毕飞宇的小说创作始于20世纪90年代初，艾伟则开始于90年代末。80年代末至今，是中国社会发生急剧变化的转型时期，随着城市的快速发展，城乡之间的差距逐渐拉大，城市逐渐取代农村社会成为当下中国社会的轴心。“面对日益开放，充满诱惑的外部世界，这一代人明白，要想致富，村庄是不可能提供资源与机会了，村庄已经丧失了经济上的重要意义，不再是一个可以终身依托的锚地。”
在毕飞宇的小说中，越来越多的乡村人在城市物质生活的诱惑下，纷纷离开故土的象征“断桥镇”，远赴他乡，踏上寻梦的征程，城市成为一种寻找意义的场所。作为一种明净、淳美的生命自在状态的象征，乡村又总是会成为人们在经历城市的颠簸、飘零之后难以抗拒的心灵栖息地。毕飞宇正是通过对人物在乡村与都市之间的精神撕扯的描绘，使他的小说“总是以乡村和自然健康的人性为或潜或显的参照，观察、思考在现代化过程中城市发生的巨大变化及可能对人的身心带来的冲击和影响。因此，城市在其笔下始终处于一个被观察、被审视的地位”。
算起来，1964年出生的毕飞宇只有少年时代是在乡村度过的。
可是《平原》里描述的那块苏北农村土地，他分明已经谙熟于心：如何插秧，如何收割，如何拔草，农时的节气，农具的使用，农家婚丧嫁娶的风俗……没去过农村的人在他的语言描述下，仿佛一只脚踩在了苏北田埂上。同时，《平原》也将农村的方言俚语运用得精妙自然，这使得王家庄的世界始终真实可感，自始至终渗透了一种温馨的情感，弥漫在整个小说中，坚实地附着在乡村的大地之上，深入到民间生存的肌理之中，消除了一般作家在乡村叙事中常常出现的隔膜之感。
毕飞宇说：“相对于都市，乡村本身就是一个孩子气的东西。乡村是生活的源头，比方说，城市里的砖头和家具，在乡村，它们表现为泥土和树，有一种起始感。乡村的孩子都是动物，感官特别解放，乡村的孩子一抬头就是天，一低头就是地，不是水泥路，是泥土，目光一拉出去就是地平线，鼻孔里全是风……”这种对乡村的深切感悟与热爱，即使他在乡村呆的时候并不算长，却能将农村的景象和气韵描绘得栩栩如生的原因。
虽然笔下有许多作品描写农村，但矛盾的是，毕飞宇又认为自己并不是一个讴歌土地的诗人。从中国人的乡土观念来看，兴化乡村甚至不是他真正意义上的故乡。毕飞宇的父亲是孤子，是毕家的养子，他们一家人在农村连祖坟也没有。正是存在着对乡村的某种游离，毕飞宇的小说也逐渐转向对城市的叙述。“我在城市的时候很少单纯地写城市，同样，写乡村的时候也很少单纯地写乡村，而是用城市的眼光写乡村和用乡村的视角写城市。”综观毕飞宇的小说作品，城市题材与农村题材几乎各占一半。
由于这样暧昧的创作态度，毕飞宇的乡村其实也和真正江南文人的乡村有了一定的距离。在《玉米》、《平原》系列作品中，毕飞宇以质朴的乡村情怀，将叙事投向苏北平原上某个最基层的村庄——王家庄。这是毕飞宇记忆中的故乡，也是他经验中的故乡。他的《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》，同样是在乡村上，却多了俗气和烟火气。少女少男在“文革”中的成长历程，凸现了独特的乡村社会伦理体系，以及它们对个人命运的钳制与制约。偶尔的几个知青，被乡里人艳羡的目光所包围，视为珍宝级的人物。体现在婚姻问题上，知青是农村人配不上的，吴蔓玲的婚恋悲剧，正是由这种观点而生。
《平原》里的高中毕业生端方一直想逃离土地，逃离王家庄，小说第一章就交代：“端方躺着，嘴里头吹着小调调，心底里却对背脊底下的泥土突然产生了一丝的恐惧，还有恨。”他怕自己“一生一世都掘在上头”，直到最后也“变成了一块泥土”。
农村与城市，构成毕飞宇自己小说内部的复调。当下的日常生活尤其是城市的世俗生活，是毕飞宇所欲关注的。和自己由乡返城的步伐一致，毕飞宇的小说人物也去乡进城了。玉米三姐妹通过婚姻、考学等手段纷纷走出王家庄。吴蔓玲曾立志在农村闯出一份事业，却留不住情人端方向往外面世界的心，孤独得丧心失狂，连带端方也患上狂犬病。她们的故事在书中戛然而止，但是毕飞宇的笔还在继续，描写城市平民生活的小说，延续人们在城市的生命与生活，渗透其中的是作者关于人性与金钱、人性与肉欲、人性与权利的思考。
早在写作《祖宗》、《叙事》的时候，毕飞宇就于同期创作了《九层电梯》、《卖胡琴的乡下人》、《家里乱了》这样一些反映都市生活的作品。这个阶段，他还未脱去乡村生活的印迹，在表明对城市文明的感伤和绝望情绪的同时，也掺杂着对乡村的缅怀，展示了现代性和后现代纠合背景下被劫持的人们和生活本体。小说中的人物，无论是老M，还是“我”，都是城市文明的人质，在城市和乡村的生存背景中寄托着变异和反抗。
后来又有《林红的假日》、《哥俩好》等审视当下城市生活的作品。
书写当下的都市生活场景是90年代小说的一个显色，在对城市生活的世俗描写上，毕飞宇汇入了新生代的写作群体。在这些作品中，毕飞宇向人们展示了人在商品化的都市里，在金钱、物质的强烈刺激下的心灵分裂和精神悬浮。《哥俩好》中，殷家两代三人在理想与现实间的态度和选择，说明都市生活对现代人有强大的诱惑和同化力量。
殷图南和殷图北义无反顾地逃离乡村，却既未在城市中找到理想中的精神家园，又失去了乡村这块灵魂的栖息地。年届中年的报社老总林红，则用给自己放假的方式，去寻找城市中本真的我，她在出轨的边缘转了一圈又回来了。小说以她和一群陌生人涂抹泥浆玩耍结尾，让读者隐隐感到一丝城市的希望，正在于对象征着传统文化的泥土的不离不弃。
在毕飞宇关于城市的小说中，大部分是短篇小说，但是有一部引人注意的长篇处女作——《那个夏天，那个秋天》，写的是20世纪90年代初期城市中的故事，主人公如何一步步受市场经济的侵蚀蜕变的历程。主人公是一个学声乐的大学生，而他的母亲则是一个返城的知青。作者说，《青衣》和《玉米》的源头就在这本书里，安安静静的，自然地进化，他写《那个夏天，那个秋天》的初衷是“打听并描绘九十年代初期的‘人们’怎么干活、怎么相爱”。主人公的成长经历了三个阶段，从家长制溺爱下的孩子成长为具有崇高意识的优秀大学生，再从男高音歌唱家的苗子蜕变为市场走红的流行歌手。这不仅是他作为一名青年所经历的人生成长，也是城市环境发挥其染缸的功能、改变耿东亮的过程。
通过这部长篇小说，作者撕开了城市温情脉脉的面纱，揭示了爱情、亲情、友情在这个现代化社会中的虚伪和脆弱，刻画了人与人之间关系的无情和冷漠。夫妻、母子也可以在转瞬之间反目成仇，甚至恶毒地互相攻击和报复。由此我们可以看出，毕飞宇对城市有着警醒的态度，他通过对当下生活近距离的书写，表现了一个具有社会责任感的作家对于现实人性的追问、思索和召唤。
艾伟出生于浙江上虞，这是个浙江东北部的城镇。浙江素来七山二水一分田，不利于发展农业，乡村的商业气氛更浓一些。得益于改革开放，在浙江作为沿海省份飞快发展的同时，艾伟的家乡上虞也由当年闭塞的村落发展为工业繁盛的城市。“一个作家最初的写作一般来说都属于经验写作，是建立在个人经历基础上的。”因此，在艾伟的小说里，更多的是对农村进化到城镇这一过程的感受和对城市居民人格异化的解读。
他的长篇代表作《越野赛跑》，从“文革”前夕写到20世纪90年代，以南方一小镇三十余年的历史浓缩了中国社会的发展历程，算得上一部政治性寓言小说。作者用一种看上去很繁杂但实际上却很简约的寓言式笔法，将“文革”前夕到20世纪90年代的中国历史概括为“政治时代”与“经济时代”两个大段落。艾伟对“我们村”的描述从1965年秋天的某个晚上开始，“我们村”起始是一座南方的村庄，既不大，交通也不发达。可是在时代的变迁中，“文革”、“六四”学潮、天柱的旅游开发、气功盛行、彩票中奖等种种历史景象依次掠过，不知不觉，“我们村”完成了到“我们镇”的演化，乡土的淳朴被市场经济的利益至上所冲淡。艾伟对乡土所作的祛魅式写作在于，他紧握人性的钥匙，解开了纷繁的各种政治行为与经济行为的密码，也使得乡村到城市的进化一气呵成。
艾伟往前回忆到1958年前后的大跃进、反右扩大化运动。在小说《1958年的堂吉诃德》中，清华大学毕业的工程师蒋光钿，由城市下放到农村，代表城市文明的知识在农村不仅没派上用场，反而在荒谬年代里给蒋光钿带来了尴尬、悲哀、惨痛的遭遇：他本着精密科学的计算给生产队设计水库建设方案，却因为“不能体现大跃进精神”，不仅没被采用，反而还遭批斗；他再一次利用城市学堂里学到的科学，给开山筑埂队研制出炸药，大大加快了工程进度，功劳被别人抢去不说，罪过却莫名其妙地算在蒋光钿身上。这位城市来的真正的知识青年，终其一生不能融入乡土。而毕飞宇笔下的南京女知青吴蔓玲放下城里的身段，甚至将自己的普通话都遗忘了，才得到当地人的认同。两相对比可知，城市与乡村之间存在不可融合的裂缝。
返回到艾伟对城市的描写，对“战争英雄”与“圣母”刚结合时引起的轰动事迹祛魅后，《爱人同志》更主要的是写一对底层的夫妻如何在城市中艰难谋生，刘亚军自焚的直接原因是他的小屋面临拆迁，连一方他可以躲进小楼成一统的净土也将不存，这使他真正丧失了活着的信心。《小偷》描写了这样一群城市人：他们是舞场上风流倜傥的退休老男人、每天往返于地铁的女学生，在家庭责任和情感诱惑间摇摆的中年夫妻，勤勤恳恳照顾全家的退休老妇人。这样的生活经验，我们在城市中似曾相识，在哪里都能看到这类平凡的城市人物。但小说从始至终都没有直接说明他们作为一家人和家庭中的隔膜与敌意，而是通过小偷与他们各自发生关系，折射这个家庭的问题和各个人物的性格。小说中，每个人对小偷的态度都意味深长，而至于是谁偷走了生活的激情、把家庭变成了枷锁，则是城市生活中的应有之义。
在艾伟关乎城市的小说中，也少不了城市“曼陀罗”——红灯区的小姐们的身影。《小卖店》中的小姐“小蓝”，被作者从芸芸众生中挑出来单独加以审视，完全把她写成一个想融入主流社会，又带有自己尊严和脾气的普通人。《小姐们》中，为了外婆的丧事办得体面，在城里开发廊的大姨兆曼带来六个小姐到山村奔丧。这些姑娘身材窈窕，青春洋溢，14岁的红宇觉得“她们把这个死气沉沉的葬礼照亮了”。虽然在城市中，“小姐”并不是一个光彩的称呼，但是艾伟是宽容的，他把“小姐”当成城市中形形色色人群中的一类，发掘出在“小姐”的职业面具后面——她们善的、美的、充满活力的一面和对人格尊严的坚守，无形间完成了对“小姐”这一称呼的颠覆。
由以上分析，我们可以看到，两位作家在城乡描写上的路径不一，与他们的成长经历有关系。继承了知识分子的血脉，毕飞宇从小生活在农村，之后升学回到城市，这其中存在较大的落差和不适应感。而艾伟的故乡是自然通过市场经济的发展完成城市化的历程，这一转移过程平缓得多。他对城市化中出现的负面影响，保持着宽容的理解姿态。
毕飞宇走的是从乡村到城市的跳跃之途，其立脚点还在于通过对乡土的追忆，表达乡村人物淳朴、有力、表向化的气质，对城市人进行冷静的审视与深刻的批判。同样追求权力与肉欲，乡村人坦坦荡荡，直来直去，而都市人摇摆于肉欲与灵魂、情爱与物欲之间的尴尬状态。通过乡村与城市的对比叙事，毕飞宇反映了城市世事的复杂微妙，勾画了人性的真假善恶，观照出人的生存本相。
相较而言，艾伟对城市的态度更坦然，他对城市生活进行着世俗化的描写，在平淡无奇的人物与关系中提炼出闪光点。许多故事通过描写城市中凡人的日常生活，表现现代人的生存困境、生存悲剧以及城市对人的异化，写城市中各种人的价值的失衡和失落。人性、家庭、伦理、爱情在城市人的生活和人际交往中存在一定的扭曲和变形，从中作者也透视出现代城市人的生存悲剧。
（李思琦）
【附一】
论叶兆言“夜泊秦淮”系列小说中的女性形象
叶兆言作为近年来活跃在文坛上的作家，创作甚丰，题材涉及广泛——无论是历史还是先锋，言情或者犯罪，各种小说样式均有涉猎。论者谈“传统”说“现代”，议“流派”论“风格”，差不多要言说什么、列举什么都可以扯上他的名字以及他的作品，他似乎成为麻将桌上的一张“百搭”，人人爱他，可以拿了派用场，却又分明不曾有过说到“底”说到“家”乃至说出个所以然来的。他既可以和苏童、格非、余华一道被誉为“先锋小说”作家，又可以被归类为“新写实小说”作家。但即使是叶兆言本人也不认同这种简单的分类法，他认为“无论是用先锋小说还是现实主义小说，都无法把我的作品归纳完全”。
