一、生平，作品，总的创作特征
赵晓生
乔治·克拉姆正处于美国当代最重要作曲家之一的地位，对当前世界音乐发展的潮流也起着越来越大的影响。与沉湎于整体序列技术和电子音乐奇异音响的米尔顿·巴比特、热衷于错综复杂的速度转调、交错律动与对位节奏以及音响空间独立意义的埃利奥特·卡特、崇尚类似老庄“大音希声”哲学和《易经》变化规律的约翰·凯奇等作曲家走着不同道路，乔治·克拉姆之所以能在一代作曲家中取得显赫地位的主要原因是他找到了最适合于表达自己哲学思想与作品内容的一种抒情性格，以及伴之而来的高度发展的戏剧意识。为达此目标，他在音响结构上作出重大探索和创造，使人耳目一新，并获得为一般现代作品难以达到的极佳现场演出效果。评论家保罗·休姆（Paul Hume）在《华盛顿邮报》上称乔治·克拉姆是“以自己每一部新作扩展了自身的热爱音乐的公众精神境界的当代最重要作曲家之一。”
乔治·克拉姆（George Crumb，1929—），美国西弗吉尼亚州查尔斯顿人。曾在密执安大学从师于罗斯·李·芬尼，随后在柏林随波立士·布莱彻尔（B.Blacher）学习。其双亲都是音乐家，父亲演奏单簧管兼指挥，母亲拉大提琴，另有个哥哥吹长笛。他幼年时写过一些莫扎特风格的曲子，就是为让家人吹奏。1952年他在伊利诺伊大学获硕士学位，随后入密执安大学攻读博士学位。但在1955年他去了麻省坦格伍德的伯克夏音乐中心，后又去柏林学习一年。除了作曲，他还同时演奏钢琴，1959—1965年在科罗拉多大学任作曲与钢琴教授，自1965年以来，一直在宾夕法尼亚大学教授作曲。
被乔治·克拉姆本人承认为第一部成熟作品是带有亨德米特、巴托克和贝尔格显著痕迹的《弦乐四重奏》（1954）。从那以后，他的创作可分为三个阶段：
第一阶段为：1954年—1962年
这一阶段主要作品除上述的四重奏外，还有三乐章的大提琴无伴奏奏鸣曲。这是一首“二十世纪巴赫”式作品，以“幻想曲”、“田园主题与变奏”、“托卡他”三个段落的构成，作为全曲音响基础的纯五度、大三度以及小三和弦，略带自由的幻想性、戏剧性织体中，都可清楚地看出古典主义的痕迹。1959年创作的《乐队变奏曲》，则显露出勋伯格的影响。乔治·克拉姆从未真正认真运用过十二音序列技术写作。但他在这部乐队作品中试验运用了一个十二音主题，确实显示出在第二次世界大战后风行一时的序列主义影响。在这几部作品中我们可以看到在50年代作为青年作曲家崇拜偶像的安东·韦伯恩的影响，尤其是手段的经济，对声音精巧的思考与要求，空旷稀疏、虚无飘渺的织体。乔治·克拉姆经常在作品中标明“柔和、萦绕”、“从极远处传来”、“不可思议地弱”、“几乎听不见”等术语，即可看出他对声音的追求目标。1962年创作的《五首钢琴小曲》，可看作向创作第二阶段的转折，开始显露出下一阶段的风格特征。
第二阶段：1963年—1969年
这是乔治·克拉姆奠定自己与众不同、个性鲜明的创作风格的时期。完成于1963年的为女高音、钢琴和打击乐而作的《夜乐Ⅰ》是他显露自己创作个性的第一部重要作品。在这首由七小段构成的乐曲中，值得注意的有以下六点：（1）简炼经济的警句式乐思。两段最短11小节，最长28小节。但由于多次出现短至三秒、长至十二秒的停顿或即兴演奏，整部作品并不使人感到短小。（2）拱型结构的整体设计。两段（（1段与7段）运用相同音乐，使前后呼应，2与6虽包含不同乐思，却在音的时值、速度、力度上表现了“夜乐”的相互一致的总特性。3与5则分别运用了西班牙诗人加西亚·罗卡的诗《当月亮升起的时候》和《可怕现实的诗章》；作为中心段落的第4段则出现了与所有其他乐章不同的活跃欢愉的节奏结构。（3）半偶然性的即兴演奏。乔治·克拉姆在这里首次使用了半偶然性的圆周环型记谱法。与纯粹偶然音乐的不同之处，在于每件乐器所奏的乐思由作曲家精确标明，但互相之间的碰撞与结合则带有偶然性。（4）反律动的节奏特征。从此曲始，乔治·克拉姆作品中的小节线和节拍号不具备节拍律动的涵义。后来一般不用节拍号。乔治·克拉姆对节奏处理的基本特征是：以最小划分单位对乐思进行节奏组合。均等律动概念在此已不复存在。另一方面，音符的绝对时值却必须精确地加以计算。从某种意义说，这是以一种非均等节奏律动观念取代原有的传统均等节律观。（5）以三音结构作为音高组织与和声设计的基础。乔治·克拉姆在这一阶段及第三阶段的大部分作品中，均采用某种三音和弦结构作为全曲控制音高组织及纵向和声关系的核心细胞，其基本设想为：一个预想的三音和弦同时包含着三个不同音程，连同其转位，即形成凝聚全曲乐思的出发点，在《夜乐Ⅰ》中，这个三音和弦由大七度与减四度（大三度）构成。这一结构贯穿全曲，对将七个互相分割的段落融合为一个统一整体起着举足轻重的作用。（6）对新音响的探求与开拓。乔治·克拉姆几乎在每一部作品中都试图开拓一些怪异声响、新奇音色。他在这方面所达到的巨大成就已获得世界的公认。在创作中，他或者运用非常规手段演奏常规乐器，或者要求人声按常规乐器方式演唱，或者引进那些极少或从未在严肃音乐中出现过的非常规声源，以达到人们意想不到的奇特音响。在《夜乐Ⅰ》中，他使用的音色尚属简单，但也运用了类似钢琴拨弦，刮弦，泛音，用锣击琴弦，击锣后浸入水桶中，吹口哨，女高音吟诵、喊叫等等特殊演奏手段以达到不寻常的音响。上述六个特点，贯穿在乔治·克拉姆以后的创作中，形成他不同于众的显著特征。
1964年，他完成《四首夜曲—夜乐Ⅱ》，1965年写了为独唱与乐器而作的《小曲集Ⅰ，Ⅱ》，1969年继续写了《小曲集Ⅲ，Ⅳ》。对于这组小曲，《纽约时报》称之为“先锋派音乐会中在音响奇异这一概念上走得最远的作品之一。”
1965年—1966年，乔治·克拉姆再次采用西班牙诗人罗卡的诗句，创作了为小提琴、中音长笛、单簧管和钢琴而作的《秋天的十一个回声》，进一步运用了敲击琴弦、对着长笛的吹孔说话等等技法。
这一阶段中乔治·克拉姆最重要的作品是《河流与时间的回声》。此曲于1967年应芝加哥大学之约而作，由芝加哥交响乐团首演。1968年获普利策音乐创作奖，1970年8月18日，《纽约时报》称之为“四个乐章的伟大杰作。”在这部作品中，乔治·克拉姆在音乐的象征主义哲理与表演方式戏剧化方面迈进了一大步。首先，作品以“无始无终的时光河流”象征人类社会的历史，不但音乐的四个段落“封冻的时间”、“时间的回忆”、“时间的崩溃”、“时间的最后回声”本身清楚地包含着这一隐喻。而且在舞台上边演奏、边行进的祭祀队伍（木管、钢管与打击乐演奏员）也具有这一超自然的心理的象征意义。其次，作品所表现的强烈戏剧意识，形成一种独创的“音乐戏剧”结构。不但随着音乐发展，舞台上出现古老的祭祈行列，而且由乐队队员们或喃喃细语、或尖声喊叫，内容有三：一是西弗吉尼亚州格言：“山人总归是自由的”，二是罗卡的诗句：“在时间忍受苦难时天穹破碎了。”三是纯粹由声音效果而“发明”的象征不祥预兆的音节“Krektudai”。这几种方式在他以后的创作中多次使用，并影响了各国的许多青年作曲家。近来，在我国一些青年作曲家的作品中也显露出他的影响。
另一首为罗卡诗歌谱写的组歌是1962年—1968年写的《死亡之正歌、吟唱与副歌》，这首乐曲表现了死的暴力，为了收得高度紧张的音响效果，乔治·克拉姆使用了色彩丰富的特殊器乐效果，吉他、钢琴和低音提琴都被电声扩大了，不但出现他常用的人吟诵、细语与喊叫的结合，而且使用鼓槌敲击吉他和低音提琴的琴弦。
