在散文的商业宣传上，余秋雨不遗余力，毫不掩饰对世俗利益的追求，欣赏洛阳纸贵的效果，无所顾忌。余秋雨曾在《文论报》、《文艺报》、《羊城晚报》等数家报纸上发表《余秋雨教授敬告全国读者》一文，一则对批评他的人给予回击，二则为自己即将出版的《霜冷长河》作宣传，以“新作《霜……》将在1999年年初出版”这样的形式来为自己造势。这种形式让人颇有冒天下之大不韪的感觉，这让本来就不太喜欢余秋雨的人更加不满，对他这种“试看今日之域中，竟是谁家之天下”的作态颇为反感。
面对批评和攻击，余秋雨则自诩为苏东坡。不少论者从如何写好散文的角度出发，对余秋雨文化散文中知识的欠缺和历史的随意解释提出批评，如质疑《抱愧山西》中对太平天国历史的描写和《都江堰》中对都江堰知识的介绍；批评《一个王朝的背影》和《苏东坡突围》对历史的自我想象和简化。也有人持不同意见，希望不能因为战士身上有缺点就对他进行全盘否定，有缺点的战士终究是战士，而不是苍蝇，反对文坛的“骂杀”之风。有论者提出硬伤谁都难以避免，鲁迅也有，不能因为这些细节就把余秋雨散文价值抹杀掉。面对批评，余秋雨自己表现出来的是“木秀于林，风必摧之；行高于众，人必非之”的狂放和自重。在《苏东坡突围》中，他“借他人酒杯，浇自己块垒”，寻求历史的支撑。有论者开门见山指出余秋雨就是“苏东坡”，同样需要“突围”，肯定余秋雨文化散文的成就，对批评他的人颇为不满。
余秋雨文化散文的写作动机源于对人格健全的向往，“如果精神和体魄总是矛盾，深邃和青春总是无缘，学识和游戏总是对立，那么何时才能问津人类自古至今一直苦苦期盼的自身健全”，但在具体的实践上却存在与动机的断裂和悖论。余秋雨探寻中国传统文化，审视知识分子命运，批判不健全的人格，但却忽视对自我人格的启发和付诸实践，仅仅停留在批判上，静止在回忆上，“我们遗憾地看到他没有把聚焦点始终瞄准在传统文化和现代文化双重渗透下的自我，更没有将灵魂的解剖刀直逼自我”，没有去汲取人格的力量。而回忆和汲取是两个不同的概念，“如果回忆仅仅是关于过去的知识，那么它就无非是无限数量的考古材料的堆集而已。如果回忆仅仅是富于理智的沉思，那么它只不过是作为一种无动于衷的观照而描画了过去的图景而已。只有当回忆采取了汲取的形式时，才会形成在对历史的尊崇中的当代人个体自我的现实；而后，这个回忆才会作为一种标准来衡量当代人自身的感情与活动；最后，这个回忆才会成为当代人对它自身的永恒存在的参与”。余秋雨在失落中彷徨，在伤感中呐喊，但缺乏一种执着的亲证意识，他始终与人格的提升存在一种隔阂，仅仅在回忆历史，而没有从历史中汲取东西。在苏东坡的描写上，与其说他向往、追随苏东坡的人格，还不如说他是从苏东坡的经历中寻找安慰的资源。这让人怀疑余秋雨所追求的人格健全是否叶公好龙，他“太在乎自己的社会形象，他高贵的文化人心态不能不成为他传播文化时的一丝心理障碍，同时也疏远了他与读者之间的距离”。
正是出于对余秋雨人格的不满，人们由对余秋雨文化散文的批评转向对他“文革”中的历史的批判，批评余秋雨是上海的无行文人，“兼具了‘才子气’与‘流氓气’，并且青出于蓝而胜于蓝”。在对待“文革”这件事上，余秋雨有严重的赌徒心理，“赌君最致命的错误就是他老想通过下一局捞回来，越想捞过来反倒输得越惨。这时候，余秋雨的‘文革’问题本身已经不重要”，重要的是做人的问题。也有人提出不同的看法，指出忏悔是一个人的自由，不能强迫别人忏悔，逼人忏悔表明了“中国文化中根深蒂固的‘圣人’情结（对于‘指路明灯’的渴望？）与伟大人格崇拜”的征候所在。这种做法，“批评者将有着复杂因素影响和制约的社会历史现象简单化为个人的道德现象”，将社会历史问题个人化了。
第三节叙事模式的成就与局限
敏锐感性与文化自觉并存，激情洒脱与苍凉孤寂同在，这种矛盾复杂的文化精神经过历史的反复取舍，在余秋雨文化散文中得到了突出的阐释与展示。
对历史、山水的感悟，文化积淀和激发，人与自然、历史的浑沌交融，形成“故事＋诗性语言＋文化感叹”的模式。这种模式为余秋雨带来了成就，也使他为不少人所诟病。
余秋雨文化散文的主题就是对中国传统文化的审视和思考，对文人命运和人格的关注。面对历史的沧桑和文化的破碎，作者触景生情，对文化的不幸和文人的悲剧感慨万千：“每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩住我的全身，使我无端地感动，无端地唱叹。常常像傻瓜一样木然伫立着，一会儿满脑章句，一会儿满脑空白。我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少会有变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声，心想，在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要来一两个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出；文人本也萎靡柔弱，只要被这种奔泻所裹卷，倒也能吞吐千年。结果，就在这看似平常的伫立瞬间，人、历史、自然浑沌地交融在一起了，于是有了写文章的冲动。”
在文章中，他痛惜敦煌文化毁灭，批判中国传统文化中的耻辱一面（《道士塔》）；拷问中国文人命运和人格，批判柳宗元确定性价值坚守的缺乏（《柳侯祠》），批评中国贬官文化（《洞庭一角》）；审视江南文化的矛盾体，既有淡泊宁谧，也有金刚怒目（《白发苏州》），既有灿烂辉煌的文明，也有野蛮暴力的陋习（《乡关何处》）。他赞颂中国脊梁式的人物，歌颂李冰治水（《都江堰》），称赞范钦对中国文化传承做出的贡献，“为我们民族断残零落的精神史，提供了一个小小的栖脚处”（《风雨天一阁》），激赏徐光启开明、远见卓识（《上海人》），怀念信客，“信客为远行者效力，自己却是最困苦的远行者”（《信客》）。“庭院深深深几许”，带着疑问和敬畏，为千年书院的传承文化和传递人格的功能和内在灵魂所感动（《千年庭院》）。
余秋雨文化散文中包含有大量的故事元素，许多篇章甚至都可以当作小说来读。如《一个王朝的背影》中的一系列帝王故事，宫廷斗争，狩猎游玩，编纂史书，文功武略；《流放者的土地》围绕宁古塔，钩沉中国古代文人的流放史，他们的苦难，尊严、仕途的丧失，青春生命的不幸，以及苦难中弥足珍贵的友情和在艰难中迸发的气节，为读者打捞出历史深处的鲜活具体的灵魂，丁澎的乐观，洪皓和张邵的气节，吴兆骞和顾贞观之间感人的友情，都给人以深刻印象。《抱愧山西》钩沉山西票号的命运史，有走西口的伤感、勇气和成功的光辉，也有雷履泰和毛鸿商场上尔虞我诈、明枪暗箭的相互打击。状元王侯、帝王将相、宫闱之争、阋墙之战，这些都符合了中国读者的审美期待。
余秋雨深谙其理，因而他获得了巨大的发行量。
中国读者喜欢跌宕起伏曲折多姿的故事情节，猎奇求新。这种趣味曾经使得80年代中期一些注重形式的评论者不无遗憾和痛心的承认：“在相当长的一段时间内，人物的典型性、性格的丰富性、故事的生动性、情节的起伏性连同文学对社会的认识作用，对民众的启蒙作用，对人生的审视作用，以及它有关人性的张扬、人情的抒发等等在相当一部分文学家心目中依然占有十分重要的位置……人们一站到任何一部文学作品面前，首要的兴趣仍然倾注在该作品写什么上，而很少有人首先关心它的怎么写。”于是，当批评家和作家都在关注怎么写，乐此不疲地玩着叙述圈套，你添柴，我烧火，围着篝火拍手跳舞时，他们也失去了旁观者，只能自娱自乐。
余秋雨文化散文无疑满足了中国读者的审美需要，其叙述模式使得散文呈现出题材交叉的倾向，即散文小说化。很多论者看到，“《文化苦旅》结构上的特色是由三个密不可分的要素组成的。其一是小说式的叙事形态。《文化苦旅》大部分文章都有传奇色彩很强的故事性”，“余秋雨对于材料尤其是史料的选取很注意在文化意识和文化主题的统摄下提炼戏剧性的情节和场景，并具有一定的故事性。这也是他的散文具有很强的可读性而受到跨越不同文化层次的广大读者喜爱的重要原因”。
这涉及散文真实性问题，即如何看待散文中的想象和虚构，能否任意虚构，虚构所容忍的限度有多大。大多数人倾向于散文应该是非虚构品，真情实感为基础的艺术境界是它的特点。小说创作意义上的想象和虚构，不应该也不可能成为它发展的基石，“散文是发现与开掘的艺术……散文如果描写的不是关于实际发生了的事情，而是关于可能会发生的事情，读者就会出现阅读障碍”。有人曾以《道士塔》为例对散文的小说化、传奇化，任意虚构提出质疑，认为这是余秋雨散文的一个败笔。
文学是语言的艺术，任何题材，小说也好，散文也好，不管你写什么，怎么写，最终都要落脚在写得怎么样上，回归到语言上。对语言的研究，也就是狭义的文体研究。就文体分析而言，第一个方法就是对作品的语言分析。余秋雨散文是一个具有个性特征的语言系统，其中有大量饱含激情的诗化语句。“它是一种聚会，一种感召。
它把人性神化，付诸造型，又用造型引发人性，于是，它成了民族心底一种彩色的梦幻，一种圣洁的沉淀，一种永久的向往。它是一种狂放，一种释放。在它的怀抱里神人交融、时空飞腾，于是，它让人走进神话，走进寓言，走进宇宙意识的霓虹。”（《莫高窟》）“成熟是一种明亮而不刺眼的光辉，一种圆润而不腻耳的音响，一种不再需要对别人察言观色的从容，一种终于停止向周围申诉求告的大气，一种不理会哄闹的微笑，一种洗刷了偏激的淡漠。”（《苏东坡突围》）这种模式成就了余秋雨，但也招致了很多批评声音。有人指出散文中感伤的情感没有节制，丧失了真实性，只不过是“感伤主义和伪浪漫主义的混合物”；批判散文中煽情的语言，“接着就扑打，诗人用纯银般的嗓子哀号着，哀号到嘶哑”，“苏东坡在示众，整个民族在丢人”，“引导千古杰作的前奏已经鸣响，一道神秘的天光射向黄州”，“凭着最后一点微弱的天光我一眼就认出了那四个大字：岳麓书院”。有论者把余秋雨文化散文概括为“煽情”话语策略，即确立具备市场价值的话语姿态；寻找大众关注的文化（历史情结）母题；寻找大众热爱的故事（事件与人物）或模式；采纳高度煽情的叙述方式。
其叙述模式成了文本生产流水线，“结构的模式化：以一段与山水相关的历史事件作为背景，将自己的理性议论穿插在叙事、抒情之中，在对传统文化显示出深刻批判的同时，又对往昔表示一种淡淡的感伤和无奈”，故事戏剧化、简单化，“总是把背影和多种的成分删减得非常简单，把故事熔铸得很纯粹……他下意识地把他的人物和场景都造型化了”，成了一种杨朔式僵化的模式，“有悟性的文人，封存久远的历史文化内涵，人、历史、自然浑沌地交融——从某种意义上说，由余秋雨开始形成的文化大散文在文体上的内在特征不外乎这三者”。
也有人提出不同意见，从郁达夫那里寻求理论资源和支撑，主张“这本是一种文学趣味和写作风格意义上的问题，带有强烈的个人色彩。我们无法规定或限制作家对于个人情感表达方式的选择，抒情手段的运用将视作家个人的美学观念、文学技巧和行文语境而定”。“他把历史的对象与现实的情感、宏大的题材与个人的体验融为一体，使之成为他的历史书写和文学抒情的独特方式。这种方式完全是余秋雨个人化的文学风格。”有人则指出余秋雨的文章并非为文而造情：“抒情、历史和文化智性三者组成统一的结构以后，就发生了重大的变化，抒情就带上了深邃的智性，就与虚假、肤浅而缺乏思想的滥情不可同日而语了。”《千年庭院》、《流放者的土地》就是激情和冷峻结合的佳作。另外，还有论者肯定了余秋雨为中国现代游记散文、思想散文做出的贡献，也肯定了他的写作模式。
（李钦彤）
