上面说过，有一次，孔子听了当时著名的乐师师挚的演奏，兴奋地击节赞赏道：“洋洋乎盈耳！”这种“洋洋乎盈耳”的美妙乐曲，竟然使孔子陶醉以致“三月不知肉味”。《诗经》三百篇的确是歌的渊薮，几乎篇篇都合乐，首首皆入谱，特别是经过孔子自卫返鲁后的整理、加工，就更合于《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音了。我们现在无从见到古代的乐谱，只能从《诗经》现存的外部体式以及它内在自然流转的音韵，例如它整齐而有变化的句式，它的重章叠句以及大量双声叠韵的运用，去体会它天籁般的音乐之美。
《诗经》的句式，以四言为主。据今人统计，整部《诗经》共计七千二百八十四句，其中四言句六千六百六十七个，占全书的百分之九十二，非四言句只占百分之八。我们知道，原始诗歌是以两字一拍为基本样式的，如《吴越春秋》所记《弹歌》中的“断竹，续竹，飞土、逐宍”，《礼记·郊特牲》所记载相传为伊耆氏时代的《蜡辞》：“土反其宅！水归其壑！昆虫毋作！草木归其泽！”《诗经》继承了原始诗歌这种两字一拍的形式，又加以发展，它的四言两拍的句式，适合当时的社会生活和语言发展的需要，是一种生动活泼、富有表现力的句式。如：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。（《周南·关雎》）
仓庚于飞，熠燿其羽。之子于归，皇驳其马。（《豳风·东山》）
二子乘舟，泛泛其景。愿言思子，中心养养。（《邶风·二子乘舟》）
我心匪石，不可转也；我心匪席，不可卷也。（《邶风·柏舟》）
这些诗句，基本上节奏都很鲜明，两字一顿，朗朗上口，后来的四言诗，多直接接受了《诗经》这种句式的影响。
除了大量运用四言诗句外，《诗经》还根据内容和表达思想感情的需要，设置了一字到九字长短不齐的句式，当然，古代没有标点符号，《诗经》的文字又属古老，今天句读起来难免不统一，但是，如果一个字是一个单音节词，又能在一定的语言环境中表达一个比较完整的意思，我们是可以把它划为一个句子的。同样，我们也能根据一个句子所表达的意思，找出五言、六言、七言以至八言、九言……句，清朝的顾炎武就从《郑风·缁衣》中找出二字句，晋朝挚虞和明朝的郝经都从《诗经》中找出九言句。下面我们看看这些例句：一字句：“缁衣之宜兮，敝；予又改为兮。适子之馆兮，还，予授子之粲兮。”（《郑风·缁衣》）
二字句：“鱼丽于罶，鲿鲨。”（《小雅·鱼丽》）
三字句：“江有汜，之子归，不我以；不我以，其后也悔。”（《召南·江有汜》）
五字句：“谁谓雀无角，何以穿我屋？谁谓女无家，何以速我狱？”（《召南·行露》）
六字句：“六月食郁及薁，七月亨葵及菽。”（《邶风·七月》）
七字句：“我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”（《小雅·鹿鸣》）
八字句：“不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮？”（《魏风·伐檀》）
九字句：“二后受之成王不敢康。”（《周颂·昊天有成命》）
孔颖达《毛诗正义》对《诗经》运用各种句式的现象，做了这样的概括：“《诗经》句字之数，四言为多，唯以二、三、七、八者，将由言以申情，唯变所适，播之乐器，俱得成文故也。”这就是说，《诗经》句子字数的多少，主要是由情感决定的，同时也要使它适合于乐器的演奏，使之具有一定的音乐性。这有点类似后代的词，为了抒情和配乐的需要，而产生了参差错落的句式。
这些长短不齐的诗句，同样具有一定的音节单位，节奏感很强烈，如以五字句为例：“谁谓雀无角？何以穿我屋。”——这是以二、三为节奏；“一之日觱发，二之日栗烈”——这是以三、二为节奏；“或燕燕居息，或尽瘁事国”——这是以一、四为节奏，也可以说是一、二、二为节奏。
《诗经》里的五言诗开启了后世五言诗的先河，刘勰《文心雕龙·明诗》就提到“《召南·行露》，始肇半章，孺子《沧浪》，亦有全曲”，注意到《诗经》中的五言句对后来的五言诗的影响，特别是以二、三为节奏的五言诗句，更为后世所学习。以离《诗经》时代较近的《古诗十九首》来说，其“迢迢牵牛星，皎皎河汉女。纤纤擢素手，札札弄机杼”、“胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓”……基本上都是以二、三为节奏的五言句式。
七言句中的“二之日凿冰冲冲，三之日纳于凌阴”——这是以三、四为节奏；“如彼筑室于道谋”、“学有辑熙于光明”——这是以二、五为节奏。
较长的如八言句，虽然全部《诗经》中只有五个，但也注意到了音节的长短、急缓、如“胡瞻尔庭有悬特兮”，“十月蟋蟀入我床下”便是以四、四为节奏的。
当讨论到《诗经》有无九字句式时，颜延之说了一句话：“《诗》体本无九言者，将由声度阐缓，不协金石，仲冶之言未可据也。”
（挚虞《文章流别论》以为《大雅·泂酌》一诗有九言句）《诗经》有无九言句，是另一个问题，颜延之的话证明了《诗经》每句字数的多少确实要根据音乐的情况。
《诗经》中绝大部分诗是以整齐划一的四言诗句组合而成的，这就如闻一多先生所要求的，诗需具有“建筑之美”，如我们一再叹赏不已的《秦风·蒹葭》、《周南·关雎》等。但《诗经》中也有一些诗却打破了这种四言的格式，而以参差变化的杂言诗句组合而成。如《邶风·式微》：
【原文】【今译】
式微，天黑了，
式微，天黑了，
胡不归？天黑为什么不回家？
微君之故，要不是因了你的缘故，
胡为乎中露？我为什么餐风宿露？
式微，天黑了，
式微，天黑了，
胡不归？天黑为什么不回家？
微君之躬，若不是要把你照顾，
胡为乎泥中！我为什么还走泥路？
这首诗的句型结构为二、二、三、四、五。全诗只有两章，除了个别的字词外，几乎没有变动，用同一的曲调反复咏唱这些句子，情感的抒发比较自由、节奏感强，表现了人们愤怒斥责的口吻。《召南·江有汜》也是这样的杂言体诗：
【原文】【今译】
江有汜，大河滔滔小河流，
之子归，你把新人娶到手，
不我以。忍心将我丢脑后。
不我以，忍心将我丢脑后，
其后也悔！看你懊悔在后头。
江有渚，江水悠悠绕小洲，
之子归，你去娶妻使我愁，
不我与。说离就离抬腿走。
不我与，说离就离抬腿走，
其后也处！你必后悔再回头！
江有沱，大河有水小河淌，
之子归，你去娶亲喜洋洋。
不我过！狠心将我扔一旁。
不我过，狠心将我扔一旁，
其啸也歌！放声把那悲歌唱。
这首诗的格式是三章，每章皆三、三、三、三、四。《唐风·无衣》：
【原文】【今译】
岂曰无衣七兮，难道我没有七章衣？
不如子之衣，只是不如你所穿，
安且吉兮！舒适而吉利！
岂曰无衣六兮，难道我没有六章衣？
不如子之衣，只是不如你所穿，
安且燠兮！舒适且温暖！
此诗共两章，每章皆由六、五、四字句组成。由此可见，《诗经》中的杂言体，并不是随意创设，而是有一定的格律可循，其目的除依意旨需要外，也是为了合乐咏唱，表现了民歌自由活泼的特色。
《诗经》各篇的章数不一，有的每首八章，有的只有一章。各诗句数有别，最多的达二十二句，最少的只有两句，但是它们都能配乐咏唱。在句式的错综变化中，呈现着整齐有序；在音节的舒缓迫促中，又流动着圆润柔美的音韵。
《诗经》既然都是乐歌，就存在着不同的曲式，每首歌的曲式和它的章数、句数有着密切的关系。杨荫浏《中国古代音乐史稿》指出，《诗经》的风诗和雅诗共有十种曲式，这表明《诗经》的乐歌曲式是规格齐全、变化多样的。这里我们介绍常见的几种曲式：
一、多次重复一种曲调，也就是重章叠唱。所谓重章，即全篇各章的结构和语言基本相同。这种乐歌曲式的主要特点是重叠复沓，造成一唱三叹、回旋反复、声情摇曳的效果。这是《诗经》中最常见的形式。如《召南·摽有梅》：
【原文】【今译】
摽有梅，梅子开始坠落，
其实七兮。树上的果实还有七成。
求我庶士，有心娶我的小伙子啊，
迨其吉兮。莫要误过好时辰。
摽有梅，梅子纷纷落地，
其实三兮。树上的果实还有三成。
求我庶士，有心娶我的小伙子啊，
迨其今兮。到今天可别再等。
摽有梅，梅子全都落光，
顷筐塈之。得用竹筐来装。
求我庶士，有心娶我的小伙子啊，
迨其谓之。请你快把口来张！
这首歌表达的是一个女子热切盼望心上人来求婚，担心盛年不再，青春消逝的心情。全诗三章，反复咏唱，抒情效果强烈，充分表现了女子的渴盼之情。又如《郑风·遵大路》：
【原文】【今译】
遵大路兮，沿着大路走啊，
掺执子之袪兮。拉住你的衣袖口。
无我恶兮，不要嫌弃我啊，
不寁故也。急忙扔掉旧配偶。
遵大路兮，沿着大路走啊，
掺执子之手兮，紧紧拉住你的手。
无我兮，不要嫌我丑啊，
不寁好也。急忙去把新人找。
这首诗的女主人公是一个不幸的弃妇。她在大路旁拉着丈夫的袖子，拉着丈夫的手，苦苦地叫唤、苦苦地哀求，希望丈夫记着旧情，不要嫌弃她年老貌丑。诗只有两章，因为重复了同样的曲调，使那哀婉、凄凉的旋律久久盘绕在人的耳际。
《周南·芣苢》共三章，每章四句，因为重章叠唱，使这首普通的劳动者之歌，成为极为优美悦耳又富有生活气息的田园乐曲：采采芣苢，薄言采之……采采芣苢，薄言掇之……
这种乐音，正是方玉润《诗经原始》所说的“自鸣天籁，一片好音，尤足令人低回无限”。现在的某些山区、乡村，还保留有这种群歌互答的遗风，这山唱罢那山和，清爽的歌声依傍在青山白云之间，叫人顿生欣羡之情。
二、各自重复的两种曲调，联接起来，组成一首乐歌。如《郑风·丰》：
【原文】【今译】
子之丰兮，你的容貌多么俊朗，
俟我乎巷兮，等我等在大门旁，
悔予不送兮！我后悔没有当你的新娘。
子之昌兮，你的身体多么健康，
俟我乎堂兮，等我等在大厅堂，
悔予不将兮。我后悔没有把你当新郎。
衣锦褧衣，披上那彩色的罩衣，
裳锦褧裳。穿上那漂亮的长裳。
叔兮伯兮，好弟弟啊好哥哥，
驾予与行。驾车带我去当新娘。
裳锦褧裳，穿上漂亮的长裳，
衣锦褧衣。披上彩色的罩衣。
叔兮伯兮，好哥哥啊好弟弟，
驾予与归。驾车带我去参加婚礼。
