出生在查尔斯顿的海沃德长期地生活在这里，为了体验黑人生活曾亲自到码头运棉花包，把他掌握的大量黑人土语用到了（波吉与贝丝》的剧本和唱词写作中。1933年12月初，格什文为了和海沃德具体交换对歌剧写作的意见，也为了了解歌剧背景所在地的黑人生活和音乐而来到查尔斯顿小住几天，后来他说他在这里听到了“真正的黑人音乐”。1934年6月初开始的差不多整个夏天，格什文住到离查尔斯顿十里的福利比奇岛上写作这部歌剧，在这里他过了一段没有任何社交活动，连电话也没有的艰苦的生活。在这里他仔细地观察黑人生活，而且到詹姆斯岛上基本保持原始非洲黑人生活状态的嘎勒族人（Gullah）中去观察他们的习惯、迷信、咒语、唱歌、跳舞、土语等等，而且被这种经历所吸引而如痴如狂。最有趣的是，格什文和海沃德一起在摇摇晃晃的小屋外听里面黑人们的祈祷，那种各唱各的调，把不同的词、节奏、旋律混乱地溶融在一起的音响给了格什文强烈的印象。后来格什文明确地说到他创作的祈祷歌“还有点我们在教堂外听到的那种味道。”
海沃德后来在写到这永远难忘的情景时也说：“我想他是做得这么自然的唯一的美国白人。”在种族问题还远未解决的30年代，在种族偏见还十分猖獗的美国南方，格什文清楚地“知道人种问题至今还未解决”，而能在黑人当中如鱼得水，作为一个白人作曲家是难能可贵的，而且他还曾经想邀请因为种族问题和积极参加民主进步活动而受到迫害的保罗·罗伯逊来主演《波吉与贝丝》，这使我们不能不看到格什文在种族问题上的民主精神。
格什文在《波吉与贝丝》的音乐创作中，像祈祷歌这样的技术上创新的例子是很多的，而这许多创新都是他在黑人生活和黑人音乐中吸取养料，把原始、粗糙的音乐现象加以升华、提炼，使它专业化、艺术化而创造出来的。他启示我们，把人民生活作为创作的源泉，从中找到创造新技法的启发，这在中国和外国都同样是条可靠的真理。因为社会的发展根植于整个人类的创造性，作曲家必须把自己溶于创造历史的人民之中，才能使音乐的发展不断创新，也才能创作出代表时代精神的伟大作品。
二、对《波吉与贝丝》的贬褒
自从1935年10月10日《波吉与贝丝》在纽约上演以来，对这个歌剧的反映曾有过很大的变化。
初演虽然只连演了124场，然而《波吉与贝丝》已经创了以往所有美国歌剧上演场数的记录（1934年，弗吉尔·汤姆逊的《四圣徒三幕剧》创造过一年之内上演60场的最高记录）。但评论界却对它非常不欣赏。部分人使人难堪地保持沉默，这也许主要是由于对这种前所未有的新颖创造手足无措的关系。大部分的音乐评论是加以否定的，特别是一些极具权威的黑人音乐家评论家。“爵士乐之王”杜克·埃林顿说：“这个演出暴露了格什文是给黑人抹黑。”黑人作曲家、合唱指导霍尔·约翰逊说它“是一部关于黑人的歌剧，但不是黑人歌剧”，“音乐和剧本都是违反黑人风格的”。有些人把它排除在歌剧评论之外，认为它只是部音乐剧，有的人抨击它像《汤姆叔叔的小屋》，还有的人特别气愤歌剧中所用的大量土话（当然也有人攻击它缺乏“黑人通常所有的那种深沉明亮的口头语”）。
然而，很快风向就改变了。1937年《波吉与贝丝》获得大卫·比斯法姆奖章，表彰他是“对本民族的美国歌剧的卓越贡献。”《波吉与贝丝》歌剧音乐的逐渐推广，特别是由作曲家贝内特（R.Be-nhett）编写的音画的演出，使广大公众逐渐熟悉了那崭新的音乐，逐渐意识到库塞维茨基（S.Koussevitzky）在试演之后所赞美它是“美国歌剧的一大进步”的正确。1942年，歌剧在纽约重新上演，连演八个月，创造了百老汇复演剧的记录。许多在初演时曾大力遣责它的纽约音乐评论界的头面人物，纷纷自我否定，欢呼“这部杰作是由美国人所作的最有影响最重要的歌剧。”1950年后，《波吉与贝丝》远涉重洋，相继在莫斯科、苏黎士、丹麦、瑞士、意大利、奥地利、伦敦、巴黎，以色列、法国、北欧、中东、远东等地演出，获得空前的成功。曾经对黑人音乐抱有成见的纽约大都会歌剧院终于也成功地上演了它。
格什文早在初演之后不久就说过：“《波吉与贝丝》描述的是美国黑人生活，因此我把过去歌剧从未出现过的成分带到这出歌剧中来”，因而“开创了一种新的形式”：民间歌剧。他还说：“因为我想在美国音乐中作出开创性的东西，这就是要适合广大听众，而不是少数‘有教养’的人，即要‘下里巴人’，而非‘阳春白雪’”他还说过：“尽管我要在剧中保持自己的风格，但整个剧要体现黑人的风貌。”这就是格什文的创作思想。必须理解格什文的创作思想，才能正确地评价这部歌剧。贬褒的转变也缘由于此。
长期受奴役的美国黑人想要在上流社会的文化形式—歌剧中（而不是杂耍表演或音乐剧中）占一席之地，当然是非常困难的事。而且这里的黑人既非叱咤风云的英雄，又非做恶多端的罪犯，而是些普通的下层人民，他们粗野。迷信、落后，说不出一句合文法的高雅的话，甚至赌赙、殴斗，但他们是纯朴、善良、乐观、不畏艰难的，特别是像波吉这样，怀着对不平等的反抗而深切、炽热、执迷地爱着自己所爱。这种对黑人的真实、朴素的反映，会受到来自上层社会的攻击和误解，当然是可以想象的。而我们应当肯定的是艺术真实与生活真实的统一，而不要虚假、歪曲及任何美化或丑化。事实证明，人民终于接受了它、理解了它、肯定了它，这就是《波吉与贝丝》真正价值之所在。
在音乐上，格什文唯一所追求的就是与内容的完美统一和创造性。无庸置疑，《波吉与贝丝》是一部歌剧，而不是音乐剧。它不仅有与黑人语言紧密契合的宣叙调，有气势磅礴的合唱，而且有技艺高超的咏叹调，有各种形式的专业化的重唱；不仅有乐队对人物情绪的衬托，对黎明、黑暗、风暴等各种场景的描绘，而且有感人肺腑的交响性的发展；不仅有面貌性格各不相同的主要人物的音乐主线，而且在对比、交错、矛盾冲突中，构思成整个歌剧戏剧性的音乐布局。因此，早在1941年音乐家布罗克韦（W.Brock-way）和温斯托克（H.Weinstock）就毫不犹豫地说：“从它的性质上说，无论如何不会否认它是歌剧，而不是音乐剧或轻歌剧。”
然而格什文的成就并不仅在于此，因为格什文从一开始就明确它是一部民族歌剧，而且充分地实现了这一预想。显而易见，《波吉与贝丝》彻头彻尾浸透着黑人音乐的特性，从旋律、节奏、和声、配器复调，到演奏演唱的形式方法上都是这祥，而且最绝妙的在于他是以自己整个身心去感觉和抓取美国黑人音乐的灵魂，创造性地使它升华到专业音乐的高度，同时却仍以朴素的面貌展现它原本应有的明朗、纯真和可爱。绝不同于对民间音乐粗糙的模仿，或撷取民间音乐的片断材料以装点自己的猎奇方法。人们叹服“《波吉与贝丝》不仅是个优秀的歌剧，而且是个优秀的民间歌剧—也许是在美国创作的第一部真正的民间歌剧。”“格什文创作了民间音乐。”然而从中你却找不到一句黑人音乐中现成的材料。这应该说就是对《波吉与贝丝》的最高褒奖了。
