一、《波吉与贝丝》的几个音乐片段
王晡
美国音乐的成就可以归结成四个要点：
一、专业音乐从“不毛之地”—既没有像德奥那样珍宝累累的古典主义传统，又没有如中国这样的5000多年的丰富文化遗产—发展到在当代世界上第一流的创作、理论、表演和教育的高水平，而且只用了短短一二百年时间。
二、敢于彻底背离传统、打破一切束缚的创新开拓精神及其成果。这突出地表现在本世纪、特别是二次大战后的先锋派、实验派的音乐实践中。
三、从福斯特开始，汇集了黑人音乐、爵士乐、乡村和西部音乐、山地民谣等非洲、欧洲等地域的民间音乐的营养，形成了影响巨大的流行音乐的潮流。
四、几代音乐家为探索和发展音乐的美国风格所作的艰苦努力和所取得的巨大成果。
我认为，其中最值得正在努力发展中国民族音乐的我国音乐家们所注意的是第四点。而且我们也可以肯定地说，代表了美国音乐精华的就是这些真正体现美国风格的作品和精神。这里一个高峰是美国最富有天才的流行歌曲、音乐剧、钢琴、乐队和歌剧作曲家格什文，他的一个突出的成果就是创作了民族歌剧《波吉与贝丝》，它是美国歌剧中（或者可以扩大到音乐剧和其它各种音乐戏剧形式中）到目前为止最重要的一部作品。
《波吉与贝丝》在格什文生前远远没有达到如他的其它一些作品，像《蓝色狂想曲》、《一个美国人在巴黎》交响诗或F大调钢琴协奏曲那样大的成功。作为一部音乐戏剧作品，同样在百老汇剧场上演，更是远远没有达到像罗杰斯的《俄克拉荷马》那样连演2248场、博克的《屋顶上的提琴手》那样连演3242场的记录，它首演只连演了124场，距“美国式”的狂热的反映还差得很远。然而在我们所有能见到的美国历史、文化史、音乐史书中都可看到有关《波吉与贝丝》这部歌剧的记载。它的生命力随着岁月的流逝而增长，它的重要地位和价值一而再、再而三地被史学家和舆论界所肯定和强调，它所包含的内在潜力—无论是音乐思想、写作技巧的整体或细节，都表现出“无穷的”特性。之所以能这样，就是因为《波吉与贝丝》表现了美国人民，它的音乐来自于人民，它的音乐是人民的音乐。
1926年格什文看到了杜博斯·海沃德以南卡罗来纳州查尔斯顿的黑人生活为背景写的小说《波吉》，他长久以来对黑人生活的关注和要在歌剧领域一试身手的理想，终于因为找到了合适的题材而有了实现的机会。经过长达十年的酝酿和努力，格什文在1935年9月初完成了歌剧《波吉与贝丝》。而在创作的一开始，他就有非常清楚的指导思想，即这部歌剧的“音乐来自黑人”。虽然在这部歌剧中找不到一句曾在黑人中流传过的现成的曲调（包括旋律化了的三个叫卖调也是格什文自己的创作），而在音响和乐谱中每处、每页甚至每小节，我们都可以找到黑人音乐的痕迹。格什文把整个黑人音乐的灵魂都溶化在其中了。我们熟知的一些黑人音乐的特色随处可见。例如，在许多主要唱段，特别是像摇篮曲《夏日时光》等旋律中的五声性特点；切分节奏、复节奏的广泛、强调性的运用；布鲁斯调式音所造成的旋律与和声上的大小调游移的特殊色彩；即兴性所带来的节奏和结构上的不规则性；“理发店”和声式的不协和和弦的平行移动；来自于黑人生活和劳动歌曲的噪音、滑音的运用；配器色彩上与爵士乐的联系……等等。如果我们深入地研究一下他的某些写作技术的生活来源，就一定会认识到这部宏伟作品的深刻内涵，认识到作曲家创作出这部宏伟作品所凭据的民主精神，天才、敏锐和创造力。
序奏音乐
序奏音乐非常简短，和欧洲传统歌剧序曲以奏鸣曲式浓缩全剧音乐的写法完全不同，但它同样精心写作，造成全剧紧张、混杂的整体背景效果。
在飞速上行的连音音阶引出尖锐的长颤音之后，出现序奏的第一个因素，这个重音突出、全部由16分音符的快速进行组成的使人眼花瞭乱的句子有着一种混乱、跃动的效果。它打乱了规整节律，在四拍子中出现五个或三个重音，重音既不在强拍上，也不在拍点上，形成纵向与节拍的交错；同时每隔三个或两个16音符出现重音，不形成有规律的循环，在横向上与长短有节律的时值交错。然后很快地在这个因素—突出木琴音色的快速流动音群的背景之下出现沉重结实的铜管音色为特征的第二个因素，这是带有不同节奏点（一个在第一拍的后半拍上，另一个在第二拍的后半拍上）的两个切分音的柱式和声（旋律与和声声部节奏完全一致）的旋律短句它的旋律线简单地在大二度音程的相邻音级上起伏（第一个因素中由重音所表现的旋律线起伏的音域则比它向下扩展了一个大二度）。背景的旋律线与这个短句的旋律形成了两种关系：第一是在节奏上重复它（在主要的支点上）或与它呼应；第二是在音级上重叠它或补充它。两个因素的结合形成节奏、旋律、音响上的急促、复杂的音乐形象。旋律短句由几条相距四度音程准确平行的横线条结合而成，由于纵向四度结构的不协和和声，由于柱式节奏，使这些粘合在一起的横线条模糊了主要旋律线。这个短句重复三次，逐次缩短句间间隔。从第一次句尾16个16分音符的间隔到第二次8个16分音符，第三次又上升并转调后句尾由第一个因素接续。然后由三小节四度音程长音加上低音区第一个因素的骚动，接以一个连续上行的半音阶平行和弦推向序奏更强（ff）的结尾。两个因素又同时出现，第二个因素由于高音区的八度重复而得到加强，在它的五次重复中打击乐器相继加入，形成了更加紧张的高潮，混浊的和声效果，模糊的旋律，音色力度的逐渐加强，背景的急匆混乱，突出地衬托出由七个音团组成的清晰有力的切分节奏型的乐句，明显地表示了这段序奏音乐对黑人民间打击乐器的模仿，表现了节奏地位加强这一个黑人音乐的重要特征。
格什文用简洁明了的手法，直截了当地抓住黑人音乐的一些主要特征，在短短的序奏音乐中描绘出黑人居住区中纷乱不安的环境气氛，用有别于全剧主要音乐素材的音乐语言烘托和凝聚了全剧紧张离乱的戏剧性本质。
第一场开场音乐
紧接在序奏之后是第一幕第一场的开场音乐。直到克拉拉唱《夏日时光》—这是格什文在全剧创作中最先写成的一首旋律优美，和声与复调、配器都精雕细刻的歌曲；也是这部歌剧、也可以说是格什文全部音乐创作中最被人们熟知、最流行的一段杰作—之前，音乐可以分成钢琴独奏、钢琴与黑人舞者哼唱、合唱吟诵调三部分。
开幕时，猫鱼街这个黑人渔民宅院中一片黑暗，只能看见渔民布朗在他房间中的钢琴上弹着不快的布鲁斯，几对跳舞的男女随着这近乎催眠的节拍在暗淡的舞台上缓慢地晃动着。音乐就由布朗在舞台的钢琴上奏出。主要用了序奏中第二个因素那个旋律短句及歌剧中其它一些素材的片断。这段音乐充满着一般爵士钢琴音乐的特点：结构上自由，具有即兴性；节奏上由切分、附点、连音、短的休止等交织而成，具有纷杂多变的特点；和声上是连续七和弦的序进；类似打击乐的写法和演奏效果；随兴所至的华彩性片断等等。而最使人诧异的是这架钢琴音极不准。这是作曲家有意设计的。格什文学习音乐最初就是在他父亲给他哥哥艾拉买的一架久不调音的钢琴上开始的。小时候在纽约的贫民区的生活不会不给他留下印象。而在这个歌剧中，台上贫苦黑人家里的钢琴因无力常常修校而音不准，这不是非常贴切、非常合情合理的吗？格什文从下层人民、贫苦黑人真实生活中人们司空见惯的一般现象中提练成音乐创作中新颖、创造性的典型，把生活细节和舞台真实相勾通，表现了艺术家的气质、天才和水平。
开场音乐的第二部分，跳舞的人开始唱，在钢琴的演奏中出现了几句男女齐声的无词哼唱。第三部分由六小节一句的齐唱的吟诵调的七次重复组成。七次吟唱的音乐完全一样，乐队在第三次吟唱重复时开始加入。伴奏仅用了序奏音乐中的那个旋律短句，重复了22次，整个力度逐渐加强，从一开始的p到第七次重复时的ff。吟诵调没有词，只用了“Wa Wa Dooda Owadewa”这样三个从轻到响的语调，这很显然是从渔民的劳动号予中吸收来的手法。这里最值得注意的是这长达40多小节的大渐强。它把人们深深地吸引，造成音乐的高潮，强烈地表现了黑人劳动人民豪放、粗犷、纯朴的性格。作曲家的真挚的同情和理解，通过这一普通的黑人劳动人民的生活场景，得到很自然的体现。
祈祷歌音乐（第二幕四场头、尾）
这是第二幕的最后一场，前场结束时猫鱼街的人们在暴风雨袭来时都回到自己家里忙乱着。一夜风暴越来越凶猛。黎明时分，黑人们恐怖地在屋里挤成一团，在可怕的暴风雨中无计可施，只能充满惊惧地祈祷上帝使海上的亲人能平安无事。二幕的终场头尾就是他们合唱的祈祷歌。
开场祈祷歌的织体分成三个部分：
1.六重唱：第二女高音、男高音、第一女高音和女中音、第一男低音、第二男高音以不同的词句和曲调相继自由进入。力度是f和mf。没有小节线。
2.齐唱：男女四部始终以“Hmm”哼唱出以一个八度重复的属音和主音构成的四度持续音。力度是mp。没有小节线。
3.乐队：以与齐唱相同的四度持续音、mp的力度、不加小节线地衬托重唱声部。
终场祈祷歌基本上与开场祈祷歌相同：
1.六重唱：每个声部增加为四人，进入的次序稍有不同，为：第二女高音、男高音、第一男低音、女中音、第一女高音、第二男低音。力度、词句、曲调也相同。没有小节线。
2.齐唱：哼唱从闭口鼻音改为开口的“Ah”，其它同。也没有小节线。
3，乐队：有较大的变化和加强。加了小节线，从第一小节开始，加进了一个四声部六连音16分音符的和声背景，由主和弦和它的辅助音构成一个微微起伏动荡的固定音型。第四小节开始在低音上加进三小节为一个单位的风暴主题。
祈祷歌的写法有许多突出的特点：
1.重唱每个声部都用了不同的理语词句。这些词句都有许多语法、拼写错误，对上帝用不同的称呼，以不同的祷词表达出这些文化水平低下、迷信而愚昧的穷苦人对暴风雨的惊恐、对上苍的敬畏和祈求保护的强烈情绪。
2.重唱每个声部都用了不同的曲调，而且每声部都有一个反复出现的力度（f）和旋律性强的动机，再引出力度较强（mf）的宣叙调。旋律性动机就好像是一个“核”，靠它分辨各个声部，也使自由进入的各个声部有所起伏、呼应，而以第一女高音的旋律性动机最为突出，在一片混杂的祈祷歌中起了组织性的作用。
3.祈祷歌结束时，先由第一女高音到达一个延长的长音，其它声部相继到达、延长，再由乐队的和弦进行恢复节拍。终场祈祷歌则在各声乐声部最后延长音时，不断按三小节反复的风暴主题乐句结束后回到节拍中来，在闭幕时结束音乐。
格什文的祈祷歌在写作技法上是非常创新的，它完全不同于以往任何一种有规可循的传统复调写法。词、曲都不同的各声部自由地相继进入，使纵的和声关系完全失去控制，然而在合唱和乐队长音的衬托下，它却有种独特的混浊、嘈杂、起伏不定的音响效果。特别是终场的祈祷歌中，在无节拍的声乐音响之下，乐队以缓慢的节拍奏出低沉、威胁性的风暴主题，这样就把惊谎恐惧、绝望的渔民们混乱地祈祷的情景和情绪都表达得淋漓尽致了。
了解美国历史的人都知道，早期美国的音乐生活是从整顿宗教集会的赞美诗咏唱开始的。在18世纪初之前，定居美国的教徒们文化和音乐水平很低，在教堂唱赞美诗时往往是各人各唱一调，任意地按适合于自己的音区、调（或不成调）、节拍（或不成节拍）和词去唱（或吼唱），结果使咏唱乱成一团，词和曲调全都听不出来了。后来牧师们开办歌唱学校以改进这种状况。后来这种歌唱学校由于音乐家的参与而推展到全社会，类似的初级音乐教育渗入整个教育制度，也因而奠定了使美国音乐得以飞速发展的坚实基础—全民音乐文化水平的提高。但歌唱学校运动并未使音乐水准落后的状况在美国完全绝迹，特别是在那些交通闭塞、远离发达地区、或少数民族居住的区域仍然存在。而格什文就亲身接触过这些现象。
