哦，这就是中国的刑罚，中国的人性，我们不知道该惊叹还是心酸。它不是想象，也非虚拟的场景，而是存在于中国历史上相当长时间的政治现实。你一方面惊讶于一些人对自己的同类为什么会有如此巨大的仇恨，另一方面，你又不得不承认，残酷的刑罚里也有一种邪恶的美，也有一种可怕的智慧，许多人正是为此而激动着。让我们来看看《檀香刑》中赵甲的那个杰作——近乎完美的五百刀凌迟，莫言写得一曲三叹，我们读起来虚汗淋淋。真正值得注意的是，在行刑的过程中，行刑者和看客的心态与嘴脸，它们共同构成了一台戏，一台以人性为内容的大戏，它的上演，使人性的各个秘密角落都被照亮——它告诉我们，最可怕的动物不是别的，而是人自己；人最大的敌人也不是别的，正是人自己！当人的邪恶本性真正暴露出来之后，世界虽是人间，其实已是地狱。而这个地狱的中心，正是专制的铁血政治。关于这点，莫言在小说中用一句精辟的话概括道：中国什么都落后，但是刑罚是最先进的，中国人在这方面有特别的天才。让入忍受了最大痛苦才死去，这是中国的艺术，是中国政治的精髓……
3.死亡，以及看客
刑罚已经进行许久了，但期待中的死亡还没有到来，它显得异常的缓慢。酷刑的实质，就是要在行刑过程中尽可能地延缓死亡的到来，以此折磨犯人，让他忍受最大的痛苦，让统治者和看客从中谋取最大的快乐。由此我想到，似乎从未有一个民族，会像中华民族这样注重死亡的残酷形式——众多刁钻的酷刑的发明，不正是为了迎合统治者对于死亡残酷形式之重视的需要么？在中国，酷刑的实施许多时候已不是仅仅为了惩罚将死的犯人，而是为了那些活人：既是为了统治者的虐杀快意，也是为了让其他人引以为戒。
朱利安·格林曾说：“永远不可以将人判以死刑，因为我们不知道死是什么。”但中国人似乎不这么看，他们普遍认为死亡就是结束，就是消失，就是一种可以施加于人的惩罚手段；更进一步，死亡就成了一种表演，一种娱乐，一种针对活人的恰当警戒，“杀鸡儆猴”。因此，真正给予盛大的行刑和死亡场面以特殊意义的，恰恰不是死者，也不是刽子手，而是那些包括统治者在内的看客们。看客们是死亡这一仪式真正的消费者。他们的存在，使死亡在被延缓、被注视的过程中获得了形式和诗学意义上的观赏价值，也使刽子手们在行刑时显得格外地卖力。于是，杀人渐渐地超越了刑罚的范畴，开始带上美学表演的色彩，它甚至还成了一个人死得是否有价值的重要参照。“师傅说刽子手对犯人最大的怜悯就是把活儿做好，你如果尊敬她，或者是爱她，就应该让她成为一个受刑的典范。你可怜她就应该把这活儿干得一丝不苟，把该在她的身上表现出来的技艺表现出来。这同名角演戏是一样的。”在凌迟那场表演中，赵甲到最后甚至“感到自己实在是支撑不下去了，但高度的敬业精神不允许他中途罢手，尽管因为袁大人下令割舌，打乱了程序，他完全可以将钱尽快地草率地处死，但责任和他的道德不允许他那样做。他感到，如果不割足刀数，不仅仅亵渎了大清的律令，而且对不起眼前的这条好汉。无论如何也要割足五百刀再让钱死，如果让钱在中途死去，那刑部大堂的刽子手，就真的成了下九流的屠夫”。
多么奇怪而“正确”的逻辑。一边是刽子手努力地把酷刑变成一种美学仪式，另一边是看客们通过自己廉价的同情心和邪恶的趣味，不断把这种美学仪式转换为观赏价值。通过看客们对酷刑的疯狂消费，行刑慢慢地变成了人们日常生活中必不可少的例行节目。就在这个表演和观赏互相激励的过程中，人性的无耻建立起来了，人性的深渊也彻底地敞开。“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们的这一点愉快也就忘却了。”（鲁迅：《坟·娜拉走后怎样》）
《檀香刑》里有一段重要的叙述，回应了鲁迅所说的这一点：师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个。师傅说面对着这样美好的肉体，如果不全心全意地认真工作，就是造孽，就是犯罪。你如果活儿干得不好，愤怒的看客就会把你活活咬死，北京的看客那可是世界上最难伺候的看客。那天的活儿，师傅干得漂亮，那女人配合得也好。这实际上就是一场大戏，刽子手和犯人联袂演出。在演出的过程中，罪犯过分地喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。师傅说他执刑数十年，杀人数千，才悟出一个道理：所有的人，都是两面兽，一面是仁义道德、三纲五常；一面是男盗女娼、嗜血纵欲。面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。
关于看客，这真是一种惊心动魄的洞见。“都被邪恶的趣味激动着”，说的是良心封闭之后，人依旧可以在非道德的领域燃烧起来。美，在它没有引进善作尺度前，许多时候确实是不对道德负责任的。希特勒可以热爱艺术，川端康成一些玩弄少女之题材的小说也有一种凄美，原因就在于此。莫言在《檀香刑》中写的正是人类的这种局限和阴暗，他在接受记者采访时说：“在构思的时候，我把自己当成一个受刑者；其实人类灵魂中有着同类被虐杀时感到快意的阴暗面，在鲁迅的文章中我们也可以看到。在写这些情节时，我自己就是一个受刑者，在自己的‘虐杀下’反而有种快感。酷刑就像是一场华美的仪式，整个大戏都在等待这个奇异的高潮。”“快感”也许就是看客追求的最终目的，他们挤在众人之中，身份常常是匿名的，看见别人被虐杀，他们会以自己没有参与虐杀为由轻易地卸下道德的重担和良心的谴责，从而任凭自己“被邪恶的趣味激动着”。其实，一个观赏酷刑表演的看客，许多时候比表演酷刑的刽子手更加残酷，更狠，因为刽子手仅仅是在“执行任务”，而看客却是纯粹为了满足自己黑暗的私欲，他的看，无形之中使酷刑成了合法化的消费行为，其后果是使自己作为一个人的尊严被践踏和放弃——如果说刽子手是对人的肉体进行虐杀，那么，看客的行为则可以视为是对人类精神的虐杀。真正应该悲哀的是后者。这就难怪鲁迅会作出“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”的结论：“暴君的臣民，只愿暴政暴在他人的头上，他却看得高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安。自己的本领只是‘幸免’。从‘幸免’里又选出牺牲，供给暴君治下的臣民的喝血的欲望，但谁也不明白。死的说‘阿呀’，活的高兴着。”（鲁迅：《热风·暴君的臣民》）
4.戏……演完了
“死的说‘阿呀’，活的高兴着”，这正是对一场戏的生动描绘。这部戏的主角以前是钱雄飞、美丽妓女（凌迟），现在却是孙丙（檀香刑）。孙丙和刽子手赵甲原是亲家，一个是眉娘的亲爹，一个是眉娘的公爹，但赵甲会向当权者建议用檀香刑（用一根檀香木橛子，从一个人的谷道钉进去，从脖子后面钻出来，然后把那人绑在树上，折磨数天，一点点地慢慢死去）来对付孙丙，说明他眼中并没有亲情，只有肉体。他为自己告老还乡了还有这么一次露脸的机会而激动，为此，他还把儿子带上，希望他能成为自己的传人。他的人生理想就是希望在家乡再一次展示自己杰出的行刑技艺。
孙丙，亲家，你也算是高密东北乡轰轰烈烈的人物，尽管俺不喜欢你，但俺知道你也是人中的龙凤，你这样的人物如果不死出点花样来天地不容。只有这样的檀香刑、只有这样的升天台才能配得上你。孙丙啊，你是前世修来的福气，落到咱家的手里，该着你千秋壮烈，万古留名。
刑场上，我们想象中可能出现的亲情之间的对抗并不存在，有的只是屠刀和肉体的对抗。莫言通过让亲情在屠刀下磨碾，把这种残酷推向了极致，抗德英雄孙丙就像一座浮雕从这个残酷背景里凸显出来。刑场成了戏院，孙丙成了这部戏唯一的主角。而赵甲道白，眉娘诉说，小甲放歌，知县绝唱，以及在整个刑场响起的由孙丙做猫主的盛大的猫腔悲音，则构成了这部戏的多重奏，它们共同把整台戏推向高潮。一边是极权和非人性的暴力，一边是无助肉体和猫腔大悲调混合发出的抗议、嘲笑；二者的力量消长本来是悬殊的，但在猫腔的诱发和启示下，后者突然变得强大起来，连最脆弱的、奄奄一息的肉体（处在檀香刑中的孙丙），也用极大的毅力蔑视了刑罚；猫腔的悲剧美使赵甲精心准备的邪恶的刑罚美黯然失色。
猫腔，这种民间的艺术形式，在这个时候，成了汹涌的殉道精神和民众愤怒的出口，成了每个猫腔艺人牺牲自己的壮胆曲，他们踏着悲壮的曲子在枪声和鲜血中前进。尽管孙丙被擒后，临时拼凑起来的猫腔班子“每次的演出都是在哭嚎中开始，又在哭嚎中结束”，但在猫主面前，他们找回了坚忍不拔的英雄气概，“你把俺们的身体剁烂，俺的头还是要演”。甚至连素来冷漠的看客，也大受猫腔的震撼，“台下群情激昂，咪呜声，跺脚声，震动校场”。最后，大家集体入戏，以自己的血为英雄在黑暗年代的牺牲写下了苍凉悲痛的诗篇。
《檀香刑》里这个盛大、悲壮的行刑场面确实是令人荡气回肠的，那种残酷中的悲剧力量尤其叫人战栗。很少有人能够将悲剧写得这么让人触目惊心，它不是一个事件，不是一个结果，而是弥漫在每一个字里行间滴血的言辞。这种悲剧让我想起，在古罗马，也有一项类似的残酷娱乐，把犯人扔进狮子或老虎笼里，台下的贵族公爵们，看着猛兽把人撕裂，并在人凄厉的叫喊声中把酒言欢。使徒保罗在说到自己的艰难处境时，想起了这个场面：我们成了一台戏，给世人和天使观看。
