论其市廛，则通衢交错，列巷纷纭。大可以容百蹄，小可以方百轮。街东之望街西，髣而见，髴而闻；城南之走城北，去而晨，归而昏。华区锦市，聚万国之珍异；歌棚舞榭，选九州之秾芬。招提拟乎宸居，廛肆主于宦门。酤户何泰哉，扁斗大之金字；富民何奢哉，服龙盘之绣纹，奴隶杂处而无辨，王侯并驱而不分。庖千首以终朝，酿万石而一旬。复有降蛇搏虎之技，扰象藏马之戏，驱鬼役神之术，谈天论地之艺，皆能以蛊人之心而荡人之魂。是故猛虎烈山车之轰也，怒风搏潮市之声也，长云偃道马之尘也，殷雷动地鼓之鸣也，繁庶之极，莫得而名也。若乃城翻之外，则文明为舳舻之津，丽正为衣冠之海，顺则为南商之薮，平则为西贾之派，天生地产，鬼宝神爱，人造物化，山奇海怪，不求而自至，不集而自萃。……至有货殖之家，如王如孔，张筵设宴，招亲会朋，夸耀都人，而费几千万贯，其视钟鼎，岂不若土芥也哉。若夫歌馆吹台，侯园相苑，长袖轻裙，危弦急管，结春柳以牵愁，凝秋月而流盼，临翠池而暑清，褰绣幌而雪暖，一笑金千，一食钱万，此诚他方巨贾，远土浊宦，乐以销忧，流而忘返，吾都人往往面谀而背讪之也。论其郊原，则春晚冰融，雨济土沃，平平绵绵，天接四野。万犁散漫兮鸦点点，千村错落兮蜂簇簇。龙见而冻根载苗，火中而早渐熟。柳暗而始莳瓜，藻花而旋布谷。种草数亩，可易一夫之粟；治蔬千畦，可当万户之禄。寒露既降，雄风亦高，促妇子以刈铚，忧气候之蹉跎。来辀去毂，如乱蚁之救溃垤；千囷万庚，若急雨之沤长河。爰涤我场，其荣孔多。有方外之黄鸡、玄彘，与沙际之绿凫、白鹅。收霜菜而为菹，酿雪米而为醪……
相似的记载也出现在《马可·波罗行记》中，马可·波罗说：
大都城人口众多……世界没有其它城市能和它相比……各种各样的输入物品数量之多，有如川流不息的江水。就拿生丝一项，每日入城者计有千车。用这些丝制作不少金锦绸绢，及其他数种物品……大都周围，有二百个城市，距离远近不等。每城都有商人来这里买卖货物，因此大都就成为商业繁盛的城市。
马可·波罗的记载应该大致属实，大都当时号称“人烟百万”，城市繁华，来自欧洲、中亚、非洲沿海、南亚、日本、朝鲜的使团和商队络绎不绝，正如程钜夫《姚长者传》所言：“东至于海，西逾于昆仑，南极交广，北抵穷发，舟车所通，宝货毕来”，大都完全成为了一个国际性大都市。
城市经济的繁荣催生了大众娱乐的发展，也为元杂剧的成熟充分提供了充分的物质基础和有力的社会环境。在元代的各大城市，由于商业的需要，各种服务性行业、各色人等都汇聚到了大都、杭州等经济繁荣的城市，一时之间，同时，元代在战争中失去土地的农民和无家可归的流亡者，为了生存，大量流入城市，造成北方一些城市人口的激增。当时的城市中的各色人员有“儒、释、道、医、巫、工、匠、弓手、曳刺、祗侯、走解、冗吏、冗员、冗衙门、优伶、一切坐贾行商、倡伎、贫乞、军站、茶房、酒肆、店、卖药、卖卦、唱词货郎、阴阳二宅、善友五戒、急脚庙官杂类、盐灶户、鹰房户、打捕户、一切造作夫役、淘金户、一切不农杂户、豪族巨姓主人奴仆。”这些来自全国各地的不同行业的人员与失去土地的流民在进入城市之后，不得不以各种手段谋生，蒙古贵族由于缺乏礼法观念，不仅在战争过程中掠夺了大量财富，同时也掠夺了大批的妇女，造成了元代妓女数量的激增。在元代的妓女中，有许多妇女其实是有文化，懂艺术、出身名门的大家闺秀，她们在战争中被俘或失去依靠而流入城市，与那些流入城市的妇女更为妓女提供了强大的后备队伍。这支庞大的妓女队伍，实际上就是一支职业艺人队伍。她们或出卖肉体，或以艺待客，在一定程度上促进了元代艺术的繁荣。据元代夏庭芝的《青楼集》记载，杂剧艺人珠帘秀、李芝秀，南戏艺人龙楼景、丹墀秀，诸宫调艺人赵真真、杨玉娥等，都是技艺很高的艺人，都有自己的艺术特长。
市民阶层的成长壮大，为文化娱乐市场的发展提供了肥沃的土壤，经济的繁荣兴旺，也刺激了市民与统治阶级对更高层次的艺术形式的需要，同时也为杂剧的繁盛奠定了坚实的经济基础与固定的消费人群。一时之间，“内而京师，外而郡邑，皆有所谓勾栏者，辟优萃而隶乐，观众挥金与之”（《青楼集·志》）。正如路应昆先生所说：“戏曲兴起于城市工商业显著发展和市民队伍逐渐壮大的宋代以后，并且一直是以城市——尤其是那些工商业繁盛的大都市作为自己发展的主要阵地，这绝非偶然。城市不仅人口密集，而且有钱有势的官贵富豪们和大批掌握文化知识的文人士子们聚居于此，即便是普通市民，其经济力量和文化水平也明显高于农民。优越的经济基础和文化条件，使得城市成为戏曲生长发育的最好温床。”在各种运用而生的各种诸如酒楼茶肆、勾栏瓦舍、花街柳巷、坊院池苑、瓦舍勾栏等娱乐场所的“温床”里，达官显贵、豪商大贾与普通市民在各种娱乐场所宴游取乐，饮酒品茶、听曲观舞、赏景游玩，极大地为元杂剧的成熟提供了良好的土壤，元杂剧也就在这样的背景下迅速崛起并最终走向了成熟。
3、相对宽松的文化环境促进了戏曲的成熟
中国戏曲成熟相对较晚的原因是多方面的，但受到封建礼制的限制是其中一个重要的原因，正如前文所述，萌芽很早的中国戏曲却由于过早建立起来的礼制规范及封建伦理思想而分化并成为了礼制的有机组成部分，长期以来在各种相对独立的领域各自发展着，宫廷中的演出无论是形式上还是内容上都是为了给当权者提供娱乐与消遣服务，具有明显歌功颂德、美化统治的特征；民间的戏曲因素虽然相对自由，却与官方有着千丝万缕的联系，从来没有摆脱礼法的限制，而且，汉政权的统治也使得民族矛盾与阶级矛盾相对缓和，艺人没有元代文人心中那种深切的感受，因而戏曲因素也就较少出现对苦难生活的苦难表达，较少反应社会现实，难以出现像元杂剧中对黑暗现实进行强烈批判的现实主义剧作，从而阻碍了戏曲的成熟。
恩格斯说：“只有野蛮人才能使一个在垂死文明中挣扎的世界年轻起来。”历史的契机往往有着一些偶然性，来自漠北荒蛮草原的蒙古贵族的统治虽然在很大程度上对文化的繁荣与发展造成了极大的破坏，但不可否认的是，当彪悍的蒙古人入主中原后，中国传统的道德观也受到了巨大的冲击。以游牧为主的蒙古族在入主中原时尚处于从野蛮时代向文明时代过渡的社会发展阶段，“逐水草而迁徙”是他们的主要生产、生活和行为方式，蒙古人在思想上相对简单，显然还没有受到礼法观念的浸染，还没有形成深厚的文化传统与思维定势。据陶宗仪《南村缀耕录》记载：
凡遇称贺，则臣庶皆集帐前，无有尊卑贵贱之辩。执政官厌其喧杂，挥杖击逐去，去而复来者数次。
这样的情形在极其注重礼仪与尊卑长幼地位的秩序的汉人看来是不可想象的，也是难以接受的，但是却在元代的最高统治阶层出现了。文化上的落后不但使元代的风俗和制度上没有太多严格的要求，而且也使他们无法对汉文化中的精华——经子史集产生足够的兴趣，当然也没有欣赏高雅诗词的雅兴，而那些曾经不为文人士大夫所齿的民间艺术却引起了蒙古贵族的浓厚的兴趣，《元史》卷十三《世祖十》有关于“（世祖忽必烈）徙江南乐工八百家于京师”的记载。蒙古贵族对歌舞戏曲的喜爱，当然不是从教化的角度出发的，他们更多是为了娱乐，聚集大批艺人乐工的目的只是为了供统治者的饮宴享乐之用，但却在客观上却创造了一种相对松弛和宽松的人文环境。对文化力量没有充分认识的政权缺乏文化敏感性，给元杂剧的成熟带来了重要的契机。许多涉及尖锐的社会问题的文化产品可以再市场上流行，如《窦娥冤》等作品曾经在明代一度遭到禁演的作品，当时在元代却完全可以上演。
这样的人文环境与生存状态，促使元代文人开始用一种比较新的目光去重新审视这这个社会与人们的生存状况，并在其剧作中精心结撰真实的生活状态与思想感情。“正是由于这种对苦难意识自我补偿的存在，那些身处苦难中的元杂剧作家与广大下层的老百姓历经磨难的生命，非但没有彻底地堕落，也没有枯萎、失去光泽，反而在艰难的挣扎中仔细品味、体察人生苦难的丰富底蕴和幽远况味，激发了抗击苦难的顽强毅力，并在苦难的困境中从容不迫地走向前方。”
综上，“尽管元朝的政治、经济存在着若干倒退的现象，但也有一些前代所没有的积极因素，这既表现为由于蒙古族入主中原带来了某些文化的‘异质’，给中国固有的文化传统增添了新的成分、新的活力，也表现为由于意识形态控制的放松，使得社会思想能够较多地摆脱传统规范的束缚，以及蒙古族统治者某些为自身考虑的政策，从反面造成了有利于文化发展的效果，从而，在经济、思想文化及社会生活诸方面产生了一些引人瞩目的特点。”于是，元杂剧就在这样的人文环境中迅速成熟起来。
二、戏曲各因素的高度发展与融合是元杂剧成熟的有力保障
我们说特定的社会环境为元杂剧的成熟提供了良好的土壤，这当然是元杂剧成熟必不可少的条件，但这只是外因，元杂剧的成熟还必须要有更一个重要的内部原因，那就是戏曲各种因素的高度发展、高度成熟。元杂剧是一门全面性的综合艺术，戏曲因素多种多样，除了我们所谓的四大要素外，还有科介、宾白、砌末（道具）、杂技以及诗、文、乐等因素。这些因素在发展的过程中虽然也有过一些相互借鉴、相互吸收甚至相互融合的现象，但大致看来，却是在各自领域独立发展着，只有在这些因素进行了高度的综合并形成一定的程式化表演模式后，我们才能说戏曲是成熟了。正如徐扶明在《元代杂剧艺术》中所说：“元杂剧在多方面地吸收了前代文学艺术养料的基础上，创造性地加以丰富，所以无论艺术结构、人物塑造、联套形式、曲白象生、戏曲语言等方面，都有了显著提高，形成了比较严谨、完美的艺术整体。”
在前面，我们已经分别从戏曲的歌舞、俳优、傩舞、说唱、傀儡、百戏等几方面进行了论述，这里只做一个简单的回顾与总结。
首先，戏曲的歌舞因素早在原始社会时期已经成为了人们生活中不可或缺的一部分，从原始社会的尧、舜、禹到夏、商、周再到两汉、南北朝，一直发展到唐、宋两朝，歌舞艺术始终是宫廷与民间的主要表演形式，从伏羲氏的《扶来》，神农氏的《扶持》，黄帝的《咸池》，尧的《大章》，舜的《大韶》到武王的《大武》、楚国的《九歌》、汉高祖刘邦的《大风歌》、汉代的《总会仙倡》，再到魏晋南北朝的《雅舞》与《杂舞》、《杯盘舞》、《公莫舞》、《拂舞》、《白纻舞》，一直到唐代李世民的《庆善乐》与《秦王破阵乐》、李隆基的《霓裳羽衣曲》、民间的“软舞”、“健舞”、“胡旋舞”和“踏歌”等等，歌舞不仅与各时代的人们的生活息息相关，而且在表演与编排等方面都已经高度成熟，并时而借鉴和吸收其它艺术形式，并发展为歌舞戏的形式，这些都对戏曲歌舞因素与其它因素相融合并最终走向成熟提供了有力的保障。由于歌舞具有全民性的影响，所以，唐代《六幺》、《梁州》、《薄媚》、《伊州》、《渭州》、《石州》等歌舞大曲逐渐为宋金杂剧所吸收，并最终形成了宋金杂剧的主要表演形式，如我们依然可以从宋金杂剧《崔护六幺》、《莺莺六幺》、《四僧梁州》、《食店梁州》、《错取薄媚》、《郑生遇龙女薄媚》等剧目中看到唐歌舞大曲对宋金杂剧的影响。
其次，在歌舞因素长足发展的过程中，戏曲的另一个重要因素——表演也有了极大的提高。表演艺术最早可以溯源到先秦时期，从“优孟衣冠”、“优旃谏君”到两汉的“以调戏为事”，再到后赵的“参军周延”、北齐的石动筩，一直发展到隋唐时的参军戏、著名的《李可及戏三教》与“合生”表演，在表演方面积累了大量的表演经验与表演形式，为戏曲的成熟提供了另一个有力的保障。正如麻文琦等人所说：“从汉至唐将近千年的时间里，中古戏剧形态以角抵戏、歌舞戏和参军戏为标志，活跃在宫廷和民间的演出活动当中。”随着俳优表演技艺的不断发展，以及演员的戏剧表演逐渐成型，成熟的戏曲也开始呼之欲出了。
