先生提出“为情造景”之“景”，指的是园林之景，他认为造园者和诗文作者一样，无论是主事者还是设计者，都是借造景来抒情的，造园与作诗写文章是一样的，所以说：“情能生文，亦能生景，其源一也。”弄清以上几个基本问题后，下面再进行分析：
第一，刘勰为什么要在《文心雕龙》中提出“为情造文”的理论？“为情造文”的理论在文艺创作中有什么意义和影响？
刘勰为什么在《文心雕龙》中提出“为情造文”的理论呢？这与时代有密切的关系。魏晋南北朝时期，社会动乱，儒家思想失去了独尊的统治地位，各种思想活跃，文人追求自由和个性解放，百家争鸣，百花齐放，就促进了文学艺术创作和理论的大发展。当时，“人当道情”、“诗缘情而绮靡”的大讨论，不但产生了田园诗文、山水诗文、山水画，而且诗文和绘画中不再歌功颂德了，抒写的是个人情感，标举兴会，任从自然，追求的是情感的表现美，讲究的是诗情画意，因此，促使美学和文论、诗论、画论以及乐论等都有长足的进步，出现了不少文学评论家和优秀的文艺理论著作。在刘勰之前的有曹丕的《典论·论文》、阮籍的《乐论》、嵇康的《声无哀乐论》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别志论》、葛洪的《抱朴子》、顾恺之的《论画》等，与刘勰同时代的有潘岳的《哀永逝文》、钟嵘的《诗品》、颜之推的《颜氏家训》等。这些理论著作都对“情”与“文”和“景”有了较为深入的研究，并将“情”与“气”、“神”、“意”、“志”、“理”等联系起来。如潘岳的《哀永逝文》中说：“视天日兮苍茫，面邑里兮萧散。匪外物兮萧散。匪外物兮或改，固欢哀兮情换”，认为景物之所以呈现不同情调，不是景物有所改变，而是由于观景物者情感变换的缘故。刘勰也参与争鸣，他的《文心雕龙》说得更为明确，更为直接：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必雅；物以情观，故词必巧丽”，“情以物迁，辞以情发”，都强调触景生情，抒发因景而生的思想感情，而且把主体情感、客体景物与文章辞藻三者联系起来，说明主体是带着感情色彩进行观照，所以景物、辞藻和诗文也都具有感情色彩了。
刘勰在《文心雕龙》中还专列《情采》一篇，论述作品中情、理和辞藻文采的关系。“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也”，认为情理和文采是互相依存的，而情理是居于主导地位的，为此他又进一步提出“为情而造文”，反对“为文而造情”的主张，要求作者必须有充实的情感而后发为文章，文采必须为表达情理服务，文章要内容真实，文辞精炼；反对文过饰非，以致淹没内容；更反对一味追求采丽而情感淡薄，内容空洞，甚至“言与志反”，虚伪做作。“夫缀文者情动而辞发，观之者披文以入情”，这里讲的是作者的创作，强调的虽是“情”和“文”的关系，而其实，“景”是包括在里面的，这里的“景”是指客体景物和真实的内容，也就是主体所观照的自然、社会和人生的本身，这是原景，是生活的真实。文艺创作就是作者在观察自然、社会或深入生活之中，用情感去熔铸生活感受和生活体验的过程，他不但要以物感人，以理服人，而且要以情动人，只有当饱含激情的深刻思想和真实内容产生巨大的感染力，创造出新景（这就是艺术形象，是艺术的真实）时，作品（“文”）就能引起读者和观众的共鸣，才具有审美价值。由此可见，新的景和文都是由情而生的（所以先生说：“情能生文，亦能生景，其源一也”）。刘勰“为情而造文”理论的提出，是对前代文人创作经验的总结，也为后代文人的创作指明了方向，它一旦被后代文人所接受，就成为后来文学创作的原则。“情”，从此成为文学创作的动力和审美鉴赏的最高标准。隋、唐、宋、元、明、清直至现当代，文学很大程度上都是遵循“为情造文”的创作原则进行创作、评论和鉴赏的。第二，“为情造文”与“为情造景”有什么异同？“为情造景”究竟是什么意思？以前为什么不提“为情造景”理论？“为情造文”中的“文”是指文学创作中的载体，它是传达情的形式，如诗歌、辞赋、、散文、小说等；作者根据自然和社会的各种生活形象进行概括、加工，借助于一定的物质媒介（如纸、笔、语言、文字等）创造出来的，它是作者审美意识与审美感受的物化形态。
“为情造文”中的“景”，既包括主体所观照的自然、社会和人生的本身原景，即生活的真实，也包括用情感去熔铸生活感受和生活体验的过程中所创造出来的新景，即艺术的真实，是诗文创作内容的艺术形象。“为情造景”中的“景”是指造园创作中的载体，它也是传达情的形式，如宅园、山水园、奇石园、贴水园、水泽园、依水园、竹园、梅园、牡丹园、孔雀园等，造园者根据自然界的高山峻岭奇峰陂岗断崖、曲江长河沼泽平湖瀑布、森林竹径花圃飞禽走兽和厅堂轩榭亭台楼阁路桥等的各种形象进行概括、加工，借助于一定的物质媒介（如树木、砖瓦、水泥、沙石、太湖石、黄石、流水、花卉等）创造出来的。“为情造景”中的“景”是由建筑、山水、花草树木所组成的，立意含蓄，寓情于景，情景交融，它也是作者审美意识与审美感受的物化形态。由此可见，不论“为情造文”还是“为情造景”，作者的思想情感，表情、抒情、传情的意图都是共同的（这也是文学和艺术的共同点），只是前者属文学，后者属发展较迟的造园艺术而已，因而它们的载体和借助的物质媒介不同，传达情的物化形态也各异。先生在《中国诗文与中国园林艺术》中提出“《文心雕龙》所谓‘为情造文’，我说‘为情造景’。情能生文，亦能生景，其源一也”的见解，就是从源头说起，指出文艺的共性来。
为什么前人不提“为情造景”的理论呢？因为理论必须在不断实践之后，经过不断总结、不断归纳、不断提高，在逐渐成熟的基础上才形成的。造园技艺不成熟，不可能提出造园理论，也不可能出现造园著作。换言之，造园技艺成熟了，就能提出造园理论，出现造园著作。在造园理论的指导下，造园技艺不断提高；与造园技艺不断提高的同时，又促进造园理论的不断发展，以此循环往复。当造园技艺和造园理论都发展到一定阶段时，新的造园理论就会产生了。
以文人园为代表的中国园林和造园理论，有自己独特的发展历史。早在先秦两汉时，造的都是皇家宫苑，或皇子和皇亲国戚的大第宅园，私家造园的极少，据《西京杂记》记载，大富豪袁广汉曾模拟皇家宫苑造私园，后因罪诛，园没入为官了。魏晋南北朝时，寄情山水、雅好自然已成为社会风尚，身居庙堂的官僚、士大夫们和有权势的庄园主为了享受自然风光，也纷纷造园，私家园林渐渐兴盛起来，据《世说新语》和史书记载，王导、石崇、谢安、顾辟疆等都有私家宅园，其中以石崇的别墅金谷园最为有名，但因受皇家园林的影响，私家园都太追求斗奇、华丽、庞大了。东晋以后，许多文人、名士迁入江南，这里山水钟灵毓秀，不少人选择郊野风景优越之地，构筑小型别墅园，过着超然尘外的隐逸生活。而这些山林泉石之间朴素雅致的小园能怡情畅神，成为后世文人园的先声。
隋唐时，国家统一，特别是唐代，政局稳定，励精图治，经济发展，国富民强，文化繁荣，山水画、山水诗文都兴旺发达，使得文人对山水风景的欣赏水平和利用意识提高了。文人出身的官吏出来开发风景，参与造园，诗人画家也参与造园，文人山水园林就应运而生。王维的辋川别业、杜甫的浣沙溪草堂、柳宗元的永州八愚、白居易的庐山草堂等，都是当时的杰出代表，有诗文和园记为证。例如，白居易自撰的《庐山草堂记》就记述了庐山草堂的选址、建筑、室内陈设室外环境、景观以及住在其中的自我感受等。他自被贬为江州司马后，心情十分悒郁，为排闷消愁，避开喧闹的市井，就来到大自然中。草堂建在庐山的自然风景中，建筑和陈设都极为简朴，但环境优美，景观冠绝庐山：“春有‘锦绣谷’花，夏有‘石门涧’云，秋有‘虎溪’月，冬有‘炉峰’雪，阴晴显晦，昏旦含吐，千变万状，不可殚记缕而言，故云‘甲庐山’者。”他常常居住于此，把自己的全部情思寄托在这个人工经营的与自然环境完美结合的地方：“仰观山，俯听泉，旁睨竹树云石，自辰至酉，应接不暇，俄而物诱气随，外适内和，一宿体宁，三宿后颓然嗒然，不知其然而然。”情景交融，其乐无穷。这是经历宦海浮沉后的文人，独善其身，退居山林之乐。白居易的庐山草堂是第一个明确为情而造的文人园。
到了宋代，文人园有了很大发展，表现出以下几个特点：一是重视意境的创造。寓情于景，既抒发园主的襟怀情思，使境生于象外，又诱导游赏者的想象和联想。以诗词的意趣题署景物，如遐观、流憇、寄傲、倦飞、摭掏、啸风、洗心、濠上、云起等。这种景题诗化所创造的意境深远而耐人寻味。二是情致高雅。由于当时朝廷内外党争激烈，涉及面广，人世沧桑，祸福难料，部分文人产生了逃避现实的思想，沉湎于“城市山林”，过隐逸的雅趣生活。苏轼的“宁可食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗”的诗问世后，竹子就象征人品的高尚和节操，一时成为诗、词、绘画的吟咏和描写的对象，园林中种竹，也成了文人追求雅致情趣的象征。文人爱菊花、梅花（林和靖有梅妻之喻）和顽石（米蒂称石为兄），因此菊、梅、石作为题材不仅随之入诗、入词、入画，后来也成为园中景，以表达作者深含的寓意。太湖石以“漏、透、瘦、皱”为评优标准，石的抽象造型也是文人高雅情趣的表征。三是天然野趣。文人爱自然风景，所以园中也具有自然之趣，除了园址力求与外部自然环境相契合，因山就水外，园内提倡堆筑土山或砂土多的土石山，种植花草树木，构成以竹林、梅林、桃林、牡丹园、芍药圃、菊园、菜圃等自然物体为主题的园景，园中姹紫嫣红的鲜花和苍翠葱郁的茂林修竹，平添了盎然生机和天然野趣，使园景更加丰富多彩，美不胜收。
宋代造园技艺有了很大提高，园林功能也扩大了，不但为诗人、画家提供吟咏、抒情之景物，而且成了他们借景抒情、借物寓志的好场所，文人一向视为极高雅韵事的“曲水流觞”活动，都是在园中景“流杯溪涧”或“流杯亭”举行的。文人园多了，记载和介绍园林的著作也相继问世。李格非的《洛阳名园记》是第一部全面记述和描写洛阳名园的书，据其介绍洛阳原有一千多个园林别苑，都是唐代公卿贵戚的府第，后因唐末五代时，中原战乱频繁，池塘竹树都被废为丘墟，高亭大榭成为灰烬。到了北宋时，少数故园才得以修复，李格非曾游历并评述其中著名的十九处。从书中介绍看，北宋园林都采用山水园形式，布局、借景和理水技艺都比前朝进步。唐末五代时，位于江南的吴越国未受战乱的影响，经济、文化一直持续发展，社会安定，所以，江南吴越之地成为文人的聚集地。北宋时，柳永的词《望海潮》就展现了当时临安的繁华和西湖的秀美风貌，而苏轼的《泛湖上初晴后雨》诗中云：“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；欲把西湖比西子，浓抹淡妆总相宜”，以西子比西湖，赞美西湖的尽善尽美。宋室南迁，偏安临安（杭州）后，临安、吴兴、苏州等城市就成为全国的中心，文人园更加兴盛。吴自牧的《梦粱录》、周密的《武林旧事》等著作都分别介绍过临安（即杭州）园林（主要是宅园和别墅园）盛况。临安历来以风景名胜著称，园林与湖山交相辉映，自然景观与人文景观浑然天成，整座城市都变为人间天堂了。
