关于“题目”与“正名”的原始意义，曾永义先生的论述最为详尽，在其《有关元人杂剧搬演的四个问题》中做了详细的探讨，他认为：
然而“正名”又是怎么来的呢？从元刊杂剧三十种来考察，在剧本前后作为剧名的“总题”，没有不正是“题目、正名”的最后一句。因此，“正名”应当原止是“题目”中的“标注”，起先应当止加在“题目”末句之上头，甚至于止用较小之字体书写，用以点明此句乃本剧之“正式剧名”；但因为“题目”的结构方式，如果两句则为对联，如果四句则为两两对仗的二联，为了求其整齐美观，乃将“正名”字体放大，如果是四句，则更提前一行书写，务使与“题目”在款式上“势均力敌”，久而久之，蒙昧本然，习焉不察，而当人们再度追究起其间的异同与关系，就不明就里而给弄胡涂了。“正名”既然是正式剧名之义，又早与“题目”等量齐观，于是有人更看重了它，而弃置“题目”于不顾，这应当是何以有些剧本但有“正名”的原因。
概况而言，曾永义先生的观点主要有以下三点：第一，“题目”有标题、题识以及品评三义；第二，“正名”有“审定名分”、“真正之名分”和“正式之名称”之义。第三，原先可能只有“题目”，“正名”为其标注，久之亦被抬举出来，乃至题目、正名混用。
与曾永义先生认识相左的是康保成先生，他在《中国古代戏剧形态与佛教》中提出这样的观点：“佛经中的大乘经典，每部都有题目，亦即标题、经名，起提纲挈领、贯穿整部经的作用，简称为‘题’；因此在正式经文之前，又称‘首题’。法师在宣讲正式经文之前，先要‘释题目’。有时理解了题目，也就大体理解了整部经文。”康保成先生对“正名”的理解也是出自佛教，他认为，佛家讲经时要“举正名”。佛经中的“正名”一般是其经题的名字。佛经自外域传入中国，由通晓梵语者将之翻译为汉语。但翻译的过程中，出现了大量中国没有的专有名词，于是译者便据其发音，将其音译，于是出现了与其本名不一致的情况。“在解释音译经题时，汉译的正确名称（或正式名称）称为“正名”，音译名称则称为“旁名”。而在解释汉译经题时，梵语的本来发音则称“正名”，汉译经题为“旁名”。
曾永义与康保成之外，另一个对题目正名进行细致研究的是台湾的学者汪诗佩先生，在其《元杂剧“题目正名”新探——以元刊杂剧为切入点的考察》一文中，汪诗佩先生通过细致的列表对比，进而分析了题目正名的形成及在剧本中的作用：
故而题目正名最初的形式，恐怕是由刊行剧本的书坊，为方便“读者”于曲文阅毕后，总结、明了其故事情节线的一种安排，与其刊刻平话小说的策略相仿。而这些元刊杂剧的“读者”正如第一章所猜想，大约包括艺人、一般读者、或识字不多的蒙古贵族或商贾人士等，文人或非主要销售对象，因曲文对他们而言正是本行所在，不需要附加“直解”式的收束语。正因读者群以非文士为主体，元刊本的题目正名本质上颇为质朴鄙俗，采大白话式的平铺直叙，以四句七言诗涵盖剧中元素，且具有弹性的变易与出人。因此，元代文人著录、引用杂剧名称时，便未考虑纳入题目正名。后因刊本普遍流行，此格式渐为大众所熟悉、认可，反过来影响剧作家的观念，将之纳人创作形式，文人书写记录时，遂将原先质朴平叙的题目正名，加以修订、简化、文言对仗化，终成杂剧剧末画龙点睛的主旨所在，与曲文的编创合为一有机整体，无形中更接近“题目”“正名”品评、辨正名分的本义了。
汪诗佩先生的意思是“题目正名”最初应该是在演出开始阶段，以念诵方式道出题目正名，或佐以自我介绍，可为“开场提示”、“夸说大意”、“提醒、吸引观众注意力”的作用。后来由于“书坊”按其同时梓行平话小说的格式把题目正名“文本化”以后，便使题目正名成为了杂剧体制的模式并固定下来。
以上各家从不同的角度都对题目正名做了细致的考察，都有自己的道理，但是如果我们考察现存唯一的的元杂剧元人选编本《元刊杂剧三十种》，关于题目正名的情况却比较复杂，在《元刊杂剧三十种》所收录的三十种杂剧中，有八种无题目正名，四种只有题目，六种只有正名，其余十二种题目正名完整。
《元刊杂剧三十种》题目正名都没有的包括：《关张双赴西蜀梦》、《闺怨佳人拜月亭》、《楚昭王疏者下船》、《泰华山陈传高卧》、《张鼎智勘魔合罗》、《李太白贬夜郎》、《晋文公火烧介子推》、《死生交范张鸡黍》八种。
题目正名都有的包括《好酒赵元遇上皇》、《薛仁贵衣锦还乡》、《东窗事犯》、《诸葛亮博望烧坡》、《散家财天赐老生儿》、《尉迟恭三夺搠》、《辅成王周公摄政》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《汉高皇濯足气英布》、《霍光鬼谏》、《张千替杀妻》、《小张屠焚儿救母》十二种。
只有题目的有《关大王单刀会》杂剧：“乔国老谏吴帝，司马徽休官职。鲁子敬索荆州，关大王单刀会”、《马丹阳三度任疯子》杂剧：“为神仙休了脚头妻，菜园中摔杀亲儿死。王祖师双赴玉虚宫、马丹阳三度任疯子”、《萧何追韩信》杂剧：“霸王垓下别虞姬，题高皇亲挂元戎印。目漂母风雪叹王孙，萧何月夜追韩信”、《看钱奴买怨家债主》杂剧：“疏财汉典孝子顺孙”。这四种杂剧只有题目，没有正名，而且《看钱奴买怨家债主》的题目只有一句，且与题目并不一致，情况比较特殊。而另外三种的最后一句就是题目。
只有正名的杂剧有《诈妮子调风月》杂剧：“双莺燕暗争春，诈妮子调风月”、《赵氏孤儿》杂剧：“韩厥救舍命烈士，陈英说妒贤送子，义逢义公孙杵臼，冤报冤赵氏孤儿”、《严子陵垂钓七里滩》杂剧：“刘文叔醉隐三家店，严子陵垂钓七里滩”、《公孙汗衫记》杂剧：“马行街姑侄初结义，黄河渡妻夫相抱弃。金山院子父再团圆，相国寺公孙汗衫记”、《风月紫云庭》杂剧：“象板银锣可意娘，玉鞭娇马画眉郎。两情迷到忘形处，落絮随风上下狂。灵春马适意误功名，韩楚兰守志待前程。小秀才琴书青琐炜，诸宫调风月紫云庭”、《岳孔目借铁拐李还魂》杂剧：“岳孔目借尸还魂，吕洞宾度脱李岳”六种。这六种杂剧只写正名而没有题目，多数也是两句或四句韵语，最后一句也是全剧名称。但也有个别例外，如《风月紫云庭》的正名长达八句，《岳孔目借铁拐李还魂》的韵语中没有全剧名称。
通过以上考察，我们认为，题目正面仅仅是为了演出的需要而张贴的预告。元初散曲作家杜善夫的套曲《庄家不识勾栏》散套中描述了一个乡下农民进城到了“勾栏”门首，“正打街头过，见弔个花碌碌纸榜”，不知为何物，可以想见，“勾栏”门首的“纸榜”上所写的内容，应就是“题目、正名”之类的东西，对当天演出的剧目做一个大致的介绍。这样证据还有一些，夏庭芝《青楼集》载：“小春宴，姓张氏。自武昌来浙西。天性聪慧，记性最高。勾栏中作场，常写其名目，贴于周遭梁上，任看官选拣需索。”有时候，在戏曲中也会提到，如无名氏《蓝采和》杂剧第一折：“昨日贴出花招儿去，两个兄弟先收拾去了。”这里所说的“花招儿”就是类似题目正名的演出预告和演员的名字。再如南戏《宦门子弟错立身》第四出：“老身赵茜梅，如今年纪老大，只靠一女王金榜，作场为活。本是东平府人氏，如今将孩儿到河南府作场多日。今早挂了招子，不免叫出孩儿来，商量明日杂剧。”
通过这些文献，结合我们先前对《元刊杂剧三十种》中所有的题目正名的考察，我们可以看出，所谓“题目”与“正名”，最初基本上就是一个意思，都是为了演出需要而对故事内容作的大致概括。在杂剧刚刚成熟的时候，元杂剧中的题目正名并没有固定的格式，也不是剧本的有机组成部分，所有才会出现《元刊杂剧三十种》中那种时有时无、有“题目”而无“正名”或有“正名”而“题目”的现象。
另外，在考察题目正面文字的时候，我们还会发现一个现象，即有一些文字写的比较好，而又一些文字则比较粗俗，甚至文理欠通，这其实更说明最初的题目正名可有可无，也没有固定的格式，有时候是剧作家写上去的，而有时候在剧作家遗忘的时候，艺人就临时凑合几句，使得文字粗鄙，甚至出现用语与剧情不符的现象。而随着戏曲的不断发展，到了明代，这种题目正面的形式便成为了一种固定的格式，其作用其实就与旧体小说分回的目录系相似，只不过小说冠于一回之首，而杂剧则置于剧末而已。
元杂剧的宾白
§§§第一节宾白的内涵
除唱曲外，元杂剧剧本中还有“白”，所谓“白”，就是与唱、科并列的戏曲三大因素之一，就是与按曲牌唱的唱词有所区别的口语体台词，既有两人对话，也有单独的语言表演。长期以来，对于宾白的内涵并没有太多的争议。但近年来却出现了一些不同的意见。
徐渭《南词叙录》“宾白”条云：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”但也有不同意见，如李诩《戒庵老人漫笔》卷五云：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”这里是把“宾”与“白”进行了区分。单宇《菊坡丛话》也云：“北曲中有全宾全白。两人对说曰宾，一人自说曰白。”
王国维也同意以上各家的观点，《宋元戏曲考》中引明代姜南《报璞简记》（《续说郛》卷十九）“两人相说曰宾一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”
可以看出，从元代开始，人们一直对宾白的认识基本一致，但近年来，却有一些研究者提出了不同的观点，比较有代表性的是冯沅君、康保成等人，在《元杂剧的“宾白”与“表白”》一文中，康保成根据元人杂剧刊本——《元刊杂剧三十种》中两处出现“宾”字的部分进行了分析：
《气英布》的第一折：“（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）”；
《李太白贬夜郎》第三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”
这是元刊杂剧唯一提到的两处，那么，为什么会出现这样的情况呢？
康保成认为：“白”早就有陈述、表白的意思，“宾白”的远源是汉赋的主客问答，近源则是佛教论议的“宾主往复”。汉赋的主客问答有两层含义：从文体上说，宾客一方问难，主方作答；从音声方式上说，是使用介于说与唱之间的念诵。元杂剧中的“宾白”，应当也同样具有这两层意义。以往的解释（“两人对说曰宾”），揭示出第一层含义；而元刊杂剧中“唱宾”的提示，暗示出第二层含义。姑且推测，凡使用官话对白的，即为“宾白”。
在“宾白”的起源进行了谈后，康保成又说：
“不过，元杂剧术语“宾白”及其念诵方式，未必直接从汉赋继承而来。我们知道，汉末佛教传入以后，其思想与仪式在各阶层均产生了巨大影响。佛教讲经，以座上讲者为“主”，座下听者为“宾”。但到“论”或“论义”（论议）的时候，则须“宾主往复”，一问一答，共同探讨经中奥义。……。论义的起源很早，最初是为对付外道诘难，树立佛教威信而设立的，故所谓“宾”，本应是外道。但佛教内部，也可以“假立宾主”，实质上成为一种仪式，具有戏剧性。……这种论议中的“宾主往还”，或即戏曲“宾白”的近源。……这是我们将戏剧术语“宾白”的近源归于佛教的主要原因。……在佛教文献中，论议中的主宾关系常得到明确提示，这种以“宾难”、“主答”为方式的对话，普遍存在于讲经活动中。假如移到戏剧中，就是“宾白”。”
以上观点颇具代表性，也有一定道理，但我们认为，康保成等人把问题复杂化了，众所周知，元杂剧是在诸宫调等叙述体育代言体宋杂剧艺术相互碰撞、相互融合下的产物，而诸宫调就是以歌唱来讲故事的曲艺形式，唱不但是主体，而且几乎是诸宫调的全部。关于这一点，上文已有论述，此不赘述。由于最初的戏曲是以歌唱为主，即唱词是戏曲中的主要成分，当它与宋杂剧表演相结合后，就开始出现了“白”，相对于唱词，“白”一开始在戏曲中处于从属地位，尤其是对于“一人主唱”的元杂剧来说，“白”更是处于“宾”的次要地位，所以又称之为“宾白”。从现存唯一的元代刊本《元刊杂剧三十种》来看，其中保留的宾白非常有限，有的作品甚至没有宾白。对于剧作家轻视宾白的现象，李渔《闲情偶寄》论宾白时说：
