郁达夫笔下的“零余者”形象系列，可以说是他通过小说创作，表达他对近代中国社会和历史命运的深刻体验与认识，集中地体现了他对“弱中国子民”精神痛苦的高度关注，从而反映出五四时代的精神特征。在郁达夫看来，“零余者”受到了五四新文化的感召，获得了思想观念的现代觉悟，但由于社会地位的低下和命途多舛，却无法获得个体的真正独立，取得个人的权利和价值的真正实现。
在小说《沉沦》中，郁达夫以第一人称“我”的视角和心理感受，写出了一个留日学生的心理变异与精神压抑的经历，表现出他对整个社会、人生的独特心理感知和情绪体验。小说中的“我”的病态，不是单纯的生理之病，相反，它是一种来自民族、社会、人生等多方面压迫而产生的心理负荷，尽管是以极端的“消极”、“颓废”的情绪形态表现出来的。在个体受到压迫的真切呼喊声中，郁达夫将个体对人生的深刻体验和社会重压对人的摧残，推到了一个极致的地步，传达出失去意义关怀的个体生命的艰辛和苦痛。小说《血泪》中的“我”卑微、自甘落寞、与世无争，但依然摆脱不了“生之煎熬”。《杨梅烧酒》中的“他”怀才不遇，空怀理想而报国无门，最终只是潦倒一生。《南迁》中的“伊人”多愁善感，自哀自怜，没有一个朋友，可谓是“无处话凄凉”。《在寒风里》中的“我”辗转流离，居无定所，孤苦伶仃，只能是像浮萍一样随风飘荡。《还乡记》中的“我”伤感彷徨，心中无主，总是张皇失措，不知生之意义在何处。《落日》中的“Y君”穷极潦倒却虚荣、死要面子，只能靠无聊的生活打发日子。《烟影》中的“文朴”落魄飘零。
《秋柳》、《茫茫夜》中的于质夫自弃自虐，以烟酒女色麻醉灵魂。《空虚》中的于质夫，饱受着情欲的煎熬和失恋的痛苦，没有野心没有希望，只有眼泪和悲叹，只有空虚和忧郁相伴。《怀乡病者》中的于质夫，孤独茫然，不知何处来何处去……在郁达夫的小说里，无论是“我”、“他”、伊文，还是于质夫、文朴，一个个都是那么悲戚、憔悴、郁闷、自戕、自贱。他们既无政治地位、民族地位，也无经济地位、社会地位，在他乡异国受人鄙视，回国后在畸形的都市里又报国无门，生活贫困潦倒，沦落为贫民窟的失业者、流浪人。他们是被挤出社会的“零余者”，尽管有才干，也不无理想，却被生计问题所逼迫，在异化的社会中几乎没有立锥之地。贫穷困厄使他们失去了对生活的信心，常常“置身在浩荡的沙漠里”，成为如同游逛在荒田野墓间而毫无目的地的“零余者”。
他们不但经济拮据而穷愁潦倒，更重要的是他们精神的贫乏，虽有强烈的愿望，却没有实现这种愿望的毅力和行动，有的只是自暴自弃、自哀自惭，甚至颓唐堕落。郁达夫用这种变态的行为，表示个体的反抗，或者自虐，沉溺于酒色，放浪形骸，自我摧残；或是自戕，用死对社会作最后的抗议。
从《沉沦》开始，到《茫茫夜》、《过去》、《迷羊》，再到《她是一个弱女子》，性的苦闷、情欲的追求，一直是郁达夫所着意表现的对象，因为这也是“自我”意识的重要表现。郁达夫表示，“性欲与死，是人生的两大根本问题”，并认为“以这两者为材料的作品，其偏爱价值，比其他一般的作品更大”。他曾把近代戏剧所反映的生活概括为三个方面：生的苦闷、性的压迫和死的恐怖。他认为：“情欲中间，最强有力、直接动摇我们的内部生命的是爱欲之情，诸本能中，对我们的生命最危险而同时又最重要的是性的本能。”在他的笔下，性、情欲无处不在，而且多表现为不正常的变态的情欲，呈现一种被极度压抑后的畸形欲望的状态。
小说《沉沦》透视的焦点是青春欲望受到压抑后产生的变态心理，通过主人公变态性行为的描写，如窥浴、手淫、嫖妓，等等，表达了性的苦闷和性的渴望。郁达夫说：“《沉沦》是描写着一个病的青年的心理，也可以说是青年忧郁病的解剖，里边也带叙着现代人的苦闷——便是性的要求与灵肉的冲突……”《南迁》、《银灰色的死》等也都表现了这种性的苦闷、灵与肉的冲突。在《茫茫夜》中，于质夫由于耿直，不愿谄媚上司，免不了处处碰壁，于是，他感到现实是如此腐恶，所见尽是“伤心的种子”，到处都“同癞病院的空气一样，渐渐地使人腐烂下去”。他悲愁难遣，就企图用病态的性的满足麻醉自己。小说写他像饿犬一样在街上找女人，最后到一家小小的卖香烟的洋货店里，向一个二十五六岁的女人买了一根用过的针和一条妇人们用过的旧手帕。当于质夫得到这两件东西以后，他便“……幽幽地回到房里，关上了房门，他马上把骗来的那用旧的针和手帕从怀里取了出来，在桌前椅子上坐下，他就把那两件宝物掩在自家的口鼻上，深深地闻了一回香气……取了镜子，把自家的痴态看了一忽，他觉得这用旧的针子，还没有用得适当，呆呆的对镜子看了一二分钟，他狠命的把针子向颊上刺了一针……他觉得一种快感，把他的全身都浸遍了”。还有小说《秋柳》对于质夫沉沦内心的描写，《她是一个弱女子》中展现的李文卿和郑秀岳之间的同性恋描写，《逃走》中对被朦胧的性意识搅得烦乱不堪的、只有十二三岁的澄儿的矛盾复杂心理的透视，都表现出了郁达夫沿着这种主题思路，深入到觉醒之后又一时找不到人生意义支撑的个体的灵魂深处，将深藏在心灵深处的、长期被压抑的潜意识暴露出来，作为对虚伪的封建道德意识的一种反抗，抒发了自我世界的主观情怀。
王以仁的创作也是沿着个体性价值取向来展现“自我”主题路径的。他的代表作《孤雁》，就通过“自我”主题思路，展现青年知识分子在追求个性解放的途中的彷徨和不幸，由此反映社会现实的黑暗和人生的艰辛。虽然身为文学研究会成员，但在创作观念和艺术风格上，王以仁却深受郁达夫创作风格的影响。他在《孤雁·我的供状（代序）》中就承认“自己也觉得带有郁达夫的色彩”，认为自己有如郁达夫似的一种“嗜痂之病”。他还以自己的小说创作为例，指出：“我在《流浪》那篇小说里面，写到在旅馆中经过困难的情形，竟然毫不留神的写了一段和郁达夫《还乡记》中相同的事情。”其实，他的代表作《孤雁》也是一样，以通信的形式和第一人称的自我抒情性表现视角，描写了一个贫穷失业的青年的流浪、落魄、沉沦，最后吐血身亡的不幸遭遇。从小说创作风格上来看，这不是一般性地反映现实社会人生不幸的写实性小说，而是要在追求个体性价值过程中，对深藏在个人内心世界那种苦闷、失望、悲凉心境的自我意识进行深刻地透视，向世人表明个人的孤独与苦楚，所对应的往往是一个时代的痛苦和价值失落。另一位来自杭州的作家倪贻德，在艺术是“自我的内心的表现”的观念指导下，主张“用生命赤裸裸地表现我们泼辣的精神”。他的创作风格与郁达夫的“自叙传”小说极为相似，代表作《玄武门之秋》写一个青年画家的爱情故事，实际上就是自己的“自画像”。小说情节“放浪”，描写“大胆”，风格清丽哀婉而放浪隐逸。《零落》、《花影》等小说也都是沿着“自我表现”的主题路径而展开自我抒情式的艺术创作的。
徐志摩、陈梦家和戴望舒诗歌创作中的“自我”主题路径，则带有各自鲜明的个人风格特征。徐志摩是以追求单纯信仰，争取个性自由、确立个体性价值、歌颂理想爱情和讴歌大自然美丽的方式，来进行自我抒情和自我表现的。不同于郭沫若狂飙突进、浪漫抒情式的自我表现，也不同于郁达夫忧郁伤感、放浪形骸式的自我表现，徐志摩走的是另一条自我表现的主题路径：以轻盈、飘逸、潇洒的自我抒情方式，抒发性灵，感悟人生，肯定自我价值。
我是天空里的一片云，
偶尔投影在你的波心——
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上，
你有我的，我有我的，方向；
你记得也好，最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮。
——徐志摩：《偶然》
这种尽情地表现“自我”、表现“性灵”的诗歌，给人们带来的是一种无限的人生遐想。那飘忽在天空中的云一样的思绪，将“自我”的主题无限地放大，极大地拓展了抒情诗的“自我表现”的路径，促进了白话新诗抒情个性的自由发展。
与徐志摩略有不同，陈梦家 以“自我表现”为主题的诗歌创作，往往是以“回到内心”的方式，展现人生困境中的自我心境：
这是条通往天上的路，
夹着两行撑天的古树；
烟样的乌鸦在高天飞，
钟声幽幽向着北风追；
我要去，到那白云层里，
那儿是苍空，不是平地。
大海，我望见你的边岸，
山，我登在你峰头呼喊……
劫风吹没千载的城廓，
何处再有凤毛麟角？
我要去，到那白云层里，
那儿是苍空，不是平地。
——陈梦家：《鸡鸣寺的野路》
诗中借景抒情，所展现的不是客观自然物的美丽，而是人世间的沧桑，尤其是人生困境中的自我情怀。虽低回，虽迷茫、惆怅，似是对现实的逃避，但在“我要去，到那白云层里”的表白中，张扬的却是自我情感的抒发，自我想象的飞飏。尽管不乏痛苦失望的消沉，然而所展现的却是“自我”梦幻一般的朦胧与美丽。在《栀新月诗选枛序》中，陈梦家强调作诗就一定要“始终忠实于自己，诚实表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦”。忠实于自己，也就是忠实于“自我”表现的主题开掘，“因为有着不可忍受的激动，灵感的跳跃挑拨我们的心，原不计较这诗所给予人的究竟是什么”。陈梦家的这种“自我”主题的开掘，虽然所涉及的面不一定很广，但在抒发自我情感、展示内心世界的方面，则有一定的深度。
戴望舒宣称他的“自我”主题的抒情诗创作，是“为自己制最合自己的脚的鞋子”，其突出的特点是将现代知识分子苦于找不到出路，但又不甘自我沉沦的心境，展现得淋漓尽致。虽然不像鲁迅那样即便是感受到“梦醒了之后无路可走”的人生苦楚，仍然执着地向前走，也不像近代西方的现代派作家，如波特莱尔、卡夫卡，严酷地审视自我，审视现实人生，并将思索提升到形而上层面，紧张地反思自我、反省人生，然而，在“自我”主题的开拓上，戴望舒的“现代诗”的创作，却是执着地要表达“自我”的现代感受、现代情感：
我的记忆是忠实于我的，
忠实甚于我最好的友人。
它生存在燃着的烟卷上，
它生存在绘着百合花的笔杆上，
它生存在破旧的粉盒上，
它生存在颓垣的木莓上，
它生存在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
…………
——戴望舒：《我的记忆》
“记忆”是“自我”心灵世界最真实的映象，也是“自我”最忠实的伙伴，它可以如同自己的“友人”，随时随地来拜访，解“自我”的忧愁，解“自我”的烦恼。同时，记忆也是“自我”的写照，具有真实的生命情感，“它在到处生存着，像我在这世界一样”。这种与生命融为一体的“自我”意识，凸现了新文学对人的高度关注，对个体性价值高度关注的思想。
“两浙”作家对“自我”主题路径的设定，其影响力是深远的。即便是在新文学大力倡导“革命文学”、“无产阶级文学”，强调要用集体主义意识指导创作的时代，对“自我”主题的开掘，也仍然是一个重要的内容。茅盾在批评五四小说创作用“观念”去图解社会问题，存在“观念化”创作倾向时，就强调要用个人的真情实感去认识人生、认识现实。
在《论无产阶级艺术》一文中，茅盾指出，“艺术的产生有没有条件呢？
我想是应该有的。用方程式来表示，便是：新而活的意象＋自己批评（即个人的选择）＋社会的选择＝艺术”。同时，他还强调：“新而活的意象，在吾人的意识里是不断的在创造，然而受着自己的合理观念与审美观念的取缔或约束。”
在茅盾看来，个人意识、个体性价值，是开掘“自我”主题的重要原则，也是无产阶级艺术所应遵循的基本原则。无产阶级艺术不是观念化的图解，而是与个体活生生的生命感悟和人生体验联系在一起的，同样是需要沿着“自我”主题路径来对无产阶级艺术进行个性化的创造的。“两浙”作家的这种理念，在无产阶级革命文学创作实践中，表现得也十分突出，像“左联五烈士”之一的殷夫，他的“无产阶级诗歌”创作，就是一个典型的例子。
殷夫的诗歌创作，是新文学政治抒情诗在艺术上开始走向成熟的标志。在政治抒情诗创作方面，殷夫克服了早期政治抒情诗的幼稚，恢复了早期政治抒情诗创作被忽略的艺术个性，使之能够以鲜明的“自我”形象展现在世人的面前，让人感受到狂飙突进、满腔热血的政治激情的宣泄与洗礼。他以一个完全崭新的自我抒情主人公形象出现新诗坛上，即这个“自我”从个人“小我”孤寂的反抗，已发展成为一个阶级“大我”的坚强反抗：
别了，哥哥，别了，
此后各走前途，
再见的机会是在，
当着我们和你隶属着的阶级交了战火！
——殷夫：《别了，哥哥》
