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第36章 运思篇(32)

我很爱住在这所小房子里,因为窗子外面有一枝梅花。(一般作文法)

我很爱住在这所小房子里不怕寂寞,因为有梅花和我作伴。(修辞)

(例二)

月亮被云遮住了。(一般作文法)

月亮躲在云里,不肯出来。(修辞)

(例三)

现在你和我,是想着同样的一件事。(一般作文法)

你的心,就是我的心。(修辞)

(例四)

有云把山顶遮住了。(一般作文法)

有云压在山顶上,把山顶都压平了。(修辞)

第一个例,照一般作文法说,在文法上,是没有错误的,但是太朴质了,太平凡了。用修辞的方法,用个“伴”字,把梅花拟一个人,就增加了这句文能够感动人的程度。

第二个例,用一“躲”字,把月亮拟着人,也和第一例一样,可以使得这句文更有感人的力量。

第三个例,照一般作文法说,是不错的。不过也太朴质了,太平凡了。现在照修辞的方法说“你的心就是我的心”,便觉得刺激的力量更大一点。若照事实说,两人的心,在某时期,虽然同想着一样的事,但是究竟是两个心,不能说“你的心就是我的心”。这种说法,反而不通。就是照论理学说,两个心在某时期,虽然同想着一件同样的事,但是在别个时期,就不是想着同样的事,至多只能说在某时期内,二人的心相同,绝不能无限制地说,两人的心相同,绝不能说,“你的心就是我的心”。但是在修辞学上,是全不管的。只觉得这样说,更能刺激人,而这句文也就更有力量,也就更美。

第四个例,照一般作文法说,“有云把山顶遮住了”,“遮”字是用得极准确的。然在修辞学里说起来,这个“遮”字太普通了。用一个“压”字,更有力,更能刺激人。而且说“把山顶压平了”,在事实上说,是完全不能有的事;但是在修辞学里说,这样说,不但是无妨,而且是算好。

我们看了上面四个例,修辞和一般作文有什么分别,可以知道了;修辞之目的是怎样,也可以知道了。

三 修辞在文学上的位置如何

狭义的修辞和一般作文法,有一条很清楚的界线,这一点在前一章已经说明白了。但是,不可误会修辞就是文学。原来修辞只不过是文学上的一小部分,而不是文学的全体。

我们要写文学作品,必先要内容充实;内容充实了以后,加以适当的修辞也好;便不讲修辞,只是乱头粗服的,也可以见得是落落大方。倘然内容不充实,或是完全没有,只讲修辞,无论你讲得怎样好,还是不行。

所谓文学作品的内容,就是情感,或想象,或印象。想象,是凭思想所得到的境界;印象,是凭阅历所得到的事实。但在文学上说,想象或印象,必须参以情感,而后能成为文学上绝好的作品。总之,这都是所谓内容。

写文学作品的人,必须先有了内容,然后可以动手写。写的时候,用修辞的方法也好,不用修辞的方法也好。而且,也要用得适当。

如此看来:修辞在文学上的位置是如何?我们大约可以知道了。如今再举实例证明如下:

微雨从东来,好风与之俱。(陶渊明诗)

采菊东篱下,悠然见南山。(陶渊明诗)

戍鼓断人行,边秋一雁声。

露从今夜白,月是故乡明。

有弟皆分散,无家问死生。

寄书常不达,况乃未休兵。

(杜甫:《月夜忆舍弟》)

这都是所谓内容充实,绝不讲修辞,而自然是好的。

水泥行郭索,云木叫钩辀。(林逋诗)

芍药花开菩萨面,樱榈叶散夜叉头。(清人诗)

这里林逋的诗,“郭索”,是说蟹;郭索,是蟹行的声音,他就拿“郭索”二字代“蟹”字。“钩辀”,是说鹧鸪;钩辀,是鹧鸪叫的声音,他就拿“钩辀”二字代“鹧鸪”二字。这都是修辞的方法。但这两句诗内容极不充实,它虽然有了修辞的功夫,不但是不算好,而且觉得很坏。

清人的诗,拿菩萨面比芍药花,拿夜叉头比樱叶,未尝不新奇可喜,但是这两句诗的本身,内容极不充实,终究不能算是好诗。

这里我再要十二分郑重地声明:并不是这样的修辞的方法不好,只是这几句诗没有充实的内容,只靠这种修辞法来点缀,所以不好。

我们现在再看内容比较充实的诗是怎样:

近寒食雨草萋萋,着麦苗风柳映堤。

等是有家归未得,杜鹃休向耳边啼!

(唐人诗)

鹧鸪声里夕阳西,陌上征人首尽低。

遍地关山行不得,为谁辛苦尽情啼?

(清人诗)

这里两首诗,第一首是闻杜鹃声而作的,第二首是闻鹧鸪声而作的。原来中国的诗人,素来把杜鹃鸣声谐作“不如归去”,把鹧鸪鸣声谐作“行不得也哥哥”;这里两首诗,是把它们的鸣声写入诗里,和“云木叫钩辀”的修辞方法有相同之点。然诗的内容却比“云木叫钩辀”要充实,所以诗也比较好。这种充实的内容,是什么呢?就是作者自己的情感。我们再看下面两个例:

晓妆初过,沈檀轻注些儿个,向人微露丁香颗,一曲清歌,暂引樱桃破。 (李后主词)

怎当他临去秋波那一转!(《西厢记》 )

这里李后主词里的“丁香颗”,是说女子的口,也就拿它代“口”字。“樱桃”,也是说女子的口,也是用它代“口”字。(丁香颗,是形容闭口,樱桃破,是形容开口。)《西厢记》里的“秋波”二字,是描写女子的眼光,也就用它代“眼光”二字。(眼光二字,还不十分确当,但一时想不出别的字,姑且如此说。)用字的方法,正和林逋用“郭索”代“蟹”,用“钩辀”代“鹧鸪”相同。却是内容极充实,所以作品算好。这种充实的内容,不是别的,也就是作者自己的情感。

我们看了上面各方面的话,修辞在文学上的位置是怎样?我们可以彻底明白了。

总说一句:文学可以利用修辞,但绝不能专门乞灵于修辞。

四修辞法是机械的么

我们说到修辞的方法,再有一个要紧的问题,必须问明白。就是:修辞的方法是机械的么?是和算学或物理学的公式一样的么?

我对于这个问题的答案道:绝对不是机械的,绝对不能同算学或物理学的公式一样。倘然把它认为是机械的,是公式,那么,讲修辞学的人,写出几个机械的公式来,作文学作品的人,照着公式去作,结果是怎样的呢?这不消说,是千篇一律了。千篇一律的东西,可以算是好的文学作品么?这当然是不能的。所以我的答案是:“修辞不可用固定的机械的公式。”

我们再以实事证明用机械的公式是无价值。

记得我在十二三岁时,学作七言诗,那时候没有名师指导,不知从诗的根本上去学作诗,却已学会了用机械的公式。见某诗话上有送春诗道:

我是主人春是客,总留他住不多时。

我就把它当一个公式,用来作《落花》诗道:

我是主人花是客,总留他住不多时。

又见某诗话上有《雪后》诗道:

莫怪世人容易老,青山也有白头时。

我也把它当一个公式,用来作我的《雪后》诗道:

莫怪世人容易老,苍松也有白头时。

这两首诗,在当时候,虽为先父所赏,然在今日看起来,是怎样呢?那诗话上的原作,固然是不高明,不能算是好诗,就假定它是好诗,而被我这样地照样画葫芦,只能算是抄袭,不能算是自己在作诗。我既然可以依样画葫芦,他人也可以依样画葫芦。又没有什么侵害版权,或是仿造的关系,一人这样地作,十人这样地作,百人、千人这样地作,结果,就是所产生的作品千篇一律。请问有什么价值?

上面我那两首诗,画葫芦画得太写意了。(写意二字,是上海方言,用在此处,有太不费力的意思。)就是稍微费一点心思,把公式变化一下,比较地不能说是抄袭,究竟不能算是绝顶的文学作品。

例如前节所引的李后主的词,有两句云:

一曲清歌,暂引樱桃破。

在后主以前,有没有这样地用“樱桃”代女子的口,我一时寻不出确实证据来,不能瞎说,只得存而不论;在后主以后,就有学他的方法的人了。《西厢记》云:

樱桃红破,玉粳白露,半晌恰方言。

它开头四个字,不是从李后主的词里学来的么?虽然所描写的对象,稍有不同,而句法也不同,但是终有相同之点。这相同之点,就是从抄袭来的。

这一点,作《西厢记》的人会抄,作“东厢”的人也会抄,作“南厢”“北厢”的人也会抄。等到最后,还是变成千篇一律,还是变成滥调。

有人问我道:“照你这样地说,修辞是没有固定的方法的。修辞没有固定的方法,那也无所谓修辞学了,也无所谓修辞法了,你的话恐怕说不通罢!”

我道:“这个答案,我要分做两层来答。一是修辞学,一是修辞法。原来修辞法和修辞学不同。修辞法可以说是包括在修辞学中。所谓修辞学范围甚广,例如修辞原理便是修辞学的一部分,而修辞法也是修辞学的一部分。这样说,修辞虽然没有固定的方法,而修辞的全体不能因此而消灭。至于它中间的一部分,所谓修辞法,也依然可以存在。因为在修辞学中,列举各种的修辞方法,是供给已会修辞的人研究用的,而不是供给初学的人拿来当公式用的。至于单独的修辞的方法的书,也不过举出种种的方法,给初学的人做一个例看;希望他们从已经有的例中,自己创造出新例来,并不是叫他们把例拿来当公式用。”

却是一般的人误会了。第一步,把修辞学和修辞法看成是一物而二名,不曾知道它们的性质不同。第二步,把修辞法当作公式看,作书的人自己已不曾特别地声明,读书的人更不能够触类旁通,由此悟彼。他们只把一本修辞法认为是固定的公式,修辞法中所已说到的某法某法,我们必须亦步亦趋地照着它做,不敢有丝毫出入;修辞法中所没有说到的,自己便不敢这样地写:如此,一本修辞法,就变了旧文学中的《声调谱》。我们都知道照着《声调谱》去作旧诗,是永远作不好的;那么,我们也应该知道照着固定的修辞法去创作文学作品,也是永远作不好的,至多,不过是作到千篇一律的滥调。

我们把这种误会解释明白了,我们仍旧是要谈修辞法。不过,我这里所谈的修辞法,读者只可以看看,切不可以拿它当公式去用。待到你们看过了,自然觉得有所领悟,久而久之,自己会创造出自己的修辞方法来。

(选自《修辞的方法》,上海世界书局,1931年6月)

修辞(叶圣陶)

现在要讨究造句用词了。我们所有的情思化成一句句话,从表现的效力讲,从使人家明了且感动的程度讲,就有强弱、适当不适当的差异。有的时候,写作的人并不加什么经心,纯任自然,直觉地感知当怎么写便怎么写,却果真写到刚合恰好的地步。但是有的时候,也可特意地经心去发见更强、更适当的造句用词的方法。不论是出于不自觉的或是出于特意的,凡是使一句句的话达到刚合恰好的地步,我们都称为修辞的功夫。

修辞的功夫所担负的就是要一句话不只是写下来就算,还要成为表达这意思的最适合的一句话。如是说明的话,要使它最显豁;如是指像的话,要使它最妙肖;意在刺激,则使它具有最强的刺激力;意在描摹,则使它含着最好的生动态……因为要达到这些目的,往往把平常的说法改了,别用一种变格的说法。

变格的说法有一种叫取譬。拿别一件事物来譬喻所说的事物,拿别一种动态来譬喻所说的动态,就是取譬。因为有时我们所说及的事物是不大容易指示的,所说及的动态是不能直接描绘的,所以只有用别的、不同的事物和动态来譬喻。从此就可以悟出取譬的条件:所取譬的虽然与所说的不同,但从某一方面看,它们定须有极相似处,否则失却譬喻的功用,这是一。 所取譬的定须比所说的明显而具体,这才合于取譬的初愿,否则设譬而转入晦味,只是无益的徒劳而已,这是二。凡能合于这两个条件的就是适合的好譬喻。

怎么能找到这等适合的好譬喻呢?这全恃作者的想象力;而想象力又不是凭空而至的,全恃平时的观察与体味而来。平时多为精密的观察、深入的体味,自会见到两件不同的事物的极相似处,两种不同的动态的可会通处,而且以彼视此,则较为明显而具体,于是找到适合的好譬喻了。

有的时候,我们触事接物,仿佛觉得那些没有知觉,情感的东西都是有知觉、情感的。有的时候,我们描写境界,又觉得环绕我们的境界都被着我们的情感的色彩。有的时候,我们描写人物,同时又给所写的境界被上人物的情感的色彩。这些也都来源于想象力;说出具体的话,写成征实的文句,就改变了平常的法则。从事描写,所谓以境写人、以境写情等等,就在能够适当地使用这类的语句。

更有一种来源于想象的修辞法,可以叫作夸饰,就是言过其实,涉于夸大。这要在作者的意中先存着“差不多这样子”的想象;而把它写下来,又会使文字更具刺激和感动的力量,才适宜用这个方法。尤当注意的,一方面要使读者受到它的刺激和感动,一方面又要使读者明知其并非真实。唯其如此,所以与求诚不相违背,而是修辞上可用的方法。

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