篆刻艺术的境界是篆刻作者的审美情趣。在作品中创造出意象，情趣和意象融而为一，就出现了艺术境界，这很像诗中讲的“情”与“景”，但诗是通过语言思想来体现情与景的，而篆刻除了有时也通过语言思想外，更多的是借助于文字的形式，如线条与结构，通过字法、篆法、章法、刀法的手段来创造意象。如黄牧甫创作的“千万树梅花主人”一印，他把文字的线条表现出婀娜刚健之态，用单刀造成文字线条的残断，这是他的情趣所向；而这种情趣却出现了烂漫迷茫的意象，如“千万树梅花”形成一片香雪海的境界。明代篆刻家程朴在欣赏何震篆刻后有这样的描述：“白文如晴霞散绮，玉树临风；朱文如荷花映水，文鸳戏波；其摹汉人急就章如神鳌鼓浪，雁阵惊寒。”这是他的审美情趣借助于比喻，说出了各种意象。从这里，启示了一个很重要的问题，即欣赏篆刻要发挥想象，如果缺乏想象就不能深入到作品的境界中去；同样篆刻作品，作者首先要发挥想象，否则创造不出境界。有了想象才能把抽象的感觉，移情到具体的意象中去。例如：刚——铜柱铁栋、铁画银钩；柔——吴带当风；厚——大石乔松；薄——纤如蝉翼；老——万岁古藤、屋漏痕；嫩——纤纤弱苗（贬）；肥——玉环醉酒（褒）、笨如墨猪（贬）；瘦——飞燕轻盈（褒）、瘦骨伶仃（贬）等等，这样就将抽象的感觉转化为具体的意象，就产生了境界。所谓“方寸之趣，气象万千”，就是从这里来的。欣赏一进入境界，就“在微尘中显大千，在有限中寓无限”（朱光潜语）。
下面举图例来欣赏篆刻作品的境界：
“明月前身”一印，是吴昌硕66时的创作。他刻这印的动机，是由于在梦中看见了第一位未婚妻章氏（1862年病逝），醒来后，他就把梦中所见的形象刻了一个“造像”印，然后又把所见的形象概括为“明月前身”四个字刻成此印，并在边款上作了简单的论述，成为一组成功的创作。可以想见，这是作者抒情之作，他对章氏怀着深厚的敬慕感情，把“明月”喻为她的“前身”。印中的文字用小篆，婉转、娟秀、清朗。若把这四个字的滋韵，同“造像”对照欣赏，那清朗的倩影，飘动的衣袖，与文字的姿态一致，一种明月皎洁、襟袍清秀的境界跃然印上，这便是情与景的结合。
“千千千”一印，是著名画家张大千的杰作。印中刻的是三个“千”字，意思是“三千”，在佛家语《智度论》中有“三千世界”的说法：一世界的中央有须弥山，七山八海交相环绕，海中有四大洲，七山八海外，包围着大铁围山，这叫做小世界；合小世界一千，叫小千世界；和小千世界一千，叫中千世界；合中千世界一千，叫大千世界。因为大千世界有小中大三种千世界，所以也叫三千世界。我们在这里不去深究佛语的内容，而是欣赏这印的艺术表现形式。如果这印中只刻了三个“千”字，各自孤立安排，那就只能在章法上进行欣赏。而它巧妙地把三个“千”字中间的一横画用一刀连成，就出现了连成一片的“千世界”这个意象，这一刀真可说是“一刀万象”，因为在“三千世界”的说法中有那么多的奇幻景象，这就创造出了“在微尘中显大千”的境界。另外，这三个“千”字的三条直笔，由长而短，显示出由大而小、由近而远的空间感，边框又起着宇宙包围的意象作用。
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“明月前身”印
吴昌硕十九岁那年，妻子章夫人在战乱中逝世了，他承受着巨大的悲哀，十年后才与归安菱湖镇施氏夫人结了婚。他是一个重情义的人，对前妻的怀念之情始终难以磨灭。四十一岁那年，他在苏州寓所梦见了分别了二十多年的妻子，曾有《感梦》一诗记之。又是二十五年过去了，吴昌硕已经是六十六岁的老人了，1909年章夫人再一次与他相会于梦境，带着对亡妻深深的悼念，吴昌硕刻下了“明月前身”一印，并在印侧造章夫人背影像，款文曰：“元配章夫人梦中示形，刻此作造像观，老岳记”。
第六节边款艺术的欣赏
欣赏篆刻，若仅欣赏篆刻作品的印面，而忽视边款艺术的欣赏，那么这种欣赏是不全面的，因为边款是印面的有机组成部分。
一、欣赏边款，可以全面了解篆刻作品在内容与形式上的完美。如邓石如的“江流有声，断岸千尺”一印，它的创作过程是在边款中叙述出来的，读边款才能得到全面的了解，此印边款如下：
“一顽石耳。癸卯菊月，客京口，寓楼无事，秋多淑怀，乃命童子置火具，安斯石于洪炉。顷之，石出，幻如赤壁之图，恍若见苏髯先生泛于苍茫烟水之间。噫，化工之巧也如斯夫！兰泉居士吾友也，节《赤壁赋》八字篆于石，赠之。邓琰又记。”
又如丁敬为徐观海刻的“徐观海印”，我们在边款中了解到，这印是作者意兴发作时顷刻而成的，而且自觉满意，“有怒猊抉石、渴骥奔泉之趣”。这样就有助于我们深入地欣赏。边款记载：
“余为徐秀才寿石作此两印，有怒猊抉石、渴骥奔泉之趣，顷刻而成，如劲风之送轻云也。石在余许已至宋人刻楮之期。刻成，漱茶自玩，庶不负三年之迟。秀才吾党解人，知不河汉余言。戊寅秋九月，胜怠老人丁敬身并记于砚林左个。”
“宋人刻楮之期”句：出于《列子·说符》：“宋人有为其君，以玉为楮叶者，三年而成。”整句意思是说：石头放在我处，答应为他刻印已经三年。
“秀才吾党解人，知不河汉余言”句中的秀才指徐观海；党指亲戚；解人指通解理趣的人；河汉比喻大而无当的语言。整句意思是说：我的亲戚徐观海是一个通解理趣的人，知道他不说我在说大话。
最后的“左个”是明堂右边的房屋。
二、可以了解作者对篆刻艺术的见解。如吴昌硕在“俊卿治印”的边款上刻着：“扶拟汉印者，宜先从平实一路入手，庶无流弊矣。”这是他的经验之谈，又提供印样，很为具体。
三、可以了解作者的生活经历。如黄牧甫在“末伎游食之民”一印中，记述了不幸的生活遭遇：
“陵少遭寇扰，未尝学问，既壮失怙恃，家贫落魄，无以为衣食计，溷迹市井十余年。旋复失业，湖海飘零，藉兹末伎以糊其口。今老矣，将抱此以终矣。刻是印，以志愧焉。丙申夏六月士陵自记。”
四、欣赏边款的丰富艺术。边款的内容，有诗词，有短文，有铭言；文字的体裁有记叙、抒情、议论。它的形式，有书法，有图画；书体有楷、隶、草、行、篆；刻法有单刀、双刀；有阴刻、阳刻。真是琳琅满目，美不胜收。
如丁元公刻在“三余堂”一印上的边款，是朱彝尊写的一首词。“三余堂”是他们的朋友王撰的住处，这首词就是对三余堂优美环境的描写。读这边款，不但欣赏了楷书书法，也欣赏了词作。
以上只是举几个例子，我们在欣赏篆刻印面的同时，如果多多仔细地欣赏边款，那么就更会进入到篆刻艺术的深处。边款艺术的特点，大致可概括为“边款文学”、“掌上书法”、“微形石刻”三个方面。
一、“边款文学”。边款中可印文章、诗、词、铭、跋等多种文学作品，由于面积小，它要求语言文字更精练，而且要优美，使它不同于一般的文学作品，所以称它为“边款文学”。
二、“掌上书法”。边款中有正、草、隶、篆各体书法，但这种书法可以放在手掌上来欣赏，所以称它为“掌上书法”，颇有“掌上明珠”的味道。
三、“微形石刻”。边款上的造像、图画，仿佛古代石窟里那种大型的石刻、壁画，但它可以放在桌案上来欣赏，所以称它为“微型石刻”。
边款艺术大有发展的前景，我们希望篆刻家创作更多更新的边款。从这里也可以体会到，篆刻艺术要求篆刻家要具有多方面文学艺术修养和铁笔的熟练技巧。
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郑板桥的闲章
“扬洲八怪”之一郑板桥的闲章别具一格，印文耐人寻味，很为人所称道。郑板桥为官清正，不会奉承上司，他虽是进士出身，却当了十二年的县令。所以，他在潍县任职时，书画上常盖“七品官耳”一印，显示了一个失意文人对封建权贵、黑暗官场的蔑视和嘲讽。郑板桥还有“富贵非我愿”，“恨不能填满了普天饥债”，“直心道肠”，“二十年前旧板桥”等闲章。读者这些印文，一个不谋富贵、同情人民、厌恨不平社会的书画家的形象就好象出现在我们的眼前。
第七节日本现代篆刻欣赏
中国的篆刻艺术传播到日本，至今已有330多年的历史。它在东瀛开花结果，渐渐具有日本本民族的特点，这在日本的现代篆刻中表现尤为突出。
近年来，我国与日本在篆刻艺术上的交流日益频繁，所以对日本篆刻的欣赏已成为我们瞩目的内容。日本篆刻的演变，虽然没有中国那么历史悠久、内涵丰富、认识深刻，但也有他们自己的发展规律。
在明末清初之际，我国的独立和尚和心越和尚，把篆刻艺术传播到了日本，榊原篁洲、今井顺斋、细井广泽、池永道云等人很快地接受了这门艺术，在江户一带蔓延起来。但他们一开始所接受的是明代文人印中并不十分高明的作品，可以说是一种营养贫乏的东西。大约过了八十多年，日本的高芙蓉看到了我国的《集古印薮》，这是一部收集了大量汉印和少数古玺、用木板翻刻的印谱，又看到了明代篆刻家苏宣的印谱，眼界为之一开，大力提倡“复古”，日本的篆刻第一次发生了变化——由今体到古体。
明治维新以后，我国的金石学、书法传播到日本，又使日本篆刻开拓了新局面，人才辈出，派别发衍，汇成了“取进派”（接受中国篆刻新风与日本传统决裂的一派）与“保守派”（紧抱旧有章法的一派）两大阵垒。“进取派”中的圆山大迂来我国上海亲受徐三庚授达13年之久；东京的秋山白岩也来我国向徐三庚学习。他们把大量的古印谱以及浙派和邓石如、赵之谦的印谱带回去与中村兰台推广传播，冲击了当时日本的印坛。后来，河井荃庐来我国向吴昌硕学习篆刻，回国后，又大力介绍吴让之、赵之谦的篆刻，影响很大，从此日本的篆刻与中国近代篆刻流派结合，产生了极大的变化。以高芙蓉为代表的日本篆刻艺术树起了第一座高峰，紧接着又出现了以河井荃庐为代表的篆刻艺术发展的第二座高峰。
第二次世界大战后，日本的篆刻艺术沉寂了一段时间，后来由于“日展”活动的开展，篆刻艺术又复兴了，并不断地产生一批批新秀。现在，除了像小林斗庵、梅舒适等老一辈篆刻家，在中青年中渐渐形成为富有日本民族气质的现代篆刻。
1987年5月，《日本篆刻家作品联展》在香港展出，随后又在杭州西泠印社展出。这次展览的参加者是“日本篆刻家联盟”的成员，基本上网罗了日本当代印坛的名家。这些作品可以反映出日本现代篆刻的全貌。下面试把日本中青年的现代篆刻做一个粗略的赏析。
日本现代篆刻给人总的印象是：刚健、鲜明。具体表现在：
一、章法。讲求强烈的虚实对比，非常注意气势，夺人眼目；十分重视装饰性，以破缺示古朴；印形趋向放大，以求得大效果。
二、篆法。注意方圆结合，或上方下圆，或把圆改为方折，粗线条追求力度；小篆用大篆的笔意来写，形成一种日本民族的风格。
三、刀法。以切刀为主，辅以冲刀，大刀阔斧，很有气魄；光洁与破缺相结合，以显刀趣；一般喜露锋。
这些技法并不是个别的现象，已形成为一种共性的技法，十分明显地表现出日本现代篆刻的特色。
他们的篆刻艺术，虽然来源于中国，但实际上与中国的篆刻已有很大的分歧。我们可以择其主要方面进行对比：
一、章法。他们重在大气，我们重在气韵；他们重在块面虚实，我们重在线条虚实。
二、篆法。他们的笔画往往用转折、顿挫表现力度，我们是以圆转、刚健婀娜表现力度；他们以粗壮取胜，我们求精致为尚。
三、刀法。他们以刀饰笔，刻后切成破块，颇像刻字，我们以刀代笔，在运刀时产生残蚀，追求金石趣；他们用刀喜露锋，淋漓痛快，我们用刀喜含蓄，情在内蕴。
产生这种分歧的主要原因是：
一、历史根源。日本的篆刻史从我国明代文人印中移植过去的，后来虽受木刻版汉印以及苏宣、赵之谦、徐三庚、吴昌硕等作品的影响，但先天缺乏中国古代玺印以及钟鼎彝器等文字的营养；而我国的篆刻史直接得到“千载以上”的情趣。日本的中青年虽然现在可以阅读到我国大量的古代玺印及钟鼎彝器等文字资料，可是他们的师承关系却形成为篆刻艺术的民族“血统”关系，在一代代的传统中，这种“种子”就带来了这个“先天不足”。
二、民族文化。篆刻史中国一门独特的艺术，它是中国古代文化的一部分；对日本来说，篆刻是一种“舶来品”，当然受着日本民族自己文化的支配和发展，必然形成他们自己特色的艺术。
三、时代潮流。时代的艺术思潮随时在冲击着艺术的审美情趣，日本也受着西方艺术思想的影响，那种强烈的刺激，暴露的抒情，也必然在篆刻艺术上反映出来。这一点，在我国近年一些青年篆刻家的篆刻作品中也得到反映。
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黄宾虹“偷”临印谱
我国现代著名国画家黄宾虹，幼年时候，在他父亲与另一启蒙老师影响下，就很喜欢书画篆刻。他父亲藏有一些丁敬、邓石如的印谱，但觉得他年幼还小，往往只给他看一下就收回书籍。黄宾虹十一岁那年，趁父亲外出的机会，偷偷取出印，花一个时间，精心临刻了邓石如的印章十多方。父亲回来看到这些临刻作品，开始还不相信是儿子刻的，直到看见他当场奏刀，才惊呆了。
