汉字单字本身就存在虚实疏密的变化，这是客观存在。作为印章章法，就是充分调度好这种存在的变化，把单字和周围字的关系导演得有声有色，或是强烈对比大朱大白，或是错错落落疏密有致，或是整体宽松雍容大度，或是集束团结严密有序，总之，最终形成一个统一的格局。
2、粗细轻重是指笔画线条的形态而言，这形态直接关系到印面给人的视觉效果，产生艺术感染力，所以至关重要。从物理学意义上说，平面图像本不存在重量，也不存在运动的力，但在艺术作品中又的确给人以重量和运动力的视觉效果，这是人的生理和心理反映的结果。艺术家巧妙地利用了这种反映和感觉，使得自己的艺术品产生动人的效果。
粗细轻重有指全印的变化和指局部的变化，不管变化多么复杂强烈，最终应该保持力的平衡，取得由动至静的结局。
3、刚柔巧拙刚与粗、重、挺、拙等关联，柔则与纤、细、曲、巧等相关。刚强过头容易狂、躁、乱；柔软过头则容易媚、俗、薄。所以刚柔相济，巧拙相生才是合度。各个不同的篆刻家有其不同的风格，每方印作也有不同的基调，这往往都由各人的秉性和审美趋向所决定。或者说，风格的刚柔是天性，手法的巧拙是技巧，天性与技巧的高度结合，就是作品成功的关键，所谓心手相应、得心应手才是创作的最佳境界。
4、光洁与残损的手法在印章中常用，吴昌硕是使用残损手法的高手，而同时代的黄牧甫却反对残损，力主光洁。一个认为古印经历了岁月的磨砺，留下了残损的痕迹，这种效果是具有美学价值的，值得后世艺术家效仿；一个认为古印的本来面目是不存在残损的，要追求古印的气质，不应借助岁月的留痕，而要在字法章法等根本上下功夫。这是一种学术见解上的分歧，观点不同，各执一理，但在继承传统方面可说是异曲同工，都达到了很高的水平。一般说，光与残两者要有个对比，不能一味光，一味残，就好比盖叫天主张“武戏文做”，而周信芳演文戏靠深厚的武功底子一样。在一方印内，光洁与残损并存，既是一种反差效果，又收到和谐的效果，那就是比较理想的了。
（四）挪让呼应
在设计一方印章的时候，出于构图的需要，把文字的组成部件加以移位、伸缩、变形的手法叫挪让，它既能使章法妥帖，又给人出奇制胜的新鲜感觉。这是要有相当水平的高手才做得到的。初学者想尝试和学习的时候要千万记住，凡对文字动手术，包括拼凑、借用、挪让等，都必须以不违背“六义”为原则，作者要有较深厚的文字学基础才行，切莫想当然无根据地轻率乱动，否则难免出错，全印皆废。
呼应指一个地方有这种效果，另一个地方也应有相应的配合。如朱白、巧拙、直曲、残损、虚实等等各种手法和效果，最好不要只有一处孤立地使用而应该此呼彼应，方显得自然而不单调。
（五）穿插离合
印章一般每个字有自己的位置范围，有时为加强全印的集束，使文字间互有交叉延伸，打破范围界限，这就是穿插。有时还把整体的单字拆离开与临近的另一字粘合，有意地制造出朱白疏密的不同效果。粘合厉害的可以形成笔画的拼合，这又叫拼笔。以上都是章法经营中常用的手段。
（六）边栏格界
朱文有边，白文也有边，白文的边不仅指古玺的一圈白边，也指汉白文印的文字与边之间形成的各种关系。所谓边的问题就是指边的粗细、曲直、光残等等，边栏与内部印文的状况互相关联，有机配合，使印形成为一个整体，有的破边，有的搭边，都是视印文情况而定，不是凭空臆造，想怎么就怎么的。这中间有一定的规律，但更多的是靠丰富的创作经验，才能做到最佳配置。
格界，指有的印用十字形、丁字形等细线，把印字界定在框架内。这种格界既有一定的规范，但又不可过于呆板；而印文与格界的关系也应有许多变化。懂得了印文与边栏关系的道理，印文与格界的问题自然迎刃而解了。
（七）欹正方圆
欹，是说印文欹斜生姿，与印文端正沉稳相映成趣；方圆是说印文笔画有方有圆，有时方圆互用，产生刚柔相济的效果。或者方中有圆，圆中有方，骨肉亭匀，生机勃勃。
欹斜多姿的印章，往往印文有大大小小的变化，古玺多用此法，这大约与古玺系大篆入印，而大篆本身是大小由之，错落有致的原因有关。
以方为主，方圆互用的印，多见于汉印，汉印文字本身多方形，转折亦多方折。有人发觉，汉印的方折处最难学好，比如学骑自行车，转弯最难，需要灵活地审时度势运用巧力，才能转折自如。学印者不妨依此去领悟刻转折处的奥妙。
（八）异形印
包括长方形、圆形、椭圆形、不规则形、元押印、图文印等。要求作者审视形势，妥选字体，别出新意，做到巧而不俗，奇而不野，所以，刻好异形印并不容易，归根到底是个审美格调高低的问题。如果作者学养丰富，情趣高雅又具有较熟练的技巧，那么不管什么印都可能刻得好，不具备这些条件，就什么印都刻不好，学印就该抓住这个根本。
三、章法常见弊病
1、呆板为求平正，过于拘谨，横平竖直，好像用直角尺画出来一样标准，如刻公章一样毫无艺术情趣可言。
2、怪异基础不够，不会走路已经想跑，看见别人变化，自己忍不住跃跃欲试，过早地想创出个人风格，以至乱了法则，只求狂怪，令人厌憎。
3、一味模仿初学时可以临刻、模仿古人和名家印，但临刻、模仿只是手段，是为将来自己的创作打好基础。如果本末倒置，把学古人当作为目的，沾沾自喜于捡得古人的一鳞半爪，以获得一点技法的熟练为唯一的追求，那么，就成了古人的奴隶而失去了自我，被人称为“印奴”。
4、聚散失当聚则挤轧纠集，令人气塞；散则各自为政，情神涣散。过于集束和过于松散的布局都是失败的，应该避免。
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“造屋”和“人体”
吴昌硕刻印极重视章法，而且把它比之为“造屋”。他教育学生，在动刀之前，必须打好完整的图样，设计一下何处为厅堂、侧屋、何处开启门窗，一一部署得当才可动手建屋。他又将一方印章比之为“人体”，要求肢体、躯干配置得当，全身血脉精气尤应贯通，防止畸形呆滞，甚至半身不遂。所以他作印前必反复构思，一再起稿，有时易稿多达十次，直至满意才写到石上去。
第三节刀法
篆刻的刀法，就如书法的笔法一样，至关重要。刀法包括三个要素：一是厚重感，是指用刀不单薄轻浮，有力量，有生气。二是笔意刀味，是指篆刻线条既含毛笔情趣又有刀刻趣味，这是篆刻线条的丰富性。笔与刀的关系是你中有我，我中有你，若即若离，似是而非。用刀如用笔一样，一定要有感觉，有轻重顿挫的变化。用刀头太滑直，或用刀不果断挺拔，修饰太多，均不可取。三是金石气，指书法或篆刻线条点画里带有凝练苍朴的金石铸凿的质量感。这种金石气，不仅碑学书家在追求，篆刻家也在追求。丁敬有几段自刻印款：“识者若未见石，当以玉章目之”、“一仿汉铸，一仿汉凿”、“仿汉刻烂铜印”，可见，丁敬刻的是石头，追求的艺术效果却是切玉、铸铜、槌凿铜的质感，并以能达到这种乱真的程度而沾沾自喜。篆刻之所以能达到方寸之间气象万千，就在于篆刻不仅有笔意刀味与石趣，而且也能表达金铸玉琢的微妙感觉。
一、执刀
1、执毛笔式
跟执毛笔写字相同，用拇指、食指、中指三指相对，撮住刀杆，以无名指抵住中指，小指抵住无名指，刻印时自前方向内刻。无名指在刻时可以紧贴印石边缘，使力量容易由拇、食、中三指贯注于刀锋。
相传书圣王羲之流传下来执毛笔有五指法（或叫拨灯法）。此法适用于各种书体的书写，遵循此法易做到指实掌虚，杆直锋正，运转自如。执刀如执笔，用五指法执刀，也易收到运刀如运笔的效果。
此执刀式刀杆直、斜自如，可以做到不同角度进刀，尤其适合切刀时用。这是一种最基本最重要的执刀式。
2、执钢笔式
跟执硬笔（钢笔、圆珠笔）的方法相同，用拇指、食指、中指三指自刀杆四周撮定刀杆。刻时，直画自怀内向前方推出，横画可以把印石移动方向，如直画刻法，也可以从右到左推进。这种方法刻平直的笔画、精细的印较为方便。
此法便于刻刀向前推进，适合冲刀。一般用以前冲和向左横冲，力量大，前冲幅度大，适合于刻粗放风格的线条。
3、手握式
如握拳一样用手掌握住刀杆，五指外裹而向内用力，刀锋内斜，刻时自前方向怀内方向刻。这种方法一般用于刻巨印，以增加手腕和手臂力量。
手握式执刀能发挥很强的力量，但刀杆不易灵活转动，角度也难以随时调节，故表达不出细腻的效果，初学者慎用。
总之，执刀法可随人而异，重要的是怎样使刀发力，并走刀自如，有时几种执刀法混合参用，也是可行的。
二、运刀法
前人有关刀法的理论很多，有的还很详细，但不免过于烦琐，论述不得要领，勉强分类，似是而作，概念模糊，常使初学者迷惑。为方便初学者，从学习的实际效果出发，特择要列出几种基本刀法作简单的说明。法不在多，在于有用。
1、切刀法
这是临摹和创作中必用的主要刀法。执刀角度较直，刀的角先入石，顺着刀运动的方向一起一伏地切去，如铡草一样。这样运刀十分稳健准确，且不易造成石材的大破裂，刻出的线条丰富多变。
应注意，刀要紧贴笔画边缘，刀痕衔接自然，避免出现锯齿状。
成熟的篆刻家有时故意利用刀衔接中的误差，造成锯齿状的毛糙效果，以形成独特的艺术风格。但初学者不宜效仿，否则养成习气，阻碍自己吸取更多的东西。
箭头所指表示要刻掉的，图例A是说明刻白文线条。图例B是说明刻朱文线条。
2、冲刀法
用刀的一角入石，顺势将刀推进，指腕齐力，熟练后可向不同方向冲进，注重气势，收放自如。这种刀法特别是在调整全印的大势时用得最多。
应注意，要控制冲刀力度，刀角入石不宜过深或过浅，避免用力过猛冲破笔画，还要看石质的软硬脆韧情况来调整刀的力度。
提示：冲刀可向前、后、左等方向运动，图例A表示刻白文线，图例B表示刻朱文线。
3、变化刀法
切、冲刀法在刻印过程中常常兼而用之，既冲既切，同时变换刀杆的倾斜度或调节刀刃方向，随意生化出很多刀法。古人说“以刀代笔”，说的是用刀如用笔，心中有书法的笔意，手中能充分发挥出刀的性能，以表现书法线条的丰富内涵和作者的创作情感为最终的追求。篆刻与书法的最大区别，就是书法是靠毛笔写出字的效果，篆刻是用刀刻出字。如果说笔法在书法中占据极端重要的地位，那么，刀法也同样在篆刻中占据极端重要的地位。法虽然是前人所定，而后人也是能够创造的。所以又可以说“刀无定法”，变化本身就是一法。
此外，运刀时，有刀随石转动或石随刀转动两种方式，多数技术熟练的篆刻家把两种方式结合起来，机动灵活，得心应手。
三、用刀的技巧
所谓单刀、双刀和复刀，并不是指刀法而言，而是指运刀用冲、切等刀法完成笔画镌刻时所用次数，用刀次数又构成了用刀的技巧。
单刀：指以一刀刻毕，不再加刀而完成笔画的镌刻。如古玺中的小白文印、汉将军印、急就章，明清流派印章中德细白文印等便多为单刀。单刀侧刻有时也能有双刀之效果。用刀猛而快冲时，还会产生一面光，一面残剥的效果，近代齐白石最擅长用侧入单刀之技巧。
双刀：双刀指两边下刀而完成笔画的镌刻。如朱文印以及白文印中的粗笔画等，均是用双刀来表现的。一般平正的笔画，以双刀完成比较容易，而双刀也能表现并不平正的各种笔画，关键在于双刀镌刻时使用轻重、深浅、正侧等不同手法，变化自然丰富。
此外，习印者应懂得双刀并不是绝对的指左一刀，右一刀，如两刀不能完成，不妨继续下刀，故亦有称“复刀”者。
四、中锋、侧锋
中锋：指刀的刃口和刀角切入印石时正而不偏，刀痕较为垂直，以钝刀中锋深冲可使石屑两面翻起，如同犁地一般。有些篆刻家利用这种效果，在白文印中表现中锋行笔的笔意。以薄刀中锋轻冲，则与钝刀深冲相反，可获得十分光洁的效果。
侧锋：指刀的刃口和刀角切入印石时偏斜，偏斜角度大则刻得浅，偏斜角度小则刻得深。侧锋落刀既容易推进，又富于变化，欲粗欲细非常自如，侧锋单刀法则多有气势。
随着篆刻风格的日益发展增加，刀法也越来越丰富，这是好事。但万变不离其宗，这宗就是点画的内涵要有书法的神韵。刀法是为效果服务的，是为创造美服务的，为刀法而刀法，离开了本源，甚至走向丑怪离奇，那么，刀法再丰富熟练也是失败的。
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吴昌硕篆刻的代刀人
篆刻不比书画，对目力、腕力的要求更高，篆刻家年迈后、往往就力不从心，只能望“石”兴叹。吴昌硕年迈后，因病臂加上眼花力衰，对别人的要求只能婉言谢绝，但碰到到执意求刻者人情难却，就只好由人代刀了。大约吴昌硕七十多岁后，由于臂痛握刀困难，刻印逐渐借助别人，他的学生徐星洲和第二个儿子吴涵以及方仰之为主要代刻人。一般由吴昌硕先生在石面写好篆字，再交代刻者，最后自己修饰，边款则亲手完成。曾有人在上海古董店见吴昌硕委托方仰之代刻印的书笺，可见上述的说法是确实的。甚至还有人说吴昌硕的夫人施酒也为他代过刀呢！
