戏剧作品的鉴赏
徐惠珍
戏剧是一种借助文学、音乐、舞蹈、美术等艺术手段来塑造人物形象、揭示社会矛盾、反映社会现实的综合性舞台艺术。而我们要鉴赏的戏剧作品具有双重性，既是供舞台表演使用的剧本，又是可以让读者阅读的剧本。对这一具有双重身份的戏剧作品，我们该如何来鉴赏呢？
一、鉴赏高度集中的戏剧冲突
常言道：“没有冲突就没有戏剧。”这就是说戏剧冲突是戏剧的基本要素。因此，我们在鉴赏戏剧时，把握好矛盾冲突是至关重要的。当然，剧本中的矛盾冲突是多样的，有人物之间的矛盾，人物自身的矛盾，甚至是人与环境的矛盾。所以，我们鉴赏戏剧中的矛盾冲突，首先要抓住主要矛盾冲突，了解冲突是如何形成的，冲突的性质是什么，表现了怎样的主题。
如我们学习《雷雨》，要分析这两场戏，先从剧本所展示的高度集中的矛盾冲突入手。第一场写30年后鲁侍萍与周朴园再次相见，二人展开了紧张激烈的矛盾冲突。两人的冲突反映了被侮辱被损害的下层劳动人民同剥削阶级势力的斗争。第二场写周朴园与鲁大海、鲁侍萍与周萍相见，母子相见无法相认，父子相见却成仇，鲁大海作为工人阶级的代表，愤怒控诉了周朴园这一资本家血淋淋的发家史，两人之间的矛盾已上升到资本家与工人之间不可调和的矛盾。在这一幕中，过去和现在的矛盾交汇、连贯在一起，并紧凑地写出了30多年来的变迁，展示了两代人之间的错综复杂的矛盾冲突。从根本上说，反映出半封建半殖民地中国上层社会的腐朽与罪恶。通过对这一激烈的矛盾冲突的分析，为理解周朴园、鲁侍萍等人物形象、概括主题作了很好的铺垫。
二、品味丰富多彩的戏剧语言
戏剧语言是构成剧本的基础。在戏剧文学中，人物形象的刻画、戏剧情节的展开、主题思想的表现都是依靠戏剧语言来实现的。戏剧语言包括人物语言和舞台说明。但我们着重品味的是人物语言即台词。
1.品味个性化的人物语言。
高尔基说过：“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词。”此话显然是在强调戏剧语言的个性化特征。所谓个性化，就是指受人物的年龄、身份、经历、教育、环境等影响而形成的个性特点。我们要品味人物语言，就要善于分析每个人的个性化语言，从而显示各自不同的性格特征。如《茶馆》中的唐铁嘴，王利发谈起他这个嗜好时，有他的一段个性化语言：“我已经不吃大烟了！”“我改抽‘白面儿’啦。你看……大英帝国的烟，日本的‘白面儿’，两大强国侍候着我一个人，这点福气还小吗？”短短的几句对话，一个油嘴滑舌的江湖骗子活脱脱地勾画出来了，而且还把自己深受其害反以为得福的奴性揭示得淋漓尽致。
2.品味内涵丰富的潜台词。
所谓潜台词，就是话语字面意义以外的一种深层意义或言外之意。好的潜台词总是以少胜多，一句话代替十几句甚至几十句话，让人听到弦外之言，品到话中有话，从而触及人物灵魂深处的隐秘，从有限的台词中获得丰富深刻的底蕴。如《茶馆》中有这么一段对话：
王淑芬（看李三的辫子碍事）三爷，咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？
李三改良！改良！越改越凉，冰凉！
这里，改良的“良”与冰凉的“凉”音同字异。作者借李三之口，巧用谐音，揭示了辛亥革命后的中国风雨飘摇、民不聊生的状况。旧民主主义革命虽已推翻了数千年的封建制度，但由于资产阶级民主主义革命不彻底，严重地脱离群众，结果是军阀混战，反动势力投机钻营，窃取革命果实，社会更加黑暗，人民生活在水深火热中，恰似裕泰茶馆的改良，越改越凉令人心凉。一句短短的话，却展示了一个社会的大背景。
三、分析性格迥异的人物形象
在仔细品味戏剧语言的基础上，我们还要深入分析剧本所塑造的人物形象，把握他们鲜明的个性特征，这也是戏剧鉴赏不可或缺的一部分。当然，分析人物形象不可能是架空的，一定要把人物放在激烈的矛盾冲突中，并结合人物的语言来分析。如《三块钱国币》在紧张激烈的矛盾冲突中，塑造了两个鲜明个性的人物形象。女主人公吴太太，她欺压女仆，蛮不讲理。抗战前她养尊处优，去牯岭避暑；抗战后逃往西南后方避难，租住三间正房，牢骚满腹。女仆李嫂无意中打碎了一只花瓶，吴太太就逼她赔偿三块钱国币，翻遍了李嫂全身和包袱，只有三毛钱，但她却毫无同情心，硬叫警察把李嫂的铺盖拿去押三块钱来赔偿。自私、吝啬、刻薄、欺人成性的本性暴露无遗。和杨长雄的三次交锋，也充分显示吴太太的典型庸俗的小市民习气：胡搅蛮缠、泼辣狡辩。当她听到杨长雄骂她“一个无耻的泼妇”，她便不依不饶，一逼再逼，甚至开口谩骂“无耻！下流！混蛋！”这完全是蛮横粗俗的泼妇骂街了，丑恶的灵魂暴露无遗。
戏剧作品可以品味的东西很多，只要我们从戏剧的特点出发，牢牢把握戏剧冲突、戏剧语言和人物形象（落实到每篇应有所侧重），一定会有很大的收获。
戏剧作品的阅读与赏析
王富仁
戏剧作品是为了在舞台上演出的，它虽然也是一种文学的体裁，也是可以供读者阅读的，但我们在阅读时也要有一种舞台的感觉，知道它是在克服舞台对它的束缚的过程中获得自己的自由的。
舞台对剧作家的束缚首先是时间和空间的束缚。舞台这个空间是固定的，虽然可以通过布景的更换造成不同空间的幻象，但即使这种布景的更换也不可能随时进行，这使戏剧只能通过极少的几个空间环境中的极少的几个场景表现事件的全过程；舞台演出只在两三个小时的时间中完成，虽然它可以靠场次间的时间跨度表现在较长历史过程中发生的事件，但同一场次的时间跨度却是有限的。所以，戏剧艺术的一个显著特点就是它的集中性。这是舞台时空对戏剧家的限制，但也是戏剧家克服舞台时空限制的艺术方式。我们看曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》和老舍的《茶馆》，有那么多的人物，表现了那么长的时间过程，但所有这一切，都被集中在几个大的场景中来，并且不失矛盾的复杂性和事件发展的曲折性。我们不得不佩服剧作者的组织结构的能力。要集中，就要压缩，但戏剧作品中的压缩不能仅仅是删除，它要把它压缩掉的时间、空间中发生的事情通过人物的对话在舞台的演出中交代出来，或者通过其间的变化让读者和观众能够想象出来，这都需要精心设计每一幕、每一场的舞台演出。
例如曹禺《雷雨》中周朴园同鲁侍萍的整个爱情悲剧，都没有在舞台上直接表现，但从周朴园、鲁侍萍、鲁贵、鲁大海、四凤几个人物的现实关系和台词中却得到了更加有力的表现，使我们感到现在的悲剧全都是过往那个悲剧的延续，它成了在演出的所有悲剧场面的一个有机构成因素。我们欣赏戏剧作品，首先要欣赏剧作家这种高超的组织结构戏剧作品的能力。
在剧本中，舞台布景仅仅在一幕的开头作一下简单的交代，但在演出中，人物却是始终在这么一个背景上活动的。我们阅读戏剧作品，一定要注意人物的这个活动背景，注意人物与这个背景的关系。在曹禺《雷雨》的周公馆里，始终笼罩着阴沉肃杀的气氛，这使周朴园和繁漪等关窗与开窗的矛盾本身就具有了禁锢与反禁锢的意义，同时它也是周朴园阴暗心理的象征。与舞台布景相类似的还有人物动作的提示，在剧本中，这种提示是很简单的，但在舞台上演员的表演，却无时不在活动中。表演是对白和动作表情并重的。这都要在我们阅读时通过自己的想象而加以补充。但也正是这种想象，强化了我们的舞台意识，同时也培养了我们的艺术想象的能力。
剧本的主体是人物对白。我们分析剧本，主要是分析人物的对白。在这里，有两个必须注意的方面。一是人物语言背后的心理根据。剧作家写出的是人物说了什么，但他之所以能够写出人物说了什么，是因为他知道人物这时想了什么，我们要从人物对话中了解人物的思想感情和性格特征，也要知道这时人物为什么这样说。这就进入到了人物的分析。二是各种不同的人物之间的对话，构成了怎样的戏剧矛盾和戏剧冲突，这种矛盾和冲突是怎样发生的，怎样发展的，有着怎样的结局，整个矛盾冲突的意义何在。戏剧矛盾和戏剧冲突是戏剧的灵魂，戏剧的分析也要以戏剧的矛盾冲突的分析为主。悲剧、喜剧、正剧都是以这种戏剧矛盾和冲突的结局划分开来的。悲剧是以正义力量的失败或人的毁灭为结局的（如关汉卿的《窦娥冤》、曹禺的《雷雨》等）；喜剧是以正义的力量的胜利为结局的（如莎士比亚的《威尼斯商人》等）。悲剧和喜剧都把这种结局能够给人的感受作为全剧的气氛贯穿始终；而正剧则更以表现一个客观过程为主，并不着意渲染悲剧的或喜剧的气氛。
为了提高我们对戏剧作品的欣赏能力，我们最好要多看好的剧本和好的演出。有可能时，我们也可以亲自排演一些短剧。演出是通过导演和演员再创造了的戏剧作品，借助演出，能够丰富我们对剧本本身的理解。
以假当真（节选）
冯骥才
在京剧《三岔口》中，任堂惠与刘利华的全部“夜战”，竟然都是在灯火通明中进行的。为什么没有观者指责这种不真实已经近乎荒唐，反倒看得更加津津有味？在中国的戏曲舞台上，一根马鞭便是一匹千里神驹，几个打旗的龙套便是浩浩三军，抬一下脚便是进一道院或出一道门。西方人面对这些可能惊奇莫解，中国人却认可这就是艺术的真实。
中国艺术家为什么敢于如此大胆地以假当真，将读者与观众“欺弄”到这般地步，非但不遭拒斥，反而乐陶陶地认同？我想，中国的艺术家更懂得读者与观众的欣赏心理——假定这是真的。
其实，无论是东方还是西方，没有任何一个读者或观众会把一部小说当做真实的事件，把一幅画当做真实的景物，把一出戏当做真实的生活场景，只不过东西方艺术家对此所做的全然是背道而驰的罢了。
西方戏剧家从易卜生到斯坦尼斯拉夫斯基，都在努力使演员进入角色，演员在舞台上必须忘掉自己，舞台不过是“四面墙中抽掉一面”的生活实况，观众好像从钥匙眼里去看别人家中发生的事；然而在中国的戏剧舞台上刚好相反，《空城计》中的诸葛亮唱完后，轮到司马懿唱时，诸葛亮可以摘掉胡子，使手巾擦擦汗，喝口茶水润润嗓子，因为他完全清楚观众知道这是唱戏。戏是假的，只有演员的艺术水准和功夫才是货真价实的。这样，东西方的剧场也就截然不同。在西方的剧场里，观众不敢响动，甚至忍住咳嗽，怕破坏剧场的气氛，影响真实感；但在中国的剧场里，观众却哄喊叫好，以刺激演员更卖力气。对于中国观众来说，这种剧场高潮往往比戏剧高潮更能得到满足。
……
以假当真，不是艺术家非要这么做不可，而是读者与观众需要这么做。
中国的艺术自始就立在这一点上。因为艺术家深知艺术不是重复生活，而是超越生活。艺术，也正因为它是生活中没有的，所以才更有存在的价值。
艺术由于它给予人们的都是生活中没有的，因此才叫创造。创造都是由无到有，创造都是为了需要。人们需要艺术，除去认识上的启迪、审美的享受、心灵的慰藉、闲时的消遣，还有好奇、愉悦、消解、释放，以及对生活和生命的种种的补充。艺术家一旦明白这一艺术原理，现实生活就变得有限。艺术家在复制生活时常常陷入被动和无能，而超越生活时才进入放纵和自由。诗人更加浪漫，小说家更富于想象。为此之故，中国古典小说的主要特征和主要魅力是传奇。
……
再说京剧《三岔口》，它不是依据漆黑的夜色——这视觉上的真实，而是抓住人们在黑夜里的动作特征摸索和试探，这样不仅将灯火通明中的夜战表现得巧妙又可信，人物面对面的探头探脑和摸爬滚打反而更加妙趣横生。一招一式，惊险机智，又富于幽默，倘若把舞台的灯光完全关闭，一片漆黑，虽然真实了，却什么也看不见了。中国戏曲正是这样把戏当做戏，艺术创造上才能更自由。
至于中国戏曲舞台上的演员和角色，它们既是“合二为一”，又是“一分为二”。演员有时进入角色而表现角色，有时跳出角色表现自己。演员的技艺刻画了角色的能耐，演员的功夫又加强了角色的魅力。观众既欣赏到角色的本质，同时也欣赏到演员超凡的功力，得到双重的满足。演员与角色，真真假假，浑然一体。艺术家所能发挥的天地是双倍的。
