失败往往标明了一个作家的限度，莫言如果从那间郊区小屋再往外走、从某个世纪末的日子再往回走，一直走进田野、走进过去，那么他就会重新获得力量——这不是在谈论题材，而是说，莫言本身的艺术气质有一种天高地远的宏伟，他的眼光是总体性的、俯瞰式的，他所能看见的是发生了什么，而不是为何发生。这样一个作家如天地不仁，他需要把伦理和美学的自由保存在自己的手里，人的所有弱点、人的所有感觉和经验皆如草木荣枯，雷霆雨露、白云屎溺皆是壮阔、自在，没有任何外在尽度。
所以，尽管莫言因《红高粱》而广为人知，但在此前的《透明的红萝卜》中，他的世界的基本元素已经就绪。这篇小说对当时的主流文学界来说是个丑闻，而对莫言和他的支持者来说则是一次大胆的挑战、一次袭击。而在今天，它看上去其实是平和的、美丽的，只有当我们注意到那个在田野上游荡的少年实际上没有理由时，我们才能看出它在当时的危险性——
一个精灵原来不需要理由。同样的，《红高粱》、《狗道》中，人物从不思考，他们只是感受、行动，他们的世界是被呈现的，而不是被阐述、被评估。如果说，《红高粱》中你还可以把日本鬼子理解为具有历史内容的“恶”，那么在《狗道》中，“恶”仅是一种自然之力，是自然的属性，狗道亦是天道，天道亦是人道，人的挣扎和斗争不需要任何理由。
这种“齐物”的眼光在《三十年前的一次长跑》中充分展现了它可能达到的深度：一群右派分子正在庆典般的欢乐气氛中奔跑，三十年的时光滤去了他们身上的意识形态内容，他们进入了乡村传奇，每个人皆如《封神榜》上人，有各种奇技和怪癖。如果把这篇小说与莫言同时代的关于右派这一特殊人群、关于“文革”这一历史时期的主流叙事相比较，你会看出，后者通常预设一种历史理性，它为其中的每个人提供一个根本理由、一个“意义”的支点，即使这种意义相对于每个人来说常常显得不相称。也许我们必须谅解这种主流叙事的夸张、滥情和简化，但是，这种将个人在历史中合理化和合法化的不懈努力反映和强化了中国精神中“成王败寇”的褊狭一面。而《三十年前的一次长跑》那种惊人的欢乐和驳杂表明，莫言对用历史覆盖生活怀有异议，当然，历史最终介入了这次长跑，警察来了，有人被带走了，但这更像是生活中不可避免的意外，是一次“故障”，是生活中富于魅力的惊奇和秘密。即使“历史”也夺不走我们的生活，我们的欢乐、丰饶，我们的生命力，莫言对此有一种大地般安稳的信心。
——在这个意义上，莫言是我们的惠特曼，他有巨大的胃口、旺盛的食欲，似乎没有什么东西是他不能消化的，他刚健、粗俗、汹涌澎湃，他阐扬着中国精神中更宽阔的一面，那既是经验的、感觉的、身体的，又是超验的、终极的，超越自我、超越历史理性。
在《欢乐》中，那个屡考不中的乡村青年在田野上彷徨，他当然极度地苦闷极度地累，我们或许可以由此进行社会历史的和个性的考察，把它视为中国考试制度和乡村知识青年之间的一份心理学档案；但在莫言这里，人物的命运是与自然世界疯狂的丰饶和腐烂相互投射的，这种投射不仅是诗学的隐喻关系，更是确凿的判断：无论生或死，人永远要承受一切或舍弃一切，这就是生活的真相，也是自然的秩序，在莫言的世界中，人最不可能产生的情感就是可怜自己。
所以，我们的惠特曼其实也有他的限度，他说到底是个神话作家——尽管“神话”这个词在莫言的时代并不体面，但究其实质，莫言表达这个民族浩大的自我想象，很难说它是肯定性的或否定性的，也许莫言对此并不在乎，重要的是，现代性的焦虑、历史的焦虑在这种想象中被超越，这个被焦虑折磨得精神憔悴的民族在这些小说里获得一种自由：为善、为恶，为一切。
正因如此，莫言特别不适合处理诸如“下岗”这样的题材，这个题材本身隐含着具体的道德疑难，它涉及到现代都市中人随时面临的琐屑、繁杂、模棱两可的各种界限。尽管莫言在《师傅越来越幽默》中蛮横地力图执行自己的议程，但当他以对人物处境的分析性陈述开始时，他已经注定失败，因为随着这种处境而来的是充塞着各种各样“理由”的世界，人只能在其中踯躅而行，那如同漫天飞尘，莫言无法下咽，他吞得下一切，除了尘土。
三
1.《檀香刑》是一部伟大作品。
我知道“伟大”这个词有多重，我从来不肯在活着的中国作家身上用它。但是，让我们别管莫言的死活，让我服从我的感觉，“伟大”这个词不会把《檀香刑》压垮。
2.《檀香刑》的第一句看上去纯属败笔：“那天早晨，俺公爹赵甲做梦也想不到再过七天他就要死在俺的手里。”
这太像《百年孤独》的第一句，我们知道，莫言也知道，但他偏就这么写了，似乎是自报家门，有意呈露他与魔幻现实主义的血缘关系。
这是向马尔克斯致意，也是向马尔克斯告别。从第二句开始直到小说的最后一句，莫言一退十万八千里，他以惊人的规模、惊人的革命彻底性把小说带回了他的家乡高密，带回中国人的耳边和嘴边，带回我们古典和乡土的伟大传统的地平线。
3.《檀香刑》是21世纪第一部重要的中国小说，它的出现
体现着历史的对称之美。
20世纪是中国小说现代化的世纪，我们学会了在全球背景下思想、体验和叙述，同时，我们欢乐或痛苦地付出了代价：斩断我们的根，废弃我们的传统，让千百年回荡不息的声音归于沉默。
而《檀香刑》标志着一个重大转向，同样是在全球背景下，我们要接续我们的根，建构我们的传统，确立我们不可泯灭的文化特性。
4.莫言说，他写了声音：火车的声音和高密地方戏猫腔的声音。《檀香刑》也是历史的声音。故事发生于1900年，是年，八国联军侵入北京，古老中国的现代化危机达到空前绝后的顶点。在山东，义和团运动被德国占领军和西式装备的清朝新军联合扑灭，骇人听闻的大刑将在高台之上、万众之前展开……
这个场面很像演戏，这就是戏，在中国民间，历史是戏，戏是现实。让我们闭上眼，倾听1900年的声音，高亢的、愤怒的、绝望的、凄凉的、凶恶的、阴冷的，撕心裂肺荡气回肠，这是中国的声音，它像利刃一样穿透了一百年的时光。
5.莫言不再是小说家——一个在“艺术家神话”中自我娇宠的“天才”，他成为说书人，他和唐宋以来就在勾栏瓦舍中向民众讲述故事的人们成为了同行。这不是指《檀香刑》采用了“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之类古老的结构原则，而是指它的叙事精神：直接诉诸听觉，让最高贵和最卑贱的声音同样铿锵响亮；直接诉诸故事，却让情节在缭绕华丽的讲述中无限延宕；直接诉诸人的注意力：夸张、俗艳、壮观、妖饶，甚至仪式化的“刑罚”也是“观看”的集体狂欢……
——这是中国的民间美学，大“俗”久不作。
6.说书人需要训练，做一个传统的说书人要比做现代小说家难得多，因为现代小说家可以放纵自己，哪怕把读者吓跑或气跑，而一个说书人的至高伦理是听众必须在，一个都不能少。
《檀香刑》中，莫言表现了精湛的艺术功底——我这么说似乎不是在夸他，哪个小说家不觉得自己功底精湛？但是，大多数中国小说家并无功底可言，他们顶多是聪明或绝顶聪明，但他们甚至没有能力让两个不同的人物说不同的话。因为他们把小说当成自己的事，从“我”开始，到“我”结束。
当莫言模仿说书人时，他回到了小说艺术的原初理想：小说家没有自己的故事、自己的声音，讲故事如同在讲已经发生、尽人皆知的事，而声音是世界的声音，它封闭在故事中，等待着一张嘴张开让它流动、激荡。
7.我们对小说艺术的思考方向，我们在全球背景下对自身境遇的思考方向都将改变。这种改变在社会、文化和文学事件的涌动中正在逐渐显现，而《檀香刑》是一股强劲的推动力，它使混沌变得清晰，使低语变成呼喊，它写出的是我们的历史，但它也在形成文化和文学的未来历史。
四
——这是我在《檀香刑》出版不久所写的札记。在仅仅两年之后，我觉得此文在某些环节上表达含混，比如“历史的声音”、比如“历史是戏，戏是现实”，这里的“历史”概念其实未经检验和界定，它是把历史当成了某种不言而喻的自在之物，但在我看来，“历史”
恰恰是必须言喻的，不被说出的一切就不是历史。正是通过“说”，我们才会确定和皈依某种历史理性。
《檀香刑》所处理的题材是各种历史论述激烈争辩、讨价还价、勉强妥协的场所，“义和团”运动可以说是一个民族、一种文化自我保存的绝望斗争，是对帝国主义的反抗；但也可以说是开“历史”之倒车，是对现代性的反抗。由于我们选择不同的论述立场，同一件事获得了截然不同的判断：前者具有历史的正当性，而后者在历史的尺度上是不正当的。如果我们假设历史是有理性的，那么，我们所面对的困境却是，我们很难在这件事上达成意义的自洽，我们必须忍受断裂。
这也是中国精神的一个持久伤口，中国现代民族国家在这个伤口的血泊中建立和成长，它直到现在依然红肿，阵阵作痒。我们被两种不同的自我想象所支配：一种是被侵犯、被剥夺的软弱和愤怒，另一种则是接受侵犯者和剥夺者的逻辑，终有一日会消除我们的软弱。两种想象其实是相互派生的，在它们各自内部都涌动着“力”的焦虑，但是，在这两者之间始终存在着充满疑问的混乱区域：无力的愤怒将激发力，而这种力同时却是对无力的肯定和坚持，而任何有力的梦想的前提是忍受无力。
这种绕口令式的表述恰好说明了我们所面对的其实不是如何认识和遵从历史理性的问题，不是如何合于目的的问题，不是工程和博弈问题，而是一个巨大的精神疑难：我们就像《拇指铐》里的那个男孩儿，被铐在“历史”的树上，无可选择却渴望自由；而在《祖母的门牙》中，“力”在祖母和母亲之间转移，但我们却不知强者和弱者究竟谁还是她们自己？
所以，《檀香刑》那个血腥而壮丽的脔割场面尽管会使神经脆弱的读者感到不适，但却是中国现代精神的一个伟大神话，它把“力”的复杂缭绕、矛盾重重的迷宫在身体上展现出来：它是外来的、它是自身施于自身的、它是绝对的软弱、它是绝对的强大、它是痛苦、它是迷狂、它是卑贱的死亡、它是高贵的救赎、它是律法、它是人心、它是血、它是手艺和技术、它是传统、它是传统的沦亡、它是历史、它是对历史的反抗……
——莫言在这部小说中必须选择大地般超然客观的叙述立场，他取消了自己的声音、甚至取消了自己的角度。在此之前，田野、记忆和孩子是莫言叙事的三个支点，通过记忆、通过孩子的目光，他可以打开宽阔的世界，也就是说，孩子的目光拒绝任何选择，而记忆再通过时间将一切事物在天空和地面之间拉平。但是现在，他只需要田野，因为任何一种声音、一种角度都不足以覆盖中国灵魂的痛苦、艰难、辽阔和孤独。
而这正是莫言与他的时代、他的时代中的读者和文学的复杂关系的症结所在，他表现着我们很难正视、力图忘却的图景，那是被“历史”、被社会、被我们兢兢业业的日常生活和日常经验、被我们的文学齐心协力地遮蔽的我们世界的底部。
所以，莫言离他的时代无限远、也无比近。
