对于“瓦舍”的含义与起源，研究者有多种说法。比较有代表性的解释是康保成先生《“瓦舍”、“勾栏”新解》，根据康保成先生的考证，“瓦舍”一词出于佛经，本指僧房，又引申为寺院，后被借以指世俗娱乐场所。康先生考证的理由虽然比较充分，但我们还是认为，根据古代文献资料，瓦舍虽然也有设在寺庙中的现象，但更多是在闹市中。且佛门多为为清净之地，虽然也会有定期举行庙会和伎艺表演活动在寺庙举行的现象，但绝不可能日日上演、夜夜笙歌，这与《东京梦华录》所载瓦舍勾栏遍布汴京全城，规模“南自汴河岸，北抵梁门大街亚其里瓦，约一里有馀。”“可容数千人”的记载存在较大差距。康先生仅据“瓦舍”一词出于佛经，本指僧房，又引申为寺院，就认为“瓦舍”指世俗娱乐场所的结论恐怕有失偏颇。所以，我们认为，南宋吴自牧《梦粱录》卷十九中的认识比较合理：“瓦舍者，谓其‘来时瓦合，去时瓦解’之义，易聚易散也。不知起于何时，顷者京师甚为士庶放荡不羁之所，亦为子弟流连破坏之门。”瓦舍最初是艺人在城市中一些宽阔的空隙地面临时设棚卖艺的场所，所谓瓦舍，最初就是指临时场所，所谓“来时瓦合，去时瓦解”，后随着演出的固定化与规模化，才有了固定场所。在瓦舍中，当然不仅仅全是文艺表演，由于瓦舍中人流量较大，各种商贩与帮闲也在此经营衣食等生意，于是，瓦舍就成为商业贸易和文化娱乐的集中地。
所谓“勾栏”，其实就是瓦舍中各种演出技艺的场地划分，比如某处为歌舞演出场地，某处为说唱演出场地，而某处又是杂技的演出场地，在各自的演出场地周围用栏杆与绳索勾连起来，这就是所谓的“勾栏棚”，相当于今天的剧场。每一座瓦舍中都若干座“勾栏棚”，多的甚至有五十余座。各种演出场所同时设在瓦舍中，观众可以自由选择自己喜欢的项目。《东京梦华录》记载，崇宁、大观（1102-1120）以后，瓦舍勾栏遍布汴京全城，其中著名者有：朱雀门外新门瓦子，城东南桑家瓦子及与之毗邻之中瓦、里瓦，旧曹门外朱家桥瓦子，梁门西边州西瓦子，相国寺南保康瓦子，旧封丘门外州北瓦，宋门外瓦子等。这些瓦子均有相当规模，比如桑家瓦子、中瓦、里瓦等拥有“大小勾栏五十余座”，不少勾栏棚“可容数千人”。有些瓦舍占地面积很大，例如州西瓦“南自汴河岸，北抵梁门大街亚其里瓦，约一里有馀。”其中所演出的伎艺包含范围也很广，有小说、讲史、小唱、诸宫调、合生、武艺、舞蹈、影戏、散乐、杂技、蛮牌、相扑、傀儡戏、说笑话、猜谜语、弄虫蚁、叫果子、滑稽表演、装神弄鬼等等。
三、文艺团体为戏曲的形成创作了良好的人文环境
《东京梦华录》卷五中记载了北宋东京（开封）瓦肆伎艺的情形：
崇观（崇宁、大观）以来，在京瓦肆伎艺：张廷叟，孟子主张。小唱，李师师、徐婆惜、封宜奴、孙三四等。诚其角者，漂唱，弟子张七七、王京奴、左小四一安丧民、毛团等。教坊减罢并温习张翠盖、张成、弟子薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿、奴称心等，般杂剧。杖心傀儡，任小三。每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。悬丝愧儡，张金线、李外宁。药发愧儡，张臻妙、温奴哥。真个强、没勃脐、小掉刀。筋骨上索杂手伎、浑身眼、李宗正、张哥。球杖踢弄，孙宽、孙十五、曾无党、高怒、李孝详。讲史，李糙、杨中立、张十一、徐明、赵世亨、贾九。小说，王颜喜、盖中宝、刘名广。散乐，张真奴。舞旋，杨望京。小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌，董十五、赵七、曹保义、朱婆儿、没困驼、风僧哥、坦六姐。影戏，丁仪。瘦吉等弄乔影戏。刘百禽，弄虫蚁。孔三传、耍秀才，诸宫调。毛详、霍丑商谜。吴八儿，合生。张山人，说浑话……霍四究说三分。尹常卖，五代史。文八娘、叫果子。其余不可胜数。
从这段材料中可见，北宋后期的瓦肆伎艺十分繁盛，当时各种技艺在京城均有大量的演出。且门类繁多，分工细密。
由于演出的需要和各种伎艺的不断发展的要求，宋代还出现了专门从事创作与表演的民间文艺组织——“社会”。据《武林旧事·社会》记载：
二月八日，为桐川张王生辰，震山行宫朝拜极盛，百戏竞集，如绯绿社（杂剧）、齐云社（蹴）、遏云社（唱赚）、同文社（耍词）、角抵社（相扑）、清音社（清乐）、锦标社（射弩）、锦体社（花绣）、英略社（使棒）、雄辩社（小说）、翠锦社（行院）、绘革社（影戏）、净发社（梳剃）、律华社（吟叫）、云机社（撮弄）。
除社会外，还有一些“书会”组织也非常活跃。书会是由于艺人和下层文人为了谋求生计而组成的文艺群体，宋代比较著名的书会是“九山书会”，比较著名的书会才人有秋山、李霜涯、李大官人、叶庚、周竹窗、平江周二郎、贾廿二郎等。
这些文艺团体的成立，极大地促进了文艺的发展，也为各种艺术形式的交流起到很好的促进作用。我们可以通过宋末词人张炎所作《满江红》一首大略看出当时的演出盛状。《满江红》题为“韫玉传奇，惟吴中子弟为第一。”其词为：
傅粉何郎，比玉树、琼枝漫夸。看生子、东涂西抹，笑语浮华。蝴蝶一生花里活，似花还却似非花。最可人、娇艳正芳年，如破瓜。离别恨，生叹嗟。欢情事，起喧哗。听歌喉清润，片玉无瑕。洗尽人间笙笛耳，赏音多向五侯家。好思量都在步莲中，裙翠遮。
我们从张炎的这首词中可以看出，这里演出的是《韫玉传奇》，从“傅粉何郎”、“东涂西抹”、“歌喉清润”、“离别恨，生叹嗟。欢情事，起喧哗”、“赏音多向五侯家”、等等描写中，可以看出，当时的演出不仅有化妆，还有一定的情节，并且受到了达官显贵的喜爱。
不仅在民间有文艺团体涌现，就连文人士大夫也偶尔会参与创作。据元人刘一清《钱塘遗事》记载：
湖山歌舞，沈酣百年。贾似道少时，佻达尤甚。自入相后，犹微服闲行，或饮于伎家。至戊辰、己巳间，《王焕》戏文盛行于都下，始自太学有黄可道者为之。
从以上记载来看，宋代的演出与创作不仅仅是只有民间艺人参与，文人士大夫也对这种表演形式比较喜爱，所以，盛演于临安的《王焕》戏文作者就是太学生黄可道。文人的参与，极大的促进了戏曲的形成。
这里，需要探讨的是，我国戏曲各因素虽然在民间也有所发展和传承，但从主流来看，从巫祭到俳优表演，从说唱艺术到参军戏，从各种杂技到教坊乐舞，无不是官方主宰或依附于官方的民间表演，艺人的演出或靠官府的豢养或仰仗于官方的各种大型活动，演出地点或于佛寺道观，无不与官方有着明显的联系。这一现象从先秦两汉到隋唐五代几乎一直没有改变，这样的演出形式本质上是属于官僚阶层与上层人士的特权，是为了满足统治阶级的耳目声色之欲，民间虽然也有于富年节馀暇时的情感释放，但几乎没有自主性和独立性可言，而且，士农工商与上层统治者迥然相异的审美需求也在无形中制约了演出的内容和形式，使得我国的戏曲虽然起源很早，却并没有过早的形成，而只是在上层贵族阶层中以各自相对独立的形式缓慢的发展着。而到了宋代，市民阶层的壮大催生了技艺的商品化，演出已经从过去那种功利性和服务性的的桎梏中逐渐解放出来，演出团体及演出体制逐渐摆脱了对官府的依赖，不止艺人的演出有了很大的自主性，市民对各种演出技艺的接受有了极大的主动性，这就容易形成巨大的演出规模与广泛的观众基础。而且，由于同在瓦舍中演出，优胜劣汰的激烈竞争必然会造成各种演出的相互竞技，为了生存，各类伎艺之间必须不断交流渗透才能吸引更多的观众，演出技艺也必须要不断砥砺融通才能提高自己的演出水平。这样，在不断融合的过程中，戏剧艺术独特的表演优势和广阔的发展空间变逐渐凸显出来。正如有研究者指出的那样：“瓦舍勾栏作为带有鲜明商业运作特征的文化娱乐场所的创立，使得长期在制度文化的钳制中畸形发展的戏剧及门类众多的百戏伎艺融入都市经济生活序列当中，归宗于商业文化本体，在市场的自由竞争中充分发挥各自的优长，于最大限度地满足市民大众的娱乐需求的同时相互沟通，取长补短，为最具融摄性和包容性的戏剧艺术在竞争中独领风骚提供了一个难得的历史机遇。”
§§§第二节宋金杂剧的演出体制
我国戏曲最早形成的模式是宋杂剧与金院本，“杂剧”的原意是演出的技艺演内容庞杂、种类繁多；“院本”是“行院之本”的简称。所谓“行院”，或是指艺人演出场所，或指妓院，因为宋金时妓女常常兼做表演技艺演出的艺人。宋杂剧和金院本，在表演形态上属于一种形式，没有太大的区别，所以我们统称为宋金杂剧。南宋灌圃耐得翁《都城纪胜》的“瓦舍众伎”条中曾经说：“散乐，传学教坊十三部，唯以杂剧为正色。”并对宋金杂剧的演出体制做了一些概况性的介绍：
杂剧中，末泥为长，每一场四人或五人为一场。先作寻常熟事一段，名曰“艳段”；次做“正杂剧”，通名为两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人“装孤”。其吹曲破断送者，谓之“把色”。大抵全以故事世务为滑稽。本是鉴戒，或隐于谏诤者，故从便跣露，谓之“无过虫”耳。……。
吴自牧《梦粱录》中也有相似的记载，还谈到
又有“杂扮”或“杂班”，又名“经元子”，又谓之“拔和”，即杂剧之后“散段”也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
这样的记载不独为宋人所以，元代也有类似的记载。如夏庭芝《青楼集志》载：
唐时有传奇，皆丈人所编，犹野史也；但资谐笑耳。宋之戏丈，乃有唱念，有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。院本始作，凡五人：一日副净，古谓参军；一日副末，古谓之苍鹘，以末可扑净，如鹘能击禽乌也；一日引戏；一日末泥；一日孤。又谓之“五花爨弄”。或曰：宋微宗见爨国来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使人优之效以为戏，因名日“爨弄”。国初教坊色长魏，武、刘三人，魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛，至今行之。
再看陶宗仪的《辍耕录》卷二十五“院本名目”条：
唐时有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说，金有院本、杂剧、诸公调。院本、杂剧其实一也。国朝，院本，杂剧始厘而二之。院本则五人，一日副净，古谓之参军：一日副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟；末可打副净，故云。一日引戏，一目末泥，一日孤装，又谓之五花爨弄。或日：宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。又有焰段，但差简耳，取其如火焰，易明而易灭也。其间，副净有散说，有道念，有筋斗，有科泛，故教坊色长魏、武、刘三人鼎新编辑。魏长于念诵，武长于筋斗，刘长于科泛。至今乐人皆宗之
从以上各家的记载中我们大致对宋金杂剧的演出体制有所了解，即宋金杂剧分为四段，其中有第一段为“艳段”，二、三段为正杂剧，第四段为“杂扮”。“艳段”的主要内容是“寻常熟事”，“正杂剧”的内容“大抵全以故事世务为滑稽”，“杂扮”的内容主要“多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。”需要注意的是，宋金杂剧中的“正杂剧”与唐代的“参军戏”有了很多不同，虽然也有滑稽的内容，但并非纯以恢谐为主，而主要内容是以表演故事为主，其特点是“全以故事，务在滑稽”。
那么，宋金杂剧演出的具体内容是什么？从现有古代资料来看，记录宋金杂剧演出名录的主要有宋周密《武林旧事·官本杂剧段数》与元陶宗仪《辍耕录·院本名目》两种，另外还有一些宋元笔记小说中所载的杂剧演出片段。从这些文献资料来看，宋金杂剧的演出内容比较丰富。比较多见的是偏重于说白、滑稽成分较多的杂剧。这类杂剧与唐代的“参军戏”一脉相承，在宋金杂剧中所占比例最大，如“官本杂剧段数”中的《钱爨》、《说月爨》、《急慢酸》、《眼药酸》等等，“院本名目”中的“打略拴搐”、“拴搐艳段”、“诸杂砌”所包含的种种剧目均属此类。这类杂剧在宋金笔记小说中记载很多，如宋曾敏行《独醒杂志》所载“减半”：
崇宁二年，铸大钱，蔡元长建议俾为折十，民间不便之。优人因内宴，为卖浆者，或投一大钱，饮一杯而索偿其余，卖浆者对以方出市，未有钱，可更饮浆，乃连饮至于五六。其人鼓腹曰：“使相公改作折百钱，奈何。”上为之动，法由是改。又大农告乏时，有献廪俸减半之议。优人乃为衣冠之士，自冠带衣裾被身之物辄除其半，众怪而问之，则曰：“减半。”已则两足共穿半裤，轻足而来前。复问之，则又曰：“减半。”问者乃长叹曰：“但知减半，岂料难行。”语传禁中，亦遂罢议。
再如周密《齐东野语》中“优语”条所载：
