元杂剧中的正末属于“正脚”明徐渭《南词叙录》云：“北剧不然：生曰末泥，亦曰正末；外曰孛老；末曰外……”根据朱权与徐渭的解释，正末应该是来自于宋金杂剧中的“末泥色”，不属于一种人物类型，仅仅表示戏曲演出过程中主唱的男性脚色，可以是剧中主角，也可以是配角，如前文所举过的例子《关大王单刀赴会》中正末在第一折中扮演乔国老，第二折中扮演司马徽，第三、四折中扮关羽，前两个剧中人物显然不是剧中的主角，但由于是正末这个脚色扮演，所以也可以唱套曲，可见，演唱者的身份并不是由剧中人物所决定，而是由脚色来决定的。这种情况的形成主要是由于元杂剧主要是以唱为主的性质俗决定的，而这位可以演唱的脚色由于需要可能会扮演不同的人物，因而演唱的角色并不固定。但是，正末也不是所有的角色都可以扮演，焦循《剧说》卷一说：
元曲止正旦、正末唱，余不唱。其为正且、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、孝子，他宵小市井，不得而于之
可见，正末所扮演的人物虽然不固定，但都是正面形象，不是所以的人物都可以扮演。
末行除正末之外，最常见的就是冲末。冲末所扮演的人物一般为剧中的男性中年人，有时也扮演其它人物，甚至偶尔还扮演男主人公，如《张生煮海》中的张生，《柳毅传书》中的柳毅等。冲末在演出时一般首先上场，即李渔《笠翁曲话·格局第六》中所谓的“人未上我先上”，这种形式在元杂剧中被称为“冲末开场”。冲末上场后一般先念“上场诗”或“定场白”，然后引出其他的剧中人物。冲末的作用主要是对剧情梗概作一个简单的介绍，目的是让观众尽快入戏，所以也叫冲场。冲末并非每折都出场，如《感天动地窦娥冤》中的窦天章只出现在开头的楔子和第四折，《柳毅传书》、《玉壶春》、《存孝打虎》、《大罗天》等冲末上场是在第二折或者三折开始时，这种情况一般是由于故事情节的转折或发生变化所引起的，需要冲末上场提醒观众。当然也有个别冲末每折都出场的情况，如《赵盼儿风月救风尘》每折都有冲末周舍。有的时候，冲未在剧中分别扮演不同的人物，还可以不限于一个冲末，如《包待制三勘蝴蝶梦》中的王大和王二都是冲末，《陈季田误上竹叶舟》中，冲末分别扮陈季卿与东华帘君，《灰阑记》中，冲末分别扮张林与待制等。
外末即“末外之末”，是次于正末或末的角色，简称外。外末出现在杂剧人物较多的场面，大致情况是已有正末或末，还需要人物时再增添的角色方为外末。在剧中除小孩外，外末可扮演一切男性人物。但考查《元刊杂剧三十种》发现，外末在元杂剧中并不常见，只有关汉卿《拜月亭》中所扮陀满兴福、石君宝《紫云亭》中所扮完颜灵春之友，《单刀会》中所扮的鲁肃、王伯成《贬夜郎》中所扮的高力士与无名氏《焚儿救毋》中所扮王员外、太医、炳灵公等五剧中可见，后在《元曲选》等明刊本中才逐渐增多。外末多为一人，但有时也有三五人，如《两军师隔江斗智》中的鲁肃、孙权、孔明、赵云和刘备，《谢金吾诈拆清风府》中的焦赞、孟良、岳胜，《小尉迟将斗将认父归朝》中的小尉迟、刘季真、徐茂公，都是外末。
副末与外末有很多相似之处，副末其实与外末相通，副末即“末之副”之意。虽然名之为副，实际上在元杂剧中比较少见，从《元刊杂剧三十种》中来看，并“副末”这一行当，《元曲选》中也仅仅在《王粲登楼》、《碧桃花》、《灰阑记》、《蝴蝶梦》等少数几部剧作中可见。“冲末”和“外末”有很多相似之处，徐扶明认为，《元代杂剧艺术》中说到：“冲末，即是元刊本的外末。”如他们都可以扮演老儿，如《十探子大闹延安府》中冲末扮孛老儿，《好酒赵元遇上皇》中外也扮孛老，他们还均可扮老夫人，如《倩女离魂》中“冲末扮老夫人”，《西厢记》中“外扮老夫人”等等，扮外族人《汉宫秋》“冲末扮番王”，《五侯宴》中“外扮番将李嗣源”；扮年轻女子如《玉壶春》“冲末扮陈玉英”，《苏子瞻醉写赤壁赋》“外扮旦”；扮官员《红梨花》“冲末扮孤”，《朱太守风雪渔樵记》“外扮孤”，此外二者还可以扮演书生，神仙等。不同之处在于，开场几乎都是由冲末首先上场。
关于大末、二末、三末、小末等一般指排行或辈分，因为是兄弟或父子，所以才有大末、二末、三末之别，如《状元堂陈母教子》中的大哥陈良资为大末，二哥陈良史为二末，三哥陈良佐为三末。再如《张公艺九世同居》第一折：
（正末领大末、二末、三未净行钱上）（正末云）老夫姓张名公艺，寿张县人氏。嫡亲的四口儿家属。老夫所生三个孩儿，大的张悦，第二张珝，第三个张英。大的个治家，第二个习文，第三个习武。这三个孩儿，家私里外，都是俺这三个孩儿的。自北齐至隋，到今九世同居。曾蒙两朝旌表门闾，人呼为义门张氏……。
“小末”在剧中一般扮演青年男子，如《钱大尹智勘绯衣梦》中的李庆安，《相国寺公孙合汗衫》中的张孝友子，《金水桥陈琳抱妆盒》中的太子等，年龄比“徕儿”稍大。朱有燉杂剧将小末全部归入徕儿中，如《搊搜判官乔断鬼》中，正末徐行的儿子徐安、徐英，被称为“徕儿”。“小末”有时也用来区分辈分，如《看钱奴》中的小末（扮周荣祖之子周长寿），则是相对于其父“正末”而言。不过，焦循认为大末、二末、三末、小末等都属于“外”，他在《剧说》指出：“冲末又称“二末”，《神奴儿》冲末扮李德义，后称李德义二末是也。”
二、旦
旦行在元杂剧中是一个最复杂的系统，除了正旦外，脚色名目比末系统更加丰富繁多，分类也更加细致。元刊本中对于旦行的分类只有三种，即外旦、小旦和老旦。但在《元曲选》中则出现了副旦、贴旦、小旦、二旦、外旦、老旦、旦儿、驾旦、搽旦、色旦、魂旦、众旦、林旦、岳旦等类型。按照焦循《剧说》中的分类：“旦有‘正旦’、‘老旦’、‘大旦’、‘小旦’、‘贴旦’、‘色旦’、‘搽旦’、‘外旦’、‘旦兄’褚名。”形成旦行分类众多的原因大概是由于元杂剧中需要扮澳的女性人物众多，而且脚色体制在班社中有不同的地位，以及剧中人物的身份、地位、年龄等不同造成的。
正旦在不和其它脚色产生误会的情况下常简写作为“旦”，同正末为男性“正脚”一样，正旦为女性“正脚。。正且在扮演剧中人物以及演唱大套的曲上与正末具有相同的特点。旦本戏中的正旦一般为剧中的女主角，有年轻女性，如《裴少俊墙头马上》中的李千金，《吕蒙正风雪破窑记》中的刘月娥，《王月英元夜留鞋记》中的王月英，《临江骤潇湘秋夜雨》中的张翠莺，《钟离春智勇定齐》中的钟离春等，也有中年女性，如《鲁大夫秋胡戏妻》中的罗梅英，《邓夫人苦痛哭存孝》中的邓夫人，《包待制智赚灰阑记》中的张海棠等，还有一些老年女性，如《状元堂陈母教子》中的陈母，《包待制三勘蝴蝶梦》中的王婆婆，《刘夫人庆赏五侯宴》第四折中的刘夫人等。
副旦从字面看，应该是仅次于“正旦”的旦行脚色。《货郎担》第一折正旦扮刘氏，第二、三、四折副旦扮奶母强三姑，在正旦死了以后还破例主唱了三折，正表明副且为仅次于“正旦”的“正脚”的意义，但副旦之名仅于《元曲选》本《货郎旦》一剧见之。
外旦是以外的第二旦脚，是“旦外之旦”，大致相当于末行中的“外末”、“外净”。如《救风尘》中正旦扮赵盼儿，为剧中女主人公。外旦扮宋引章，为次女主人全了。《李亚仙花酒曲江池》中正旦扮女主人公李亚仙，外旦扮刘桃花，是戏中仅次于李亚仙的一个主要人物。《调风月》中的莺莺相对于女主人公燕燕而言，也是如此。
贴旦，也是旦行的一个补充脚色，大约与“外旦”同义。徐渭《南词叙录》中说到：“贴，旦之外贴一旦也。”所谓“贴”是补充的意思，如《鲁斋郎》一剧，正旦扮李四妻，贴旦扮张珪妻，二人在剧中的命运极为相似，《青楼集》载米利哈专工贴旦杂剧，可见贴旦应该是一个比较常见的脚色，但从今存的元刊本来看却没有，《元曲选》中贴旦的脚色也不多，只有关汉刚《鲁斋郎》等两三个剧作有贴且这一脚色。
搽旦有时也写作“茶旦”，在剧中为女性角色，所扮演的女人，或轻挑泼辣、卖弄风情、滑稽可笑，或品行不端、恃强凌弱、愚昧无知，或心术邪恶、性格阴险，歹毒狠心，总之，不是一些安分守己的女性。一般鸨母、妓女、媒婆、继室、偏房等都由搽旦扮演，如《郑孔目风雨酷寒亭》中马员外之妻，《杜蕊娘智赏金线池》中的杜母，《临江驿潇湘秋夜雨》中崔甸士之妾，《黑旋风双献功》中的郭念儿，《都孔目风雨还牢末》中的萧娥，《好酒赵元遇上皇》中的刘月仙，《包龙图智勘后庭花》中的张氏等等。
老旦指年龄较大的女性，有时直接称之为卜儿，如《温太真玉镜台》中的刘夫人，《包待制智赚灰阑记》中的张海棠母，《玉箫女两世姻缘》中的韩玉箫母，《铁拐李度金童玉女》中的西王母，《宜秋山赵礼让肥》中的赵母，《诌梅香骗翰林风月》中的裴夫人，《苏子瞻醉写赤壁赋》中的王安石夫人等。
大旦、二旦和小旦与末本戏中的大末、二末、三末、小末类似，有时是按照旦类中的排行次序来分，如《冻苏卿衣锦还乡》胡总大旦扮演苏大老婆，二旦扮演苏秦老婆，两女人的地位和性质基本相当。再如，《海门张仲村乐堂》中的大旦为大夫人，《翠红乡儿女两团圆》中的二旦为弘道妻。小旦一般与正旦或大旦相对而言，如《拜月亭》中的小旦与正旦相对而言，二者在一部戏里面对举，有时候大旦和小旦如《薛仁贵荣归故里》大旦扮演薛仁贵原妻柳氏，小旦扮演新娶英国公之女徐氏。
花旦，根据夏伯和《青楼集志》“李定奴”条所言：“凡妓以墨点破其面者为花旦。”可以看出，花旦在表演上正旦有很大不同，面部化妆偏于重彩浓抹，甚至以丑为美。《青楼集志》记载，朱帘秀、天然秀、李娇儿、张奔儿均是有名的花且演员，但我们从现存的元刊杂剧中并没有看到花旦这一脚色。王国维与孙揩第通过考证认为“花旦”就是“搽旦”，王国维先生在《古剧脚色考》中认为“花旦”是“元曲之色旦，搽旦也”。这一观点不一定正确，在《中国典籍与文化》中，解玉峰经过考证认为“花旦”并不是一种杂剧脚色，并非王国维等人所说的“花旦”即“搽旦”，而是元杂剧中的人物类型的俗称。如农家女子称“禾旦”，帝王的妃子称“驾旦”、出卖色相的女子称“色旦”，甚至还可以用姓氏称谓的，如《鲁斋郎》中将姓李的女子称“李旦”。
驾旦、禾旦、色旦与旦徕特别少见，只有《唐明皇秋夜梧桐雨》中的杨贵妃为驾旦，《刘玄德醉走黄鹤楼》、《薛仁贵荣归故里》中的伴姑为禾旦，《西华山陈传高卧》中的妖冶美女为色旦，《崔莺莺待月西厢记》中的红娘为旦徕。而这些称呼，在元杂剧剧本中于“徕儿”、“卜儿”、“孛老儿”等称谓一样，最初都是作为俗语用来指代某一类人物，但后来随着戏剧的发展逐渐成为了一种习惯性的称呼。
此外，元杂剧旦行还有一种比较特色的旦脚——魂旦，魂旦主要是扮演女鬼或离魂女子等形象。魂旦其实就是正旦扮演，不同之处是在化妆时做出一定的标志，如头上戴魂帕。如《窦娥冤》中的窦娥，《梧桐雨》中的杨贵妃，《倩女离魂》中的张倩女等。
三、净
王国维《古剧脚色考》中指出：“净者，参军之促音，宋代演剧时，参军色手执竹竿子以句之，亦如唐代协律郎之举摩乐作，恨摩乐门湘似，故参军亦谓之竹竿子。山是观之，则末泥色以主张为职，参军色以指摩为职，不亲在搬演之列。故宋戏剧中净、末一色，反不如副净、副末之著也。”从现存元杂剧来看，绝大多数都有净，个别作品除净外还有副净、大净、二净、外净、贴净，净脚一般所扮演的人物不是正面形象，所以，由净扮演的大多数人物表演也主要以调笑戏谑、插科打浑滑稽为主，都比较滑稽可笑，如《西华山陈抟高卧》中的郑恩，《萧淑兰情寄菩萨蛮》中的官媒，《刘千病打独角牛》中的折拆驴，《阀阅舞射柳捶丸记》中的葛监等等，都是搞笑的脚色。
