉”的“自我”作为“发射点”实现的。他的“自我”不仅体现出一种连续性，并且还表现在多变性方面。早期，他从其父的经历中悟出：革新家不必去受苛刻的学校教育。以自己的智力机制和直觉感受去进行对诸事的把握和实验性创作活动，才是唯一可行的。譬如：在探索新音源方面，他凭直感发明了“特别装配钢琴”。这一感受受益于H·考埃尔划、拨钢琴弦、键的第一印象。这样就使钢琴产生出许多意想不到的音响效果。此外，在艺术形式方面，基于《易经》而创立运用的“偶然性”、“不确定性”形式，也是出自于他思维机制的直觉作用。这也可以说是他“发散性自我”对于“东方思想”对象化结果。虽说他的这种直觉的“发散性自我”基于“东方思想”中“变”的观念，但在结合艺术体现时，凯奇却是以更多样性的实验去反映这种“变”中之变。他使创作者、表演者、欣赏者都面对一个充分展示自己个性并进行再创作的现实状况。艺术既在生活之上加以抽象，又与生活偶分、偶合，互为模糊。他在不“表现”中充分地做了表现，在“无目的”、“无思想”中实现自己的追求，表达自己的思想。而艺术上的“凯奇风格”正是他直觉的“发散性自我”的产物，标新立异的代名词。
凯奇从自然界中得到的这启发很多，对于形成他“超验的”价值认定影响颇大。他表示：“倘若我能再活一次的话，我要做一位植物学家，而不是艺术家。这是为了避免那些给艺术带来麻烦的嫉妒的人们。因为人们总把艺术作为自我表现，我不以为然。因此如果作品不是达到了他们的表现意图，他们就会感到不快和恼火”。显然，他是鄙视那些自无建树而热衷对别人的看法吹毛求疵和把功利、得失过于视重之人。进而他表明了自己对艺术的看法：艺术要按照自身的特性发展，它是作为与自然合一的存在形式，附会艺术的各种表现都是制造混乱。“我们的目的是确认人生，不是制造混乱，也不是渲染创造的价值，只是去感受我们的正在渡着的人生。人们一旦获得悟性和希望并自觉去行动，就会发现人生原来如此美妙。”他把艺术比作人生，诱导人们去在这其中获取更多的美好印象而摆脱功利的缠绕，这本身就是一种价值的肯定。但这种价值不是世俗的价值，而是清泊、悟会的“超验价值”。它追求一种超越感，求得心性和审美的内向平衡。
凯奇“超验”的价值认定的另一方面，是他所强调的个性化。他表示“不喜欢政权，不喜欢什么法规，即使是好的法规我也不信……我痛恨那些法规对自然界所产生的一切，把自然界的一切变成博物馆。”生机被扼制，灵性被禁锢，新鲜的氛围总要被侵扰。既然音乐是一个广阔的世界，那么这个世界的千姿百态它固有特色的显示，人们在揭示它时只是反映了这些特色的本来面貌，所不同的是每个人所取的角度和方式各异，有何同出一辙的必要和非循规蹈矩不可呢？
凯奇刻意求新、自我作古的举态不能不说除了“超验”的价值认定外，对个性化的突出是极为推崇的。难怪勋伯格评论他“与其说是个作曲家，不知说他是个发明家”。无论此言是褒是贬，但凯奇的个性轮廓却是被勾勒出来了。
4.凯奇对“东方思想”的悟会
凯奇接触东方佛学、禅学是在本世纪40年代后期。1947年，他在哥伦比亚大学参加了日本禅学师铃木大拙的禅学讲座。由此开始对佛学禅宗进行研究。1960—1961年间，他的《无声》（也译作《沉默》Silence）问世，他又把它称为《一个作曲家的忏悔》。著作陈述了他在佛学禅宗思想影响下，对人生、对艺术的超俗之见。他写道：“在东方哲学中，我对‘无声’产生了兴趣，并且很自然地发展着。”“无声”的蕴意、“无声”的能量、对“无声”的悟会是他从佛学的“四谛”、“九心轮”学说中逐渐体会到的。这种体会相应导致出他对音乐本体及如何体现这种本体的一些独到见解。
佛学有“四谛”：苦（生存是痛苦）；集（集苦有原因）；灭（痛苦可消灭）；道（消灭痛苦的办法，即八正道：正见、正思维、正语、正业、正命、正精进、正念、正定。据说它可解脱痛苦，走向涅槃）。这“四谛”之说，反映了佛教建立时对现实生活不满和对人间的“庄严国土、利乐有情”大同理想的追求。而“九心轮”是佛学修道之学说；也是禅定对“心性”的认识、分析和研究。“九心轮”据南方上座的《法聚论》所释是指天地间事物、人生的周而复始，轮转不息。这些思想，依凯奇看来是颇具“神秘”色彩的，但却集中强调了“变”这个重要观念，体现了一种超人之外的自然功力的作用。并与人的生活，艺术的表现息息相关、丝丝相扣。
凯奇的“轮回”、“无声”之表达，意求一种艺术上的“涅槃”境界。他把对佛学基本内核和至高境界的体会与艺术创作和审美的妙悟感受融汇贯通，形成一种全新的艺术观。他对此论述道：“假如这种轮回被迫停止，那么‘运动’也就应停止了。奇怪的是当‘运动’停止的时候，你会感到世界的其它部分并没有停止运动，而且没有一个地方不在运动着，很多情况都说明了这一点。假如我作为一个人死了，但对较小的动物来说，我仍像一幅风景画似地‘活着’，我并没有停止。把我放在地上，我成为另一种生命的一部分或是另一种运动形态。因此，运动与停止之间的唯一区别是在理念上。”运动是无穷限的。“在音乐中，除了声音什么也没发生，尝试制造无声是做不到的。我死之前有声音，在我死之后仍有声音，人们不必为音乐的前途担心。但是只有走到决定声音产生是有意还是无意安排的岔口，转到无意识安排方面的人，才会海阔天空、无忧无虑。”可见他在肯定变、动的绝对性时是把对“轮回”、“无声”在悟会置入其中的。这样就揭示了形成的表象不能囊括其内在恒动和变化的客观现实。理念的淡化，无意识的流露和“天人和一”的心性，就决定了他的后期实验性创作中声音（音乐）的无形性、无目的性、无功利性等特征。
凯奇视音乐本体如宇宙的构成一样，即它不能随意由人塑造，它不表现任何，却又包揽无穷。写作音乐只是遵循宇宙的规律，也恰似尊重生活本身。这就是说，音乐是一种不仅具有神奇魅力的玄妙性形式，还能使人们对它感悟后而浑然升华。而这种感悟带有一种“神秘性”色彩，恰似参禅。这就是他所运用的禅定方式的艺术审美。而“参禅最忌易明。易明则不情枯，情不枯则入不深，入不深则见不彻了，见不彻了则何有相应分。所以古人……令今人向无摸索处摸索。”他的无声之作《4′33″》就是运用禅定方式审美的典型例子。
值得注意的是：凯奇将禅定的方式用于音乐审美。在对欣赏对象静穆的观照中，由妙悟而形成的审美意象，产生了一种“无言”之美。禅定“顿悟”，和艺术的妙悟都是一种不见于书，不诉诸于理，难以言说，不可揣摸的颇具“神秘”色彩的特殊认识方式。这种感悟也可谓心有灵犀一点通。还要说上一句就是：凯奇的艺术审美与中国古代道家的“大音希声”、“大象无形”的艺术审美观念是意契拍合的。
从上面对巴比特与凯奇的分析比较中可以看到，“唯理主义”和“反理主义”作为西方哲学思潮的标示，有它们的含义所指和范畴限定，但为借用到音乐理论创作中的深层蕴含之意，它实际上是指音乐家的哲学意识对音乐总体的把握。巴比特和凯奇身上所集中概括的理念仅只一字之差，但却体现了西方当代音乐发展中。两个截然不同的倾向所代表的方方面面。在他们身上可以看到西方文化的矛盾聚合，也可看到西方实验音乐发展的一个缩影。虽说西方实验音乐的传统是在深厚博大的西方文化背景下产生发展的，但短时间所形成的冲击力和影响作用是迅猛而剧烈的。它是社会变革、科技发展、观念更新、人的自我价值崇尚在音乐文化发展中的必然体现。
