选自《郭沫若全集·文学编》第19卷《沸羹集》，本篇系一九四四年明天出版社出版的作者博集《凤凰》序，最初发表于同年五月重庆《中外春秋》月刊第二卷第三，四期合刊。
——有人要把我以前的诗集来翻印，
我便写了这样的一篇序
我不大高兴别人称我为“诗人”，但我却是喜欢诗。幼年来的教育和生活环境，大概是很有关系的。我的母亲在我刚在翻话时便喜欢口授唐诗，教我们念诵。意思虽然不懂，声调是可以懂得的。家塾的教育，所读的也多半是诗。《诗三百篇》、《唐诗三百首》、《千家诗》等，在我六七岁时已经念得透熟。唐人司空表圣的《诗品》读得最早，在五六岁发蒙的时候，我顶喜欢它。我要承认，一直到现在，我的关于诗的见解大体上还是受着它的影响的。
我是生在峨眉山下、大渡河边上的人。我的故乡，抗战以来，有好些外省朋友去旅行，都说风景很好。江南的人说不亚于江南，湖南的人说不亚于湖南。究竟是怎么样，认真说我并不怎么感觉。这原因大约是由于习惯了。
峨眉山的山上，风景大约是有些可观的。可笑的是我这个生在峨眉山下的人却不曾上过一次峨眉山。峨眉山应该说是一段山脉，共有三个高峰。普通所说的峨眉山是我们乡下人所说的“大峨山”。我的家是在“二峨山”下边，那“二峨山”就象一堵大屏风一样，在西方把“大峨”隔断了。“大峨”就在“二峨”之后冒出一点头顶，要用点诗人的笔调的话，可以说这位大哥哥越过二哥的肩头在窥伺我们。“三峨”在正南边，到过乐山的人，遇着晴朗的时候，就在乐山城都可以看见它就象一朵没有十分开放的菌子一样，冒在远远的天际。我说远远，因为我的家离城还有七十五里啦。
山太高了，“天边树若荠”语见唐孟浩然《春登兰山寄张五》诗。用不着先生讲解，实在感觉得有点可怕。周年四季，无时无刻，它都屹立在你眼面前，一动也不动。自然它也并不是毫无变换，随时日的阴晴，季节的寒暑，色彩和容态都有显著的不同，但总觉得是有威可畏。清早起来，白雾罩着半山，山不见了。随着太阳的上升，山头渐渐显露，雾倒缩小成一条博带，围系山腰。这种情景，大约是旧时的山水画家所最喜欢的。离开故乡三四十年了，我只在画中常见。我有一位比我大十五岁的长兄指郭开文（1878—1936），字成五、崇武。曾留学日本。工诗文，能书画。辛亥革命后任四川军政府交通部长、川边经略史尹昌衡驻京代办等职。，他在抗战前一年，已经成了故人，年青时分喜欢画画，也喜欢刻图章。我记得他有一个图章是刻着“家在峨眉画里”的。他闹这种玩意时，不用说我才六七岁，我也能领略所谓“峨眉画”是什么意思，但我并不怎么感觉着可以夸耀。山太高，太阳落山得比较早，巍然的阴影便倒来压着人。在小孩子的心中委实是有森严的感觉。古时候视山岳之大者为神，就到现在一逢暑天还有许多人去朝“大峨山”，大约就是这些感觉所生出来的宗教情绪吧？
螳螂，我们乡下人也叫作“峨眉山”。它那两只大爪一拱起来，我们便以为它在朝山了。我们小孩子捉着螳螂的时候就唱：“峨眉山，峨眉山，你的山在那一边？”就是大人也这么唱。这自然也就是所谓感情输入了。
等到螳螂的一代过去了，朝山的人也绝迹了，峨眉山很早便戴上雪帽，在清早的阳光中发着璀璨的光辉。要说是庄严，比那戴金冠的王或神，似乎更要庄严。大雪来了，山有时全部消灭，但这迷藏并不久。等到山骨呈露，雪沟界画得非常鲜明，山把阴影失掉了。只有这时候，峨眉山真象在笑。我是喜欢它这笑的。
大渡河，认真说也是可怕的一条河。它的水很急，夏天泛滥的时候，水是红的。它在群山中间开辟道路，好象时常在冲锋陷阵一样，不断地狂吼。水道是很迂回的，而八九十里的水程只消两个钟头便可达到。泛滥时固然可怕，因为它太不讲人情，爱任意在河床上打滚。今年才把东岸卷到西岸，不两年又可把西岸卷回东岸。有些地方是卷得一床零乱的。冬天水落了，红胀了的面容清秀了，到这时零乱了的河岸倒增加了别致。河碛中处处都是绿洲，带着整齐的寒树，加上农人的小春。
我的家正在大渡河呈出一个大弯曲的地方。河从上游很逼窄的山谷冲破出来，初次达到比较宽的天地。砂碛被冲破得特别零碎，因而这样的绿洲也就特别多。江南的朋友能够说比江南好的，大概就在这样的时候到了我的故乡吧。这样的时候，峨眉山在笑，大渡河在轻歌曼舞。
我的幼年时期便是渡过在这样的地方。作为地主阶级的儿子，在这儿我没有吃过苦。农夫耕耘时常唱秧歌，我觉得好听。撑船的人和拉纤的人发出欸乃的声音，我佩服他们有力气，冬天不怕冷。牧牛童子横骑在水牛背上吹芦笛，我觉得他们好玩而水牛可怕。乡镇上逢集的时候热闹一番，闲天又冷下去。人们除坐茶馆，聊闲天外，没有人生。镇上也出过一些“棒客”头子，有时整个乡镇甚至被当时的官宪认为匪窝。但那些“棒客”都是远出抢劫，不在本乡五十里内生事的。这是他们之间的义气。有时附近的炭巢里有一二个挖炭工人到镇上来，那倒是一个惊异。那不见阳光的脸的苍白，那被炭渣染透了的浑身的墨黑！这是从另一个世界来的。但炭巢究竟离镇尚远，这种惊异的人不大常见。
时代的潮流毕竟也涨到这儿来了。在我十二三岁时家塾教育开始变革，十三岁以后便离开故乡进新式的学校了。这是划时代的变革。然而一直变到五十三岁的现在，整整经过了四十年的岁月，旧时代的皮却依然没有十分脱掉。中国是这样，我自己也是这样。
我同外国的诗接近，严格地说是在民二出国以后。以前在学校里也读过些英文，但那时候教英文读本的教员是不教诗的，自然教会学堂应当除外。我在民国二年的正月到了日本东京，在那里不久我首先接近了印度诗人太戈尔的英文诗，那实在是把我迷着了。我在他的诗里面陶醉过两三年。其次因为是学医的原故，日本医学几乎纯粹是德国传统，志愿者便须得学习德文，因此又接近了海涅的初期的诗。其后又接近了雪莱，再其后是惠特曼惠特曼（W．Whitman，1819—1892），美国诗人。著有《草叶集》等。。是惠特曼使我在诗的感兴上发过一次狂。
当我接近惠特曼的《草叶集》的时候，正是“五四”运动发动的那一年，个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式，我在那时差不多是狂了。民七民八之交，将近三四个月的期间差不多每天都有诗兴来猛袭，我抓着也就把它们写在纸上。当时宗白华宗白华（1897—1986），原名之櫆，江苏常熟人。诗人、美学家。一九一九年八月至一九二○年初任上海《时事新报·学灯》编辑。著有诗集流云》等。在主编上海《时事新报》的《学灯》。他，每篇都替我发表，给予了我以很大的鼓励，因而我有最初的一本诗集《女神》的集成。
但我要坦白地说一句话，自从《女神》以后，我已经不再是“诗人”了。自然，其后我也还出过好几个诗集，有《星空》，有《瓶》，有《前茅》，有《恢复》，特别象《瓶》似乎也陶醉过好些人，但在我自己是不够味的。要从技巧一方面来说吧，或许《女神》以后的东西要高明一些，但象产生《女神》时代的那种火山爆发式的内发情感是没有了。潮退后的一些微波，或甚至是死寂，有些人是特别的喜欢，但我始终是感觉着只有在最高潮时候的生命感是最够味的。
假如说是惠特曼解放了我，那便是歌德又把我软禁了起来。我在民八的暑间曾经翻译了《浮士德》，使我刚解除了镣铐的心灵，又戴上了新的枷锁。歌德的诗体在欧洲已经属于旧的范围了，而他的《浮士德》，事实上并不如德国人和其它各国的人所评价的那么超越。我翻译它的第一部时已经感受着无限的痛苦，特别是那些鬼鬼怪怪的世界，用尽那么多的力劲去刻画，使我费了不少的气力再来转译。没有办法，我曾经采用了旧诗的形式来表达他那里面大部分的并非诗的世界。诗人美其名曰象征，我实在昧不过良心，信口地奉献出一番恭维的话。
旧诗我做得来，新诗我也做得来，但我两样都不大肯做：因为我感觉着旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，假使没有真诚的力感来突破一切的藩篱。一定要我“做”，我是“做”得出来的，旧诗要限到千韵以上，新诗要做成十万行，似乎也可以做得出来。但那些做出来的成果是“诗”吗？我深深地怀疑，因而我不愿自费力气。我愿打破一切诗的形式来写我自己能够够味的东西。
我自己更要坦白地承认，我的诗和对于诗的理解，和一些新诗家与新诗理论家比较起来，显然是不时髦了；而和一些旧诗翁和诗话老人比较起来，不用说还是“裂冠毁裳”的叛逆。因此我实在不大喜欢这个“诗人”的名号。
那吗，我以前所写出的一些东西究竟是不是诗呢？广义的来说吧，我所写的好些剧本或小说或论述，倒有些确实是诗，而我所写的一些“诗”却毫无疑问地包含有分行写出的散文或韵文。
欺骗对于内行和自己是没有用处的。
为什么要把不纯粹的“诗集”来骗人呢？
这一半不关我的事，一半也因为要使内行的人知道我毕竟不是“诗人”。
1944年1月5日
