现代都市生活体验给现代艺术家，特别是现代主义艺术家提供了思考的原点。都市生活的焦灼感、孤独感以及城市空间的陌生化也正是现代主义艺术叩问的中心。“在文学和绘画中，现代城市的观念很难与物理空间的变化、社会混乱、心理创伤及现代主义观念密切相连的知识分离。都市环境铸造了审美感受，反过来又产生了新的都市形式和景观，城市是现代主义艺术的焦点，城市生活的每一个方面都产生或展示了这场艺术运动的特征——意义的多元、连续性的消失或偶然性以及社群的解体。”。都市体验成为塑造各种现代主义运动的文化动力。正是在此意义上，书写都市感觉、都市体验的新感觉派小说名正言顺地成为中国现代主义文学的第一波，同时它也策动了文学叙事空间化的整体变革。或者可以说，新感觉派叙事技巧的革新不仅仅是向西学的借鉴，更是作家内在新型都市空间体验的合理化言说方式。
小说是叙事的艺术。时间与空间作为人类认识世界的基本方式，既是人类存在的基本维度，也是小说叙述的最原始层面，小说形式最尖端的操作规程，在小说叙事中具有牵一发而动全身的作用。时空体验的不同决定并控制着小说叙事的文化逻辑，由此不但改变了小说的言说内容，更为重要的是导致小说叙事策略的革新与更迭。传统小说叙事存在着注重时间维度而轻视空间维度的倾向，人们更多地关注文本中的情节结构、性格发展、叙事因果逻辑等历时性因素，空间成为时间性事件情节的表演舞台。随着都市日常生活、都市空间经验、都市景观感觉进入小说创作的视阈，叙事的空间化成为现代主义小说文本建构的重要策略。中国传统小说叙事模式的框定与古典的前现代空间有着内在关联。以乡村文明为基础建构的前现代空间尽管散发着浓重的巫魅、田园气息，但是秩序性、完整性、闭合性是其空间建构的基础。因而，中国古典小说在对故事情节连贯完整的追逐和对线性因果逻辑的笃信中，形成以“全知视角连贯叙述一个以情节为结构中心的故事”的叙述模式，该模式既凝集着数代文人刻意谋篇行文的审美智慧，又融汇了历代说书人极尽腾挪变化的叙事辩才，在后人的顶礼膜拜中发展成为中国小说的叙事传统。尽管，20世纪初，西方小说的启蒙和中国小说价值地位改变的合力共同促成了“五四”后中国现代小说叙事手法的局部松动，但是小说内容在推陈出新的同时，相对传统的叙事方式仍然被大多数作家采用。
随着上海国际大都市的建构成形，一种多变性、零散化、无序化的都市生活，偕同资本逻辑的巨大涌动力量以及大众传媒“时空分延”的超常魔力，瓦解了传统的线性有序化时空观念，消逝的过去以及一切时间性存在不再让人着魔，时间蜕变成零散的片断，以空间化的形式表达出来。这种新型的都市空间经验并不是线性的通过时间发展出来，而是一张空间网络。因此都市化的时代，必然也是共时性的年代、并置的年代，空间着魔的年代。正如“巴赫金发现，陀思妥耶夫斯基不像以往的作者那样，如歌德、托尔斯泰在事件的跨度上，从历史的发展中来描写人的命运或事件的发展，而是在现在进行时的共时性中展现人性、展现社会”。作为全新的异质化的都市生存经验表达的新感觉派小说，为了适应都市生活杂乱并置的鸡尾酒特征，其言说方式的突变之处正是“叙事时间的空间化”，或“非时间的空间性”，人物、故事在时空并置和时空倒错中展开。这正是都市的文化逻辑，不理解都市，不紧紧扣合都市的文化脉搏，就无法理解新感觉派小说叙事策略的先锋性。
小说文本包含两种时空方式，即故事时空与叙事时空。故事时空是故事、事件发生的自然时空状态，它是读者在阅读过程中依据日常生活逻辑建立起来的。所谓叙事时空才是作者经过对事件的加工改造提供给读者的现实文本秩序。在传统的时空观念中，空间丧失了独立存在的意义，被挤压、附着于时间之中，而时间则是一个“常数”，它的长短快慢不以人的意志为转移，而且在流动过程中，一去不复返。因此，在绝对时空观念的熏陶下，作家在写作小说文本时多倾向将叙事时空完全压制到故事时空中去，即追求叙事时空与故事时空的完全一致。故事情节是从始到终的发展，人物是从小到大的成长，矛盾冲突是从产生到解决。当需要叙述几个共时性发生的事件时，叙述人便会采用“花开两朵，各表一枝”这类叙事策略，将事件一件一件从头说起，以维护叙事时序线性流动的清晰、严整。当然，这并不代表中国传统小说处理叙事时空的手法就是单一无能的。在顺叙的同时，预叙、倒叙、插叙等手法也频繁出现，尤其是20世纪以来的现实主义小说。多种叙事时空手法的出现在一定程度上让小说文本尽现多姿风貌，但这些努力还只是小层面的局部的革新，并未从根本上搅乱时空的顺序流动转换，小说仍是在顺序性和稳定性的时空维度上演绎人物和事件发展的历史。
作为都市艺术的新感觉派小说致力于都市空间感觉的展现、空间体验的表达，它们在将都市作为审美对象予以关照的时候，抛弃了自然时序，在感觉体验的错杂并置言说中，实现了小说叙事的空间化。例如，在施蛰存的《梅雨之夕》、《春阳》等小说文本中，过去、现在、未来等任意交错跳跃；想象、回忆、联想、幻觉、梦境与现实交相辉映，在文本中纵横驰骋，在时序倒错、时间跨度的无时性和不确定性中建构出一个意象化、情感化、体验化的空间，展现了人类心理世界的散乱、错杂，变幻莫测。叶灵凤在《鸠绿眉》中不但别出心裁地将真实与梦幻交错、古代与现实穿插，而且消解了故事清晰的时间刻度。在现实与梦境、古与今的空间随意并置中消解了文本的时间转换语，从而神秘且晦涩地展示了现代都市人全新的空间体验，并因此赋予了传统文本中那个香艳的故事所难以具备的审美张力和审美意蕴，实现了文本的革新。新感觉派小说的时空错乱使得文本内部的事件不再有时间序列的联系，而是遵循空间并置的原则，在叙事的空间化中实现了“非时间的空间性”。因此，自然场景描写消逝在新感觉派作家的视野中，以酒吧、赌场、百货公司、舞厅等为代表的社会空间场景被景观化、象征化、氛围化。经过叙述人任意打乱、细细切割零散后突兀地连接在一起的社会空间场景，不但在文本的空间状态上呈现出零散、紊乱的态势，而且使都市空间弥漫着隐喻的气息。穆时英的《上海的狐步舞》中发生暗杀的林肯路、淫乱的豪华洋房、疯狂的舞厅、发生惨剧的建筑工地、金碧辉煌的华东饭店……这些似乎没有任何因果关联的场景在文本内部随意交错并置，既展示了一个非理性的颠倒错乱的视像世界，又使文本“在时空错杂之间产生强烈的对比，别具匠心地揭开了都会之夜的帷幕：在这儿，道德被践在脚下，罪犯被高高地捧在脑袋上面”作者创造性地将两个非连续性的空间场景组合在一起，以空间场景的变化替代了时间性的描述，在场景的瞬息转化间以强烈的视觉冲击激发读者产生“人生恍然如梦”的联想，也隐性地传达了作者感悟到的人生恍惚感和危机感。这也正是叙事时间空间化所产生的艺术魅力。
叙事的空间化成为小说叙述方式的构成主体，它的变化必然带动小说叙事结构、叙事视角等的革新，使小说叙事艺术获得空间转向的可能。其中小说文本的叙事结构是作家充满生命投入的一种形式，它不但决定素材的选取编排，统摄叙事的程序，而且还外在地指向作者的生存体验和人生哲学。作为新兴都市空间经验表达的新感觉派作家拒绝了传统小说生动故事情节和丰满人物性格的诱惑，在努力向传统小说“情节—性格”结构展示反叛姿态的同时，一向缄默的心理情绪体验成为编排结构、决定顺序的核心力量。他们在创作中尝试和盘托出人物内心世界的立体图景和纵深，热衷于表现人类感觉、梦境、幻觉、情绪、潜意识，力图通过对人类心灵的透视或感觉经验的表达来表现都市空间的生存体验，形成了以“感觉—体验”结构小说全局的叙述模式。因此，感觉、体验成为推动小说结构得以形成的隐含动力。文本中残存的人物或成为感觉体验的载体，或简单得像一个符号，不具备完整的个性特征。自称对人类心理“黑暗王国”情有独钟的施蛰存在《春阳》中抛弃了紧张激烈的戏剧冲突，淡化了人物外在行为和矛盾冲突所构成的完整情节，完全借主人公蝉阿姨的回忆和想象，揭示了无意识欲望对青年寡妇心灵若隐若现、若断若续的骚扰，性心理的流动构成小说的全部。《梅雨之夕》则通过一位男子情绪、感受、想象和幻觉的变化，反映他内心“深处本能的恋情、道德的自责和现实恐惧的复杂交织，特别是妻子、酒店妇人、雨中女子三个形象蒙太奇叠化，生动象征了他无意识中多重人格的折磨”。小说中的一切都染上了主观心理色彩，感觉体验成为结构小说全篇的核心力量。
随着散乱无序的感觉体验成为文本结构的重心，以新感觉派为代表的中国现代主义小说在超越故事情节、人物性格的同时，搅乱了传统文学遵循的叙述逻辑，拆解了传统小说常规性的因果链条与封闭整合的叙事结构，造成叙事的空缺、整体感的碎裂和叙事能指链条的断裂，形成文本主题的多义性、难辨性。这一叙事策略的使用打破了故事时间性的因果勾连，消解了文本的逻辑性、统一性和整体性，小说的叙事结构在空缺与断裂的状态下看似杂乱无章，读后一头雾水，不知所云，实质上是以都市人“感觉—体验”为轴心谋篇布局，这种叙述结构最擅长表现的是现代都市生活中现代人的“现代情绪”和“现代人的心理困惑”。因而，他们的小说文本大规模地以限知视角取代上帝式全知视角，并将叙述人有限的视角聚焦于人类内心，构成了独具魅力的限知型内视角。在“限知型内视角”的控制之下，叙述人仅仅可以向我们描写人物所见到、听到的东西，但他不能代替其他人物，叙述他们的心理意识。《石秀》便借用弗洛伊德的精神分析学说，把《水浒传》中“石秀杀嫂”的全知视角及叙述人转化为石秀本人的限知内视角。文本窥探着石秀，性心理的颤动，挖掘着作为青年男性的石秀，性意识怎样瓦解着他的英雄侠义之心。凭借着散发弗洛伊德气息的新视角的采用，文本得以把古老的故事翻过一面，进行别开生面的审视，并闯进了古典名著《水浒传》未曾到达的心理世界层面，创造了心理分析小说这一新的文体。从中可以看到“成功的视角革新可能引起叙事文体的革新”。除限知型内聚焦视角的使用外，“跳角”即视角的非连贯性高频跳跃或转换，因为适于传达短暂易变、混乱复杂的都市生存体验，亦大量出现在新感觉派小说的文本中。随着视角犹如摄像机的镜头般推、拉、升、降、摇、移，灵活多动，叙述人不但借助视角的空间跳跃、转换得以多角度、多层次地展开叙述，而且叙述人有意制造阅读困难，淡化视角转换信号，视角转换突兀。穆时英小说中，叙述视角和叙述人犹如一个精灵，它忽隐忽现，诡异多端，诱惑着人们在对它的追逐中走入叙事的迷宫。小说《黑牡丹》中，“我”、舞女黑牡丹、圣五在叙述中都运用第一人称“我”，但视角却一直在变。在众多“我”形成的叙述迷宫中，读者经常会发出“我”究竟是谁的追问。这些叙事手法的创造性运用，既在一定程度上弥补了限知视角叙述不完整的缺憾，又带给读者全新的艺术冲击力。
以都市空间经验取代启蒙工具理性和乡村道德理性的新感觉派小说，所采用的消解逻辑、整体破碎的“感觉—体验”型叙事结构、限知型的叙事内视角、并置错杂无序的叙事时空以及叙事节奏加快等叙事策略，为文本带来强烈的象征隐喻效果，甚至使文本本身成为一个大的意象，文本能指的无穷转换与无限运动产生无限多元意义，增强了小说的隐喻能力。新感觉派小说叙事的空间化是人类进入现代社会以来，特别是都市化进程快速拓展以来，世界的荒诞感、人生的困惑感、主体的失落感以及危机感的表征。我们在被其带入都市景观世界的同时，也在深层次上感受到都市人的心态和思绪，或深沉的回旋，或紧张的激越；体悟到焦灼中的渴望、空虚中的追求、幻灭中的希冀或无奈中的挣扎诸心像。
