东北二人转具有丰厚的文化底蕴，在上百年的流传过程中，逐渐形成了自己独特的艺术特色。
首先，二人转继承了原始宗教中“跳进跳出”的表现形式，一丑一旦不是人物扮，而是丑、旦扮，一丑一旦是以一丑一旦的立场在扮演剧中人物，使剧中人物都成为丑、旦的转换象征。这是二人转绝对不同于中外任何戏剧的独一无二的演剧方式，是东北二人转的伟大创造，也是东北二人转具有不朽艺术魅力的真正原因。同时，二人转吸收了东北民歌、民间故事和神话传说的结构模式，突出表现了“女爱男”的艺术主题。
在表演的过程中，传统二人转的基调是嬉笑、美俏、滑稽、乖巧、活泼、热闹；集相声、喜剧、滑稽、秧歌、漫画、杂耍于一身；以说口、使相、逗趣、美浪、滑稽腔等手段表现，而实现这些艺术面貌的最终手段就在于精彩的丑角艺术。
另外，东北独特的地理环境，造就了东北人民粗狂好胜的性格特征，从而使二人转的语言形成了炽烈、放荡、疯狂、真实而无拘无束的特色。
第一节 二人转的审美特色
一、“跳进跳出”的艺术形式
“跳进跳出”是萨满教跳神最基本的表演方式。“跳进跳出”既保持了萨满角色及其舞蹈形式的独立性，又使神的角色有了特别醒目的表现。
二人转表演中极大地保留了萨满跳神“跳进跳出”的这种原型形式。二人转的两个演员不是化为剧中人物，而是以模仿剧中人物的表演，使表演者和被表演者不是如其他戏剧戏曲以合一的方式出现，而是分离开来。
如《大西厢》开头的“珍珠倒卷帘”二十句，二人一替一句，以第三人称叙述的方式，唱出故事梗概。到“莺莺听琴”一段时，旦演莺莺，丑演红娘，二人都进入了角色。“观花”一段时，一替半句，仍然分演两个角色，叫做“二人扮二人，人分神也分”。
“听琴”时，一连八个“莫不是”，描写了莺莺的内心活动，虽然也是一替半句，两个演员演的却是一个人物崔莺莺。此时，旦、丑两角一样的神情和动作，你往前走，我也往前走，你往后退，我也往后退，叫做“二人扮二人，人分神也分”。而每句唱完后，旦角的插白是“大姑，不是呀！”丑角又变成了红娘。
“莺莺写书”一段，有莺莺的回忆，唱到她与张生花园私会时，丑角又成了张生。从“红娘下书”到“西厢观花”，说的是红娘一路疾奔与观画是情景，旦、丑两角表演的都是红娘的所见所闻。这一段唱词很长，旦、丑两角一替一段，讲解一路上的情景，既像是红娘的第一人称叙述，又像是二人的第三人称叙述，叫做“半进半出”。直到最后红娘见到张生时，旦角才演红娘，丑角才演张生。
《蓝桥》中，旦、丑二角井台相会，旦演蓝瑞莲，丑演魏奎元，而到蓝瑞莲回忆自己身世时，丑角则先后扮演刁婆婆、丑丈夫、捞忙的、抬轿的、大嫂、小姑子等众多人物，用以叙述旦角的经历。
《阴魂阵》中人物较多，出来高君保、刘金定夫妻二人外，还有宋营的小王凯、丫鬟，南唐的鹤王、陀头。老陀头摆阵时，东南西北中五方各有五万五千五百五十个阴兵。
刘金定闯关时，四面八方有众多神怪、精灵，如雷公、电母、丧门、吊客、朱雀、玄武、青龙、白虎、二十八宿、太上老君、杨二郎、哪吒、赵公明，以及王八精、灰鹤精、蟒精、螃蟹精、蚰蜒精、马猴精、蛤蟆精、蝎子精、蜘蛛精、虾精等，场面人物极其复杂，要求丑角要唱啥学啥，形象逼真。
在《华容道》中，旦角演曹操，丑角先后扮演赵云、张飞、关羽三个人物，真正是“千军万马，全靠咱俩”，要求把复杂的战争场面叙述出来，而且要演谁像谁，绝不能一个模样。
二、“女爱男”的艺术主题
二人转故事有一个最基本统一的原型结构模式，那就是“女爱男”：一个地位低下、穷困不堪的男性获得了美若天仙又极为富有的女性主动热烈的爱。
二人转的这种“女爱男”原型，首先可以在东北民歌中看到它的结构模式，最有代表性的是“大姑娘美，大姑娘浪，大姑娘走进青纱帐”，东瞅瞅，西望望，去会她的好情郎。
东北民歌的“女爱男”原型结构模式又是来源于东北民间故事的。东北民间故事特别是满族民间故事中，无论是始母创生型、善良得美女型、拒富爱贫型，还是美女救难型、痴心相爱型、天婚型，都是反复地在讲述着一个故事——贫穷的男人获得了美丽的女人的爱。还有那数不胜数的人参故事，总是在重复着一个由人参幻化的美丽姑娘帮助一个濒临绝境的穷苦挖参人的故事。
最后，这个原型结构模式又是来自东北神话的。东北神话可分为自然女神神话、生育女神神话、创始女神神话等，满族神话中讲述的柳树创造人类的故事就是最典型的代表。
二人转的人物林林总总，但真正的角色只有一男一女；二人转的行为多种多样，但最终功能只是“女爱男”，或者说男人获得了女人的爱。如《西厢》中的崔莺莺，与张生一见钟情，进而私通并再次找回张生；《蓝桥》中的蓝瑞莲，与魏公子井台定情，蓝瑞莲赴约并投河以身殉情；《马寡妇开店》中的马寡妇，以自己的姿色和装病来挑逗狄仁杰；《天缘配》中的张四姐，从天宫偷了很多宝贝，下凡与乞丐崔文瑞团圆；《杨二舍化缘》中的王美蓉，不嫌弃杨二舍要饭，认他为丈夫；《小王打鸟》中的苗梅，以鸟为媒与小王定情；《燕青卖线》中的任秀英，以买线为由，向燕青大胆表白自己的爱情。如此等等，都是为了实现自己的爱情。总之，“女爱男”的艺术主题，是热爱二人转的关东农民们的一种心理定势，也是他们热爱二人转的根本原因。
第二节 独具特色的丑角艺术
一、二人转丑角的意义
传统二人转称“上装”和“下装”两个演员为“一旦一丑”，而不是“一旦一生”，上装俗称“包头的”，下装俗称“唱丑的”，显见丑角艺术特征。著名二人转丑角演员韩子平说：“二人转要唱欢了，不能唱蔫了。只把自己扮成一个一本正经的‘生’不行，往往不能恰当地表现不同人物的不同思想感情，也很难适应二人转的正剧喜唱、悲剧喜唱、一人多角、化出化入等灵活多样的表现方法，更不符合东北人民的欣赏习惯。”这是对二人转丑角艺术重要意义的经验之谈。
“无丑艺不全，有丑转的欢，喜兴加俏皮，全仗此一观。”二人转的丑角艺术，可以用“寓庄于谐，有理取闹”八个字概括。在丑角嬉笑耍闹的背后，包含着积极的思想意义和审美价值。
“包头的外为花朵，内是轮盘；唱丑的外为枝叶，内是大轴。”可见丑在二人转中实际上起着轴心、挑梁的作用。无论轮盘转到哪里，无论剧目怎么千变万化，表演如何标新立异，总是围绕着“丑角艺术”这个轴心运动。二人转不失丑角艺术的根本，不失二人转艺术的本质特征。剧情悲苦，艺人则悲剧喜唱；人物庄重，艺人则加以俗化；故事不喜不逗，艺人则跳出情节，插科打诨。
“三分包头的，七分唱丑的。”“旦是一棵菜，全仗唱丑的卖。”“旦是一条线，丑角一大片”。足见丑的分量和作用。旦像一朵花，全靠丑这簇绿叶扶衬。丑要把旦带起来，捧出去，还要兜得严，接得紧。
对词搭调，联系观众，逗趣提神，活跃气氛，全仗丑角献技。从这个意义来说，丑的任务比旦重，丑角技艺也更难掌握，并非一日之功可以成就。因此，过去艺人演唱，旦角多由青年徒弟承担，而丑角多由艺术造诣深厚、演出经验丰富的师父承担。
二人转的丑，其实就是滑稽的代名词。过去有的名丑艺人，艺名就叫“大滑稽”。老艺人程喜发在描述江东 第一丑“刘大头”时说：“提起长相，看一眼就得乐半天。大脑袋，小细脖，一出‘相’更受不了。我头一次跟他唱，他一拉架子，我就憋不住笑，我师父踢了我一脚，咬住嘴唇往回憋。可是又看刘大头一眼，好么！眉毛一上一下，耳朵一扇一合，眼睛说大就大，说小就小，鼻子也扁了，小辫也动了，帽子在头顶上转，我笑得唱不上调来了。他说：‘我转过去吧！你别看我了！’哪知一转身，后脖颈子也有戏。我说：‘我算不唱了！’”丑角相貌幽默滑稽，这是演员得天独厚的自然条件，而眉毛、鼻子、耳朵、头发都会动，则是精彩奇妙的绝活。
二、丑角的多样表演特点
二人转丑角的表演特色，主要表现在说口、使相、丑扮、趣唱、舞浪、绝活几个方面。
说口在传统二人转丑角艺术中，占有突出的地位。艺人说：“唱丑唱丑，就得说口，要不说口，肚子里没有。”说口以丑角为主，旦角为辅，丑逗旦捧。
说口至喜至笑的根本办法两个。其一是语言滑稽诙谐，一句或几句就在观众中见响，谓之“皮薄瓤厚，一咬就破”。这占说口的大部分，如巧用俏皮话、歇后语、成语、颠倒话等。其二是相声式的组织包袱手段，如声东击西、自相矛盾、三翻四抖等。
如果说“说口”是一种语言上的滑稽，“使相”则是形体表情上的滑稽。“丑相”的种类十分丰富，千姿百样。有傻相、憨相、呆相、蔫相、疯相、癫相、瞎相、聋相、美相、俊相、秀相、媚相、喜相、怒相、哀相、思相、悲想、恐相、惊相、羞相、娃娃相、老太太相、大姑娘相、小媳妇相、寒酸相、富贵相、狠毒相、善良相、猴相、猪相、猫相、鼠相等。这些相，并非普通的扮相，而是高度夸张了的滑稽相，是典型化、艺术化了的喜剧表演程式。
二人转的丑角人物十分精彩。如拉场戏《寒江》里的姜须这一丑角，机智多变，顽皮滑稽。使得节目生动活泼，热闹有趣。观众看这个节目，主要关注的是姜须这一角色。又如二人转《猪八戒拱地》中猪八戒这一丑角，又呆又懒，贪吃好色，可气可笑，滑稽幽默。作品里一切喜剧情节，都是由这一喜剧性角色生发出来的。又如二人转《大西厢》，崔莺莺、张生、小红娘、老夫人、白马将军等众多人物中，塑造最为成功的、给观众印象最深的是小红娘这个彩旦角色。
二人转诸功，以唱为首。体现在唱功中的丑角艺术，主要是趣唱。趣词还得趣唱法，要有俏曲儿、俏音儿。艺人谓之“不会滑稽腔，别想吃八方”。滑稽腔就是编曲及唱法都要俏皮、幽默、有趣、逗人。旦、丑舞蹈特征大有区别。旦角舞蹈一般动作幅度小，细腻、秀丽、轻软、柔曼、端庄、优美。丑角舞蹈则大动作多，大棱大角、大扔大撂、粗犷豪放、灵活多变。
二人转舞以旦为主，以丑为辅。常常是旦在前边扭，丑在后边跟，仿佛边学边舞，以此衬托旦舞。有时歪学，有时笨学，滑稽可笑，又乖又巧。老艺人刘太林说：“在舞蹈里，解放前丑角专讲逗。逗里包括说口、卖相。”这又是二人转舞蹈的丑角艺术化。
总之，说口、使相、丑扮、趣唱、舞浪等丑角技艺，一个共同的特点是“逗”。下装俗称“逗丑的”。有丑、旦之间的逗，角色之间的逗，演员与观众之间的逗。表演只有逗起来，才能火爆喜庆。
第三节 二人转的语言特色
一、二人转的语言特点
东北二人转饱含着东北人们的喜怒哀乐，十分生动地反映了东北的文化、民俗、道德和观念。其独特的艺术形态和风格的形成，与东北悠久的历史文化土壤有着密不可分的联系。
首先，东北人的性格特质使得二人转的演出从不扭扭捏捏，经常是大喜大悲、大哭大笑、大俗大雅、大耍大闹、大起大落。体现在语言上就是炽烈、放荡、疯狂，追求真实，句句都是大实话，无拘无束。如二人转《咱们东北人》中概括东北人打架特点的唱词：“一句话瞪眼，两句话动拳头，三句话动刀子”，“就近找武器，有砖头不捡土块，有铁棍不捡木棒，有斧头不捡镰刀”，“打要害，能打脸不打屁股，能打胸口不打腿”，就直言不讳地指出东北人身上的那种原始游猎民族的攻击性和彪悍之气。
同时，艰苦的生存环境造就东北人不服输以及与生俱来诙谐的“苦中求乐”的群体性格，这就决定了二人转语言整体的喜剧、幽默、滑稽的风格。如二人转《提笔卖对》，说的是一个艺人认识几个字，到年根了，搭不上班，手里没钱吃饭，就上街给人家写对子，却闹了一大堆的笑话。如鸡架上的上联“金鸡满架”，下联“有蛋不下”，横批“可院拉拉”。猪圈上的上联“小猪月月盛”，下联“大猪日日增”，横批“跑卵子还愿”。用简单、有趣的话语，将主人公苦中作乐的性格刻画得活灵活现。
东北二人转语言的有趣，不只是单纯的幽默，它的有趣是与生俱来的，渗透的是出自泥土的亲切纯朴，是不加雕琢的野性，体现了东北人民对恶劣的生存环境与贫苦命运不服输的抗争精神。
东北二人转语言还多从有关生产生活的谚语、俚语等俗语中直接提炼。如口头常用成语“能在直中取，不在弯中求”、“人有千条妙计，你有一定之规”、“巧有巧道儿，笨有笨招儿”、“紧没豆腐，慢没渣”、“人分三六九等，木分桦梨紫檀”、“打骡子马受惊”、“心急吃不了热汤面，冷手抓不得热年糕”；歇后语“狐仙堂的匾——有求必应”、“拎棒子叫狗——远去了”、“牛犊子叫街——懵门儿了”、“老太太穿毡窝儿——毛脚了”、“半夜摸帽子——早着呢”等，被二人转艺人巧妙地运用到在说口里，语句形象生动，通俗易懂，质朴凝练。这使二人转语言真正成为带有东北地方特色的艺术形式。
