浙籍作家不仅在翻译实践方面取得了突出的成就，而且也在翻译理论领域积极探索，在一些重要的翻译理论问题上展开了讨论，发表了独到的见解，作出了重要的理论贡献。以下拟从“翻译的性质与定义”、“翻译标准与翻译方法”等理论观念入手，作一梳理，探究浙江作家在翻译理论领域所取得的卓越贡献。
第一节 翻译的性质与定义
关于文学翻译的性质与定义，国内外有许多学者和翻译家作过论述，呈现出百花齐放、百家争鸣的局面。
在国外，英美学者关于翻译是艺术和科学的一些观点具有一定的代表性。美国学者托尔曼在其《翻译艺术》一书中认为，“翻译是一种艺术。翻译家应是艺术家，就像雕塑家、画家和设计师一样。翻译的艺术，贯穿于整个翻译过程之中，即理解和表达的过程之中。”
英国学者纽马克将翻译定义为“把一种语言中某一语言单位或片断，即文本或文本的一部分的意义用另一种语言表达出来的行为”。并且认为：“翻译既是科学，又是艺术，是技巧。”
而苏联翻译理论家费达罗夫认为：“翻译是用一种语言把另一种语言在内容和形式不可分割的统一中业已表达出来的东西准确而完全地表达出来。”苏联着名翻译家巴尔胡达罗夫在他的着作《语言与翻译》中声称：“翻译是把一种语言的语言产物在保持内容也就是意义不变的情况下改变为另外一种语言的言语产物的过程。”
在我国，一些工具书对翻译的解释往往是比较笼统的。《辞源》对翻译的解释是：“用一种语文表达他种语文的意思。”《中国大百科全书·语言文字卷》对翻译下的定义是：“把已说出或写出的话的意思用另一种语言表达出来的活动。”实际上，对翻译的定义在我国也由来已久。唐朝《义疏》中提到：“译及易，谓换易言语使相解也。”这句话清楚表明：翻译就是把一种语言文字换易成另一种语言文字，以达到彼此沟通、相互了解的目的。
而我国学者郑海凌在其专着《文学翻译学》中对文学翻译所下的定义更为合理，也更具概括性：“文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美的把握，是用另一种文学语言恰如其分地完整地再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的享受。”
浙籍作家同样对文学翻译的性质和定义作过具有一定影响的论述。其中，茅盾的论述最为客观中肯，得到了翻译理论界的肯定。茅盾特别强调文学翻译的特殊性，认为：“对于一般翻译的最低限度的要求，至少应该是用明白畅达的译文，忠实正确地传达原作的内容。但对于文学翻译，仅仅这样要求还是很不够的。文学作品是用语言创造的艺术，文学的翻译是用另一种语言工具，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的感受。这样的翻译，自然不是单纯技术性的语言外形的变异，而是要求译者通过原作的语言外形，深切体会原作者的艺术创造的过程，在自己的思想、感情、生活体验中找到关于原作内容的最适合的印证，同时还必须运用适合于原作风格的文学语言，把原作的内容与形式正确无遗地再现出来。”茅盾在此不仅说明了文学翻译的性质，而且提出了应有的要求。有了这样的要求和目标，译文才能达到相应的境界：“这样的翻译的过程，是把译者和原作者合而为一，好像原作者用另外一国文字写自己的作品。这样的翻译既需要译者的全部的创造性，而又要完全忠实于原作的意图，好像一个演员必须以自己的生活和艺术修养来创造剧中人物的形象，而创造出来的人物，又必须完全符合于剧作者原来的意图一样。”茅盾的论述对于文学翻译具有指导性的意义，所以被广为关注。
第二节 翻译标准与翻译方法
对于翻译标准和翻译方法，古今中外许多学者和翻译家作过各种论述。根据《现代汉语词典》的解释，标准是指“衡量事物的准则”。应该说，翻译标准是指翻译活动过程中达到一定要求的准则，而翻译方法则是达到这一准则的具体手段。有什么样的标准就有什么样的方法。标准不同，达到这一标准的方法自然也就不同了。
关于翻译标准，人们达到共识的恐怕首先是忠实、准确。英国学者纽马克认为，“翻译标准必须能够衡量某种翻译方法是否准确，是否最大限度地重视了原文的意义。”纽马克认为翻译标准必须能够衡量某种翻译方法是否准确，是否最大限度地重视了原文的意义。准确（accurate）和简洁（economical）并且认为译文是否准确可以通过回译（back-translation）来进行检验。
美国学者托尔曼认为：翻译要达到的效果，“就是要构成这样的句子，即今天的读者读到这个句子所产生的印象，与原作者同时代的读者读原作时所获得的印象完全一样，并尽可能唤起同样的思想和情感。”
英国翻译理论家泰特勒则认为：“好的翻译应该是能把原文的优点全部移植到译文中去，使译文读者就好像原文读者一样，既能清楚理解，又有强烈感受。”
在浙江翻译文学界，关于翻译标准与翻译方法的论争也是非常激烈和丰富的。归纳起来，以下几种观点颇具代表性。
一是尊崇“信、达、雅”这一翻译标准。
在我国，得到广泛认可的翻译标准是严复在翻译《天演论》（1897）中提出的我国近代最为着名的“信、达、雅”这一翻译标准。
严复写道：“译事三难：信、达、雅。求其信，已大难矣。顾信矣不达，虽译犹不译也，则达尚焉。海通以来，象寄之才，随地多有；而任取一书，责其能与于斯二者，则已寡矣。其故在浅尝，一也，偏至，二也；辨之者少，三也。”
这一翻译标准也被浙江译家所认可，张元济在为浙江吴兴译者应时（溥泉）所翻译的《德诗汉译》（1914年1月在浙江印刷公司印刷发行，并于1939年由上海世界书局再印）一书所写的序言中，高度肯定和赞赏这一翻译标准，并以此标准首先对“直译”进行了批评。郁达夫也于1924年在《读了生的译诗而论及于翻译》一文中，表示了对信、达、雅翻译标准的认同：“信、达、雅的三字，是翻译界的金科玉律。”但他同时认为，信、达、雅是翻译本身的标准，而达到这一标准，译者需要具备“学”、“思”、“得”三个先决条件，也就是强调对原文的“精深的研究”、“致密的思索”和“完全的了解”。
其后，对“信、达、雅”所作的种种阐释，更是加深了对翻译标准的理解和尊重。
二是主张直译，保存原作风姿。
浙籍作家鲁迅和周作人则极力主张直译，并且以“保存原作的风姿”为翻译标准。
翻译是形式与内容、方式与目的的统一。究竟是否保持和传达以及如何保持和传达原文的形式和内容，不仅仅是方式方法问题，还涉及翻译的目的。鲁迅主张直译，不仅是要传达西方文化的内容和精神，也要引进西方语言的表述方式，以期为中国的语文增添活力。他在《域外小说集》的序言中发出了振聋发聩之声：要将异域文宗，引入华土，以打开国人的视界和思想界域：“异域文术新宗，自此始入华土。使有士卓特，不为常俗所囿，必将犁然有当于心。按邦国时期，籀读其心声，以相度神思之所在。则此虽大涛之微沤与，而性解思惟，实寓于此。中国译界，亦由是无迟暮之感矣。”在《答曹聚仁先生信》中，鲁迅更是明确表示，在翻译过程中，不但要从外语输入新的字眼，还要输入新的语法原则：“中国原有的语法是不够的，而中国的大众语文，也决不会永久含胡下去。……有些新字眼，新语法，是会有非用不可的时候的。”
鲁迅的直译绝对不是字对字的死译，他的直译观，对于当时流行的文言文意译而言，是一个具有重要价值的反叛，反映了我国翻译标准和翻译方法的进步。
三是主张追求神味、神韵。
在形式与内容的关系方面，我们不妨先引用朱光潜关于诗歌翻译的论述，他说：“形式可以说是诗的灵魂。”在他看来，在诗歌所载的信息总量中，语义（内容）不过是低层次的信息；而文体（形式），如音韵、节奏才是高层次的信息。
浙籍作家反对逐字的形式对应，多半主张保持原文的神味、神韵，在这一方面，茅盾、朱生豪、飞白等译家的观点尤其具有代表性。
茅盾早在1921年便提出了“神韵”论。他在1921年的《小说月报》上两次发表文章，提出并且强调神韵的重要意义：“就我的私见下个判断，觉得与其失‘神韵’而留‘形貌’，还不如‘形貌’上有些差异而保留了‘神韵’。……译本如不能保留原本的‘神韵’难免要失了许多感人的力量。”
而朱生豪在评价已有莎士比亚译本时指出：历观坊间各译本，失之于粗疏草率者尚少，失之于拘泥生硬者实繁有徒。拘泥字句之结果，不仅原作神味，荡焉无存，甚至艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读……
余译此书之宗旨，第一在求于最大可能之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原文之意趣；而于逐字逐句对照式之硬译，则未敢赞同。
凡遇原文与中国语法不合之处，往往再四咀嚼，不惜全部更易原文之结构，务使作者之命豁然呈露。不为晦涩之字句所掩蔽。每译一段竟，必先自拟为读者，查阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，申辩语调之是否顺口，音节之是否调和，一字一句之未惬，往往苦思累日。
飞白则主张神形兼顾。飞白的主要翻译成就体现在译诗艺术方面。他所提出的“神形兼顾，把诗译成诗”的原则，言简意赅，表明对文学翻译标准的理解和追求达到一个更高的境界。
四是等值翻译与多元互补。
等值翻译理论（theory of equivalence）是西方学界较新的理论观点。等值翻译理论要求译入语（Target language）与源语（Source language）的值相等，使译文在读者中产生原文作者通过其作品想要达到的效果和作用。美国语言学会主席尤金·奈达（Eugene A.Nida）曾经提出了他关于等值翻译的着名的定义：“所谓翻译，是指在译入语中首先在意义上，其次在文体上用最贴切而自然的对等语再现原文的信息。”等值翻译理论之所以在翻译界产生了巨大的影响，就在于这一理论避开了直译意译之争，不再纠缠于直译、意译这两个难以界定的概念而各自的原则在实践上又模糊不清的倾向，汲取了以前翻译理论中的合理成分，对翻译进行了更为系统的规范。根据有关概述，等值翻译中，形式等值和风格等值两个方面的观点较为明晰。形式等值是指译文结构、语法与原文等值，风格等值则要求译文的风格与作者的写作风格、语言风格及时代风格、文体风格等相一致。
美国社会语言学家弗斯和哈里德甚至认为，仅形式等值就包括以下六个层次：“1）语音等值，即译入语的语音在发音或听觉方面与译出语等值；2）音位等值，即保持译出语中的某些语言单位区别性特征；3）形态等值，即保留译出语的词根、词缀和复合词等；4）词汇等值，即译入语与译出语在词汇的意义上对等；5）句法对等，即译入语的语法范畴、词序、句型等替代译出语中对等的项目；6）语义等值，即译入语与译出语在意义上对等，不只是词义上的简单对等。”
我们从以上引文中可以看出，等值翻译理论的提出，是非常科学、严谨的。
然而，中外文化差异以及在文化生活与社会习俗方面的表现，使得等值翻译理论常常只能成为一种很难实现的理想境界，所谓的等值在具体的翻译实践中也往往只能是相对的等值。
浙籍译家飞白就认为对原作的形式只能近似地“模拟”，很难等值地“传达”。所以飞白提出“逼近原作的形式”的观点，他认为：“翻译的困难在于：原作的形式是用源语（作者的语言）的材质塑造的，与源语血肉相连，剥离源语的同时也就剥离了原作形式，所以不可能要求译者‘传达’原作形式，至多只能要求译者采用译入语的材质来模拟，以‘逼近原作的形式’。打个比方说，源语和译入语这两所屋子间，虽有一个翻译管道或信道相通，但口径狭窄。不具形式的沙子、水泥浆（例如科技资料）可以自由地通过翻译管道，但假如是一尊维纳斯雕像呢？由于其价值在于形式，就无法自由通过管道了，如要通过，就不得不放弃或改变原作的形式，把它打碎了倒进管道，但这样一来，‘内容’就变成砂石材料了，雕像不复存在。这是非常常见的译诗操作，这也是常言‘诗不可译’的原因。提出‘逼近原作的形式’，实际上是要求译者模仿着原作的形式，在译入语的屋子里，用新的材质重新塑造一个雕像。”
可见，由于中外语言文化的差异以及我们认识能力的局限，我们在翻译过程中很难达到完全的等值，也很难绝对地遵循某一标准。也许，根据不同的语言和文化特征，结合多种翻译手段，采用多元互补的方法，才能够最大可能地“逼近原作”。
五是主张“归化”、“异化”并举。
在翻译方法方面，究竟是采用“归化”还是“异化”，是翻译理论界较长时间一直争议的一个话题。
在五四运动至新中国成立前的一些具体翻译实践中，浙籍作家是主张“异化”的，首推鲁迅。鲁迅所倡导的“直译”说，实际上就是“异化”的具体体现。
而主张“归化”的，主要有傅东华等译家。譬如，傅东华在翻译《飘》的时候，为了便于中国读者记忆和理解，他不仅将书中人物的对话等内容尽可能地中国化，而且还将书中的人名、地名等都译得符合中文特征，让人很难辨出原文的色彩。
在新时期，对于“异化”和“归化”的论争异常激烈。在这一论争中，郭建中的一些观点是较为科学客观的。郭建中的主要科研方向是翻译理论与翻译实践，尤其熟悉当代西方翻译理论，在“异化”和“归化”以及汉译英等问题上有独特的建树。
对于“异化”和“归化”，郭建中认为两者各有所长，亦各有其短，“由于翻译目的不同，读者对象不同，翻译就必须遵循不同的原则，所产生的两种译本在目的语文化中所起的作用也不一样。”此外，郭建中还提出文本类型的重要性，“文本的类型也往往要求译者遵循不同的翻译原则”，譬如以介绍社会文化为目的的哲学着作、政治论文、民间故事等，一般都须以源语文化为归宿，因为这类作品的目的就是要把源语文化介绍给译文的读者；而一些实用性文体的文章，如公告、新闻报道乃至科普着作等，一般可遵循以目的语文化为归宿的原则。他认为，“不论是‘归化’还是‘异化’，在目的语文化中起着不同的作用，都有其存在的价值。”他继而以实例比较和分析得出结论：“翻译中‘归化’和‘异化’不仅是不矛盾的，而且是互为补充并将永远同时存在。文化移植需要多种方法和模式”，对译者来说，“重要的在翻译过程中要有深刻的文化意识，即意识到两种文化的异同”。但他同时指出，随着两种文化接触日益频繁，以源语文化为归宿的原则将越来越有可能广泛地被运用，最终可能会占上风。
关于翻译标准的论争，极大地促使了翻译文学的发展。当然，译者所倡导的翻译标准，与各自的翻译实践有时并非吻合，这主要是因为译家的翻译理想与具体实践之间的冲突，正如郑海凌所说：“翻译标准与翻译的理想境界是不同的。翻译的理想境界是不可实现的，可望而不可及，而标准则是根据人们可达到的限度来制定的，可以使广大译者遵照执行的具体的准则。”
第三节 翻译风格
风格是作者或译者为表现特定内容而运用语言的个人方式，体现在作者或译者的遣词造句和作品的字里行间。不同作者的作品风格因人而异，而且还因时代的变迁、民族文化的差别而呈现差别。同样，不同的译本风格也因人而异，而且还因时代的变迁在风格上不断发生变更。这就是译本的生命力受到限制的一个原因吧。
关于翻译风格问题，也存在着一些论争。其实，基本焦点就是译作究竟是传达原作的风格还是传达译者的风格这一问题。
别林斯基认为，译者要真实地传达原作，而不应该以自己的创作个性掩盖原作者的风格。他指出：“在歌德作品的译本中，我们希望看到的是歌德本人，而不是他的译者；即使普希金着手翻译歌德，我们也同样要求他给我们展示的是歌德，而不是普希金本人。”苏联翻译理论家卡什金认为“好的译作不是靠曲解的个性化，而是靠忠实地从本质上，从整体上传达原文的重要特点”。
可见，国外这些翻译理论家倾向于突出原作的风格。浙江译坛也对翻译风格问题进行了积极的探索。
浙籍译家郭建中在《当代美国翻译理论》中，介绍了美国学者托尔曼的观点。托尔曼明确认为：译作应再现原作的风格。他所说的风格，具体体现为在词汇、词序、修辞上的特色，并且特别强调修辞手段的翻译，包括重读、强调、对偶、同义词、重复、交错配列、倒装句、插词法、头韵、连词的省略与重复以及比喻的译法等问题。
托尔曼认为：“译者应尽可能地在译文中重现原文中的修辞手段，译文才能重现原文的风格。”
浙籍译家飞白也特别注重表现原作的风格，他在所撰写的数篇《译诗漫笔》中，一再强调他在译诗实践中的对原作风格／形式的追求。他坚持认为，翻译需要传达的是原文作者个性化风格。
在飞白看来，译者的职能相当于“演员”，而其立场首先是忠于作者，以体现作者艺术风格和原作艺术效果为追求的最高目标。译者应该努力体现原作的个性风格，而不是把它过滤掉。他的这些观点，对于诗歌翻译具有重要的指导意义。
第四节 翻译批评
什么是翻译批评？我国学者文军认为：“翻译批评是一种具有一定的实践手段和理论目标的精神活动，是从一定的价值观念出发，对具体的翻译现象（包括译作和译论）进行分析和评论的学术活动，是审美评价与科学判断的有机统一。概括地说，翻译批评是按照文学翻译的审美理想，根据一定的批评标准，对具体的翻译现象（包括译作和译论）进行的科学的评价活动。”可见，翻译批评是一种审美评价活动和科学的评价活动。既是审美评价活动，就说明翻译批评有很强的主观性，哪怕是同一个对象，不同的批评者也会产生迥然不同的评价和理解，可谓仁者见仁，智者见智；然而，我们不能忘记，翻译批评又是“科学的评价活动”，这就要求我们在评论过程中，要时刻注意翻译批评中体现逻辑的严谨、判断的正确以及结论的客观，摈弃简单武断、随意发挥、主观片面的作风。
关于翻译批评的范畴，文军认为主要包括翻译批评原则与标准（如等值、神似）、批评方法（如理论性批评、科学性批评、实验型批评）、批评对象（如译者评论、过程评论、译作评论、影响研究）等三个方面。这一概括是较为客观科学的。
浙籍作家在翻译批评方面，同样有着广泛的论述。首先，翻译批评体现在译者的序言中。从20世纪初到20世纪40年代，茅盾、周作人、郑振铎、鲁迅、朱生豪、傅东华等着名浙籍译家在各自的译本序言里，阐述了许多深刻的理论观点，对于我们理解他们的译着以及当时的译坛现状，都具有重要的理论意义。
20世纪50年代以后，赵少侯、叶水夫、茅盾、曹未风、王佐良、丰华瞻、施咸荣、楼适夷、宋兆霖、飞白、罗新璋、许钧等浙籍译家，都发表了许多高质量的翻译评论文章，推动了文学翻译事业的繁荣和健康发展。以新中国成立后不久的1952年的《翻译通讯》杂志为例，在该杂志上发表的翻译批评文章就有赵少侯的《评穆木天译“从兄蓬斯”》、《评高名凯译“三十岁的女人”》、《再谈翻译批评》、《评傅雷译“高老头”》，施咸荣的《评袁水拍译的“旗手”》；飞白的《评蒋译“星”》等为数众多的论文。这些文章在肯定译者和译本的成就的同时，能够对译本中的各种不足进行批评和分析，从而对提高翻译质量、端正翻译作风等方面，起到了一个良好的开端。
而浙籍译家罗新璋所编的《翻译论集》及《我国自成体系的翻译理论》、《中外翻译观之“似”与“等”》、《钱钟书的译艺谈》、《释“译作”》等论文，受到翻译文学界的重视和好评。
当然，新时期以来，相对于浙江的显着的翻译成就，浙江翻译文学界的翻译批评，还是不够突出的，有待于改善、提高和繁荣。
综上所述，浙籍作家不仅在文学翻译领域取得了令人瞩目的成就，而且在翻译理论研究以及翻译评论等方面，勇于探索，开拓创新，从而形成了翻译理论研究和翻译实践相辅相成的局面，为浙江以及我国翻译文学的发展作出了应有的突出贡献。回顾中外翻译标准的变迁，梳理浙籍作家的理论观点，对于新时期的翻译文学的发展，以及遵循和探索更为客观、辩证、科学的翻译原则，无疑具有重要的指导意义。
