第8章文学境界

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从文学评价的角度来看，一首诗、一部小说、一篇散文，可以是“文学作品”，但不一定是“优秀作品”，更不一定是“伟大作品”。同是文学作品，何以会有优劣高下之分？语言表达、抒情技巧、叙述方式等方面的艺术质素当然是重要的，但这些质素决定的还只是作品的艺术水平，并不能说明作品的整体价值。事实上，从中外文学史来看，那些真正优秀或伟大的作品，除了达到很高的艺术水准之外，其中还会凝铸着作家关于现实、历史、人生、宇宙等方面的体悟与思考，能够给予读者心灵的震撼与启迪，能够提升人类的品性，促进人类文明的进步。因此，在评价文学作品的价值高低时，还应寻求更为有效的理论范畴与标准，这就是本章所要探讨的文学作品的境界问题。

第一节文学境界的内涵

据许慎《说文解字》：“竟，乐曲尽为竟”；“界，竟也。”段玉裁注曰：“竟，俗本作境，今正。乐曲尽为竟，引申为凡边竟之称。”“界之言介也，介者，画也，画者界也，象四田界。”可见“境界”一语，本义是指有一定边界的空间，即今所谓“疆界”。

在中国语言发展史上，地域空间之本义的“境界”，后被引申用来说明人的某种心灵状态、精神层次或整体性的人格风范。如《庄子·齐物论》中所推崇的“不相待”、“亦无辩”、“和之以天倪”、“忘年忘义”之“无竟”，指的便是一种世界观意味的心灵状态与整体性的人格风范。汉译佛教典籍如《无量寿经》中所说的“比丘白佛，斯义弘深，非我境界”，《华严经梵行品》中所说的“了知境界，如幻如梦”之“境界”等，指的亦是修行者所能达到的精神层次。中国现代著名哲学家冯友兰先生在《新原人》中，则径直以“境界”论人生，认为“人生境界”可分为四个层次，即自然境界、功利境界、道德境界与天地境界。自然境界是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，其特征是：一个人只是“顺着他的本能或其社会的风俗习惯”做他所做的事。功利境界的特征是：一个人做的事，结果虽有利于他人，而动机则是利己的。道德境界的特征是：一个人知晓自己只是社会的一员，能够为社会的利益做各种事。天地境界是人生的最高境界，其特征是：一个人，意识到自己不仅是社会的一员，还是宇宙的一员，能够为宇宙的利益做各种事。参见冯友兰：《中国哲学简史》，291～292页，北京，北京大学出版社，1996.张世英先生在《哲学导论》中，亦曾在人生境界意义上指出：“‘境界’就是一个人的‘灵明’所照亮了的他所生活其中的、有意义的世界。”“人在这个生活世界中怎样生活、怎样实践，这就要看他的那点‘灵明’怎样来照亮这个世界，也就是说，要看他有什么样的境界。一个只有低级境界的人必然过着低级趣味的生活，一个有着诗意境界的人则过着诗意的生活。”张世英：《哲学导论》，79、80页，北京，北京大学出版社，2002.

正是与“境界”被赋予的精神内涵相关，在中国古代文论史上，也早已不乏径直以“境界”论文学艺术的见解。如宋代画家郭熙在《林泉高致》中曾谈及：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装出目前之景，然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”郭熙这儿所说的绘画过程中所追求的与精神形态之“主意”密切相关的“已熟”之“境界”，即可谓画家在创作过程中体悟到的艺术境界。宋人李涂在《文章精义》中，曾谓“《庄子》寓言之类，是空境界文字；灵均《九歌》之类，是鬼境界文字；子瞻《大悲阁记》之类，是佛境界文字；《上清宫辞》之类，是仙境界文字。”王国维在《人间词话》中，曾以“千古壮语”之“境界”盛赞“明月照积雪”’、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”之类的诗歌。在我国当代文学研究领域，文学境界也早已是一个频频可见的术语，如“小说的境界”“某某作家的创作境界”、“中国文学的最高境界”等。

那么，究竟何谓文学境界？细考古今有关论述，可以发现，人们在以“境”、“境界”论及文学艺术或径直使用“文学境界”这一术语时，实际上有两种所指：一是指文学作品的“艺术化境界”，二是指文学作品中的“精神境界”。前者注重的是作者的艺术追求及作品所达到的艺术化程度。如明人王世贞在《艺苑卮言》中赞扬王维的诗“由工入微，不犯痕迹，所以为佳”，同时批评张籍虽善言情，王建虽善征事，“而境皆不佳”郭绍虞主编：《中国历代文论选》，第3册，103页，上海，上海古籍出版社，1980.今人袁行霈先生在其主编的《中国文学史》中谓“《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物我相谐的艺术境界”袁行霈主编：《中国文学史》，第1卷，74页，北京，高等教育出版社，1999.王世贞所说的“境”，袁行霈先生主编的《中国文学史》中所使用的“艺术境界”，见出的便正是文学作品的“艺术化境界”之意。后者注重的则是文艺作品中的精神内涵，以及达到的精神层次，如宋人郭熙所说的致其“境界已熟”之关键的“画之主意”，李涂所说的“空境界”、“鬼境界”、“佛境界”、“仙境界”，今人所说的“某某作家的创作境界”、“文学的最高境界”等，即体现为此义。比较可见，第一重含义的“文学境界”，主要可用于评判某一作品的艺术水平，而第二重含义的“文学境界”，则可以在此基础上，从精神层次的角度，进一步评价某一作品整体价值的高低。

《江雪》诗意图

以实例来看，如：“荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。”（王昌龄《采莲曲》）这样一首小诗，用生动的语言，再现了一幕情趣盎然、令人陶醉的人间生活小景，不能说不美，更不能说没有达到艺术化境界，但就其给予读者的情感感染与心灵震撼而言，无论如何难以与陈子昂的《登幽州台歌》、柳宗元的《江雪》之类作品相比。在文学艺术史上，还可常见这样一类现象：有许多题材相近，同样不乏情感，不乏想象，甚至有着很高艺术技巧，不乏艺术化境界的作品，其艺术价值却大不相同。如同是战争题材的小说，有多少如过眼烟云，而托尔斯泰的《战争与和平》、海明威的《永别了，武器》等，则成为世界文学名著；同是性爱题材的小说，有的被视为淫秽粗俗，难登大雅之堂，而劳伦斯的《查特莱夫人的情人》，则终被判定为一部严肃而富有诗意的杰作；同是凶杀犯罪题材的作品，有不少被指责为渲染暴力，而陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》等，则被人称颂为“伟大的天才之作”；古往今来，不知有多少诗人咏叹过梅花，但绝大多数默无声息，而宋人陆游的那首《咏梅》词与明人高启的那首《咏梅》诗，则常为后人念及。个中原因，当然是多方面的，而其关键正在于：在那些为人赞叹的高妙之作中，别有超凡深邃，能够给人以心灵震撼与启迪的精神含蕴。这类含蕴，不是一般所说的能够明确予以概括的“主题思想”，而是宋人严羽在《沧浪诗话》中所说的“言有尽而意无穷”之“意”。本章所论及的文学境界，便主要是就此含义而言的，即指的是诗人、作家通过一定的艺术手段，凝铸于特定艺术形象中的关于现实、人生、宇宙的体察、感悟与沉思，是在某一具体作品中，由艺术形象升华而生成达到的某一层级的诗性精神空间。

在我国文学研究领域，常以“意境”之有无论诗之高低。“意境”一语，本源于据传是唐人王昌龄的《诗格》，令人不解的是，《诗格》中原本讲得很明确：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”从中可见，作者是在并列意义上概括归纳了诗歌创作中最为常见的三种境界，即重神之境、重情之境与重意之境，并没有从价值高低的角度特别推崇“意境”，但后人在论及诗歌的奥妙时，高度重视、大加张扬的则是“思之于心”的“意境”。也许正因“意境”原本仅指诗境之一，后人力图将其统辖所有诗歌现象，也就难免尴尬了。比如，当面对诸如直抒胸臆之陈子昂的《登幽州台歌》、重在彰显某种哲理的苏东坡的《题西林壁》之类说不上有什么“情景交融”的意境，但却时常为人称道的诗作时，又该如何评价呢？近些年来，在我国文论界，有学者试图进一步扩大“意境”的理论效应，将其用之于分析评价常以叙述事件、刻画人物见长的小说、戏剧之类作品，这也总让人感觉牵强。而以“境界”论之，则显然会更为得体与切实。

第二节文学境界的创造

通过对文学创作过程及具体作品内涵的分析可知，作为诗性精神空间含义的文学境界的创造，主要与下列要素有关。

首先是人生境界。一位诗人、作家、艺术家，在其创作过程中，不论是寻找视点、取材、立意，还是形式技巧的选择，都必然会受到自己的社会观、人生观、哲学观、处世态度、趣味爱好、审美理想等人生境界因素的影响，从而形成作品和某种精神境界。在中外文学史上，我们可以发现，许多作品的精神境界，首先便是与作家的人生境界密切相关的。如陶渊明诗作中的恬淡闲适又内含愤世嫉俗的精神境界，即根源于“不为五斗米折腰”的处世态度；李白诗歌中豪放旷达的精神境界，即源之于敢于傲视权贵、向往自由的人生理想；托尔斯泰小说中博大浑阔的精神境界，即源之于其“爱一切人”的宗教哲学情怀。事实上，一位人生境界低下者，是不可能创造出具有很高文学境界之作品的。因此，人生境界，当是影响作品境界的第一要素。

其次，作为主体性的精神创造，文学境界的形成，亦与诗人、作家感受把握世界的能力与层次相关。按康德、黑格尔等人的分析，人类对世界的体认与感悟能力可由低到高依次分为感性、知性、理性三个层次。康德认为，感性（sensibility）能力是指“‘由吾人为对象所激动之形相以接受表象’之能力”；知性（understanding，又译为悟性、智力、理解力）能力是“使吾人能思维‘感性直观之对象’之能力”[德]康德著，蓝公武译：《纯粹理性批判》，49、73页，北京，商务印书馆，1960.理性（reason）能力是对知性判断的最高综合统一能力，是“关于全部可能经验之集合的统一性的，这样一来，它就超出了任何既定的经验而变成了超验的。”[德]康德著，庞景仁译：《未来形而上学导论》，104页，北京，商务印书馆，1978.黑格尔的看法与康德相近，认为感性认识尚是对事物的直接性模糊性认识；知性认识则是通过分割，对事物的各个部分进行单独认识；理性认识要解决的则是超出知性经验的问题，如灵魂不灭、宇宙本体、上帝存在等。其实，在中国传统文化中，也早已出现过体悟能力三分的类似见解，如唐代禅师青原惟信有这样一段经常为人提及的参禅名论：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”（《五灯会元》）其中，“见山是山，见水是水”即类乎感性直观认识；“见山不是山，见水不是水”即类乎对山水的知性经验把握；“见山只是山，见水只是水”即类乎对事物超出知性经验的形而上之把握。

文学作品的成功，需要诗人、作家能够以康德、黑格尔所推重的真正的理性智慧，敏锐地从纷纭的自然景物或人生世相中捕捉、发现、把握到某种精神意蕴，而不是停留在感性或知性层面。黑格尔在其艺术哲学中所强调的“美是理念的感性显现”中之“理念”，即是指创作主体经由理性所把握到的事物之独特精神意蕴；黑格尔所说的“美”，即是指作者将事物的意蕴凝铸于一定感性形式而形成的某种“境界”所产生的诱人特征。以具体作品来看，如元代诗人杨维桢的“杨柳董家桥，鹅黄万万条。行人莫到此，春色易相撩”（《杨柳词》）一诗，读来之所以感觉比较乏味，便是因为前两句只是很实在的寻常自然景观的复述，后两句传达的也不过是普泛性的感觉经验，也就是说，诗中尚乏真正能够打动人心的精神境界。从体悟能力来看，诗人所达到的尚不过是康德、黑格尔所说的感性认识、青原惟信所说的“见山是山，见水是水”的层次。而同是春柳摇曳之景，宋人曾巩的“乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜”（《咏柳》），给人的感受就大不一样了，会引发读者对诗中隐含的某些丑恶现象的厌恶，并唤起人们对光明正直的人生境界的向往。但从更高的要求来看，意蕴仍觉肤浅。其原因是，这首诗虽然超越了“见山是山，见水是水”的感性认知层面，但体现为“见山不是山，见水不是水”的“势便狂”、“蒙日月”之类的比附性意蕴，尚是知性把握的结果，其精神空间仍然是有限的。在古今中外的咏柳诗中，唐人贺知章的那首“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”（《咏柳》），之所以最为人称道，其高妙之处即在于：诗人不仅超越了杨维桢诗中浅显的感性经验层面，亦超越了曾巩诗中只是比附性地抓住柳树某一特征立意的知性体认层面，而是借助“不知”二字，发出了对宇宙的探问，将诗境导入了更为高超的形而上之界域。在贺知章的这首《咏柳》中，诗人所达到的正是近乎康德所说的具有一定“最高综合统一”特征的“理性认识”层面，亦正类乎“见山只是山，见水只是水”的最高禅境。由此可见，诗人、作家体悟事物独特意蕴的能力，也就成为构成文学境界的第二要素。

文学境界的生成，当然还必须凭依某种特定的感性形式。如恰到好处的文字组合，象征、比喻、拟人之类的艺术手段，以及由此而生成的可感形象等。特定的感性形式，不仅是人格精神境界的载体，有时候，甚至形式本身就是某种人格精神的体现，就独具一定的文学境界内涵。如在文学作品中，语体的生涩与酣畅、笔力的刚健与柔弱、节奏的舒缓与快捷等，即与诗人、作家的人格气质与风范相关。因此，与人生境界、意蕴体悟相谐和的特定艺术形式，是文学境界构成的第三要素。

综上所述，可进一步看出：就创作特征而言，文学境界是诗人、作家通过一定的艺术手段，在作品中创造出的某种精神境域。其中，创作主体所抵达的精神层级，是决定作品境界高低的关键。就创作结果而言，境界是一个弥漫着意蕴氛围，能够引发读者思绪与情感的形象场。这样一种“形象场”，虽仍具本原性的“具有一定边界的空间”之意，但已不同于三维性的自然疆界，而是诗性化的精神空间，是自然空间（形象）、心理空间（意蕴）以及时间（动态流程）的三重叠合。从内在构成而言，文学境界是人生境界、意蕴体悟与艺术形式三位一体的产物，是一位诗人、作家人格、体悟能力与艺术才华的综合体现。

人生境界与文学境界的关系尤为值得重视，从中外文学史上看，那些真正创造了辉煌文学业绩、赢得了读者喜爱的诗人、作家，往往正是拥有超凡的人生境界者。

索尔仁尼琴（1918—2008）

如苏东坡有着“竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生”的旷达与潇洒；曹雪芹宁愿“举家食粥酒常赊”，也不肯依附权贵；沈从文说过：“我天性就对于一切活的人皆能发生尊敬与同情，从不知道有什么敌人”（《沈从文文集》，第11卷，310页，广州，花城出版社，1984）；法国作家萨特强调，作家要“用人性去包笼世界”（柳鸣九编选：《萨特研究》，18页，北京，中国社会科学出版社，1981）；1970年，苏联作家索尔仁尼琴也在诺贝尔文学奖的领奖演说中呼吁：一位作家，不仅要关心自己的国家，更要以宏大的视野，对世界的创伤负起责任。（参见宋兆霖主编：《诺贝尔文学奖文库（授奖词与受奖演说卷）》下册，39页，杭州，浙江文艺出版社，1998）在这些追求与主张中，闪耀的正是襟怀宏阔的人生境界的光辉。而又正是这样一些诗人、作家的作品，标志了人类文学艺术的高度。

第三节文学境界的层级

文学艺术，之所以被冠之以“创作”，一个重要规则即：要创造出不同于现实生活，也不同于已有文化生活的某种诗性精神空间。但仅据诗性精神空间之有无，仍不能判定作品整体价值之高低。欲判定作品整体价值之高低，还要进一步分析作品中所呈现出来的诗性精神空间的深度与广度，以及由此而给人审美刺激与灵魂震撼的程度。

从其根本构成来看，人类的文艺作品，是其精神之光的闪现与结晶，而人类的精神向往与追求本身，就是存在不同境界的。王国维曾以“隔”与“不隔”论诗之成败，“不隔”可以是诗，甚至是好诗，但不一定是最好的诗，还要看其达到的境界层级。

由于文学艺术作品中的精神境界层级与人生境界及主体体悟能力之间的密切关联，故而在古今中外的文艺作品中，我们恰可以发现与冯友兰先生所说的人生境界层次基本对应，亦与康德、黑格尔所指出的不同体悟方式相关联的四重文学境界。

一、自然境界

按冯友兰先生的人生境界观，自然境界是一种最低层次的自然生物意义上的生活境界，至此境界的人，只是“顺着他的本能或其社会的风俗习惯”做他所做的事。与之相关，在文学艺术领域，某些作品的特征正近乎此，即注重的只是对客观事物或生活现象的描摹，或主要是作者本能经验的呈现。如“泉溜潜幽咽，琴鸣乍往还。长风剪不断，还在树枝间”（卢仝《新蝉》）“散影玉阶柳，含翠隐鸣蝉。微形藏叶里，乱响出风前”（李世民《赋得弱柳鸣秋蝉》）之类的咏物诗，虽不无一定情感状态的呈现，但因传达出的主要还是诗人自己的视觉与听觉印象，尚缺乏独到的意蕴体悟，故而所达到的大致可谓自然境界。唐代诗人李贺，声名颇高，但有一首《竹》：“入水文光动，抽空绿影春。露华生笋径，苔色拂霜根。织可承香汗，裁堪钓锦鳞。三梁曾入用，一节奉王孙。”很少为人提及，关键原因恐亦正在于重在感性描摹，而未及知性、理性体悟的层次。性爱，本是人类文学艺术中有重要意义的题材领域之一，但有许多作品之所以受到严肃文学界的漠视乃至否定，原因亦正在于这些作品的意趣主要是本能情欲的宣泄。在这类作品中，有的虽也隐含着一定的社会批判意识，也透露出某些文化信息，或者不乏描写刻画的艺术技巧，但因由作者的主导意趣流露出来的尚属自然境界的眼光，其作品的价值也就可想而知了。近十几年来，在中国文坛上，有一些公然打出“垃圾诗派”、“下半身写作”之类旗号的诗人、作家，虽自命为“先锋”，自以为“新潮”，但因基本上停留于感性认知阶段，体现的主要是生理本能层次的自然境界，其作品也就很难具有值得肯定的价值了。

二、功利境界

相关作品大致上可分为两种情况。

一是抒发个人怨愤。比如同是咏蝉，与卢仝、李世民基本上停留于视觉与听觉印象不同，骆宾王《在狱咏蝉》中涌动的是“露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心”的“孤愤”之情，李商隐在《蝉》中流露的是“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情”的“怨恨”之意。按冯友兰先生的见解，一位功利境界的人，所做事情的结果虽有利于他人，而动机则是利己的，上述“孤愤”与“怨恨”之作，似乎恰好合于此类，即虽有反抗不公、向往清明的社会功利意义，但就诗人的主观动机而言，主要尚是宣泄自己的不满。

连环画《伤痕》封面

二是批判社会现实。在文学艺术中，功利境界还表现在：作家并非仅是从个人功利出发，而是出于某种社会责任感，自觉地以文学艺术为工具，或宣传新的社会主张，或揭露社会黑暗。如18世纪涌现于欧洲文坛的以斯威夫特的《格列佛游记》、卢梭的《爱弥儿》、博马舍的《费加罗的婚礼》等为代表的“启蒙文学”，中国“五四”时代出现的冰心的《超人》、王统照的《微笑》之类的“问题小说”，“左联”时期出现的蒋光慈的《咆哮了的土地》、柔石的《为奴隶的母亲》、殷夫的《别了，哥哥》之类的“革命文学”；“文革”结束后出现的以卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》为代表的“伤痕文学”等。

从作家的体悟能力来看，至功利境界的作品，虽已超越了自然境界之作的感性视野，而上升至思维“感性直观之对象”的知性经验层面，但因受制于知性思维仅是“对事物的各个部分进行单独认识”的局限，这类作品中呈现出的往往是好坏鲜明、是非清楚的二元对立的简单化倾向，因而开拓出的诗性精神空间也还比较浅显。尤其是那些出于某一明确的社会功利目的之作，虽因迫近现实，能够获得同时代许多读者的喜爱，甚至在某一时段中产生轰动效应，但又正因这类作品中的功利因素具有时效性，而当时过境迁，也就往往再也难以引起人们的阅读兴趣了。

三、道德境界

相关作品又可大致分为三类情况。一是批判落后道德。如中国古代文学史上汤显祖的《牡丹亭》、王实甫的《西厢记》，现代文学史上鲁迅的《狂人日记》、巴金的《家》等对封建礼教的批判；西方文学史上莫里哀的《伪君子》对虚伪的教会道德的批判，小仲马的《茶花女》对资产阶级世俗伦理道德和婚姻观念的批判等。二是痛恨道德的沉沦。如在福楼拜的《包法利夫人》，巴尔扎克的《高老头》、《纽沁根银行》之类作品中，展现出来的便是人类社会生活中欲望吞噬道德，金钱毁灭良心而导致的悲剧。三是呼唤道德良知的觉醒。如在雨果的《悲惨世界》中由小偷而变得人格高尚、乐施好善的冉阿让，在托尔斯泰的《复活》中由品行不端的纨绔子弟变为灵魂救赎者的聂赫留朵夫等人物形象身上，见出的便是作家的这样一种道德视野。

就文学艺术之于人类生活的意义而言，道德价值无疑是重要的。正是通过这些有道德境界的作品，人类的心灵可以得到净化，情操可以得到提升，文明可以不断进步。从性质上来说，道德追求虽仍具功利性，但因超越了重在宣泄个人不满的自我功利而具有了普遍性，因超越了一般社会功利的时效性而具有了一定程度的永恒性，这就决定了道德境界的作品往往会具有更为久远的生命活力。但从体悟生活的能力来看，道德境界的作品，毕竟仍囿于知性经验范围，作者操持的往往仍是好人坏人鲜明对立的尺度，这就致使笔下的人物仍然难免具有表面化乃至概念化之弊，而难以达到更高的精神境界。歌德曾经深有感触地指出：“虽然一件优良的艺术作品能够而且也将会发生道德的后果，但向艺术家要求道德目的，等于是毁坏他的手艺。”伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，447页，上海，上海译文出版社，1979.歌德的话也许言重了些，但仅停留于一般的道德境界，仍不利于文学艺术水平的提高，应当是有道理的。

四、天地境界

亦可称为宇宙境界，相关作品的基本特征是：作家不仅超越了本能宣泄、感性描摹之类的自然视野，也超越了个人抗争、社会批判之类的功利视野与关注人类良知的道德视野，而且能够站在宇宙之一员的立场上，以凌空高蹈的博大襟怀，面对现实，观察万物，体悟人生，从而在作品中开创出更为宏阔的诗性精神空间。一位能够达至天地境界的作家，内心涌动的常常是我即宇宙，宇宙即我，不以物喜，不以己悲，独与天地精神相往来的情怀。在文学史上的一些经典名篇中，我们体验到的正是这样一种情怀。如在晋人王羲之“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”（《兰亭序》）之类的散文中，在唐朝诗人张若虚“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水”（《春江花月夜》）之类的诗篇中，在苏东坡“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”之类的词章中，读者正可以体味到这样一种宇宙情怀。同是写性爱，在劳伦斯的《查特莱夫人的情人》中，男佣与贵妇人之间的野合，虽亦不无抗拒工业文明、冲破世俗观念之类的功利意义、道德意义，但更为重要的则是作者通过对肉欲及性爱过程的诗意描写，将其升华为忘我的天地境界。以世俗眼光来看，渡边淳一的《失乐园》，也许称得上是淫秽，但因作者致力于发掘的是人类爱之极致的灾难，也就使这部小说升华为天地境界之作。同是监狱生活题材的作品，苏联作家索尔仁尼琴的《古拉格群岛》之所以要比中国当代文坛上出现的同类题材的“大墙文学”更具灵魂震撼力，产生了更为巨大的世界性影响，重要原因亦在于：在我们的《大墙下的红玉兰》、《远去的白帆》（从维熙）等“大墙文学”之作中，作家基本上还是停留于政治性的是非判断，以及个人性生命痛苦的倾诉，而索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中，虽亦不乏此类内容，但却多了一层超越性的生命意识。正是凭依超越性的目光，索尔仁尼琴能够透过自己身为军官时，亦曾欺凌奴役过他人的生命体验，意识到自己的身体中亦流动着“狼血”，从而在作品中发出了如此痛切的自责：“我自以为具有无私的自我牺牲精神，然而却是一个完全培养好了的刽子手。要是我在叶若夫时期进了内务人民委员部的学校——那末在贝利亚时期不是正好适得其位了吗？”显然，正是与这类超越性视野相关，《古拉格群岛》才达到了更高的精神境界。

在达至天地境界的作品中，即使在陷入灾难的人物身上，也不时会迸发出宇宙精神的光彩，并借其宇宙之光而超越灾难。在托尔斯泰的《战争与和平》中，有这样一个震撼人心的经典场面：受了重伤的安德列公爵躺在尸体堆里，血快流尽了，但他并没有感到痛苦，没有任何关于死亡的恐惧，而是在注视到的遥远的、公正的、慈祥的、永恒的苍穹，以及天空中飘动的浮云中，体悟到了生命与大自然的美好。甚至当敌人走过他身边的时候，他亦感到无所谓，他高兴的只是有人站到了他的面前；甚至当原本是他所崇拜的法军统帅拿破仑发现他还活着，向他问话时，他亦不屑一顾，他想到的是，与此时他自己的心灵与苍穹、浮云相比，拿破仑所关心的一切是那么微不足道。在此时的安德列公爵身上，托尔斯泰写出的正是一种博大的宇宙情怀。而这类宇宙情怀，又正是托尔斯泰的《战争与和平》不同于其他战争题材之作的伟大之处。

陀斯妥耶夫斯基《卡拉玛佐夫兄弟》封面

在一些达至天地境界的作品中，虽也不乏个人反抗、改造社会之类的功利成分，但更为动人心魄的是作者对人生作为宇宙性本体存在，以及个人与宇宙整体之和谐状态的体悟与思考；虽也不乏道德内容，但却超越了善恶对立的简单视角，而更为着力的是揭示人性本身的复杂，是对人类自我灵魂的拷问，是对“人在自然中的存在与同时又超越自然之间的矛盾”[美]弗洛姆著，王泽应等译：《人的呼唤》，32页，上海，上海三联书店，1991.之类的反思，是海德格尔所说的“天地人神”的交融一体。在诸如莎士比亚的《哈姆雷特》，歌德的《浮士德》，曹雪芹的《红楼梦》，陀斯妥耶夫斯基的《罪与罚》、《卡拉玛佐夫兄弟》，马尔克斯的《百年孤独》，索尔仁尼琴的《古拉格群岛》这样一些世界一流的文学名著中，见出的正是这样一种境界。

从体悟能力来看，天地境界的作品，正是康德、黑格尔所说的理性思维的产物。黑格尔曾将理性思维的结果称之为“绝对理念”，或“宇宙魂”、“宇宙精神”，认为此乃一种超时空的（超人的、超自然的）客观理念，是客观独立存在的某种宇宙精神，是先于自然界与人类社会永恒存在的，是构成宇宙万物及一切现象的核心与灵魂。在天地境界的作品中，涌动的显然正是这样一种宇宙精神。而对这样一种宇宙精神的了悟，感性思维是不可能的，知性思维亦无济于事，而只有超验性的具有“最高综合统一”之特征的理性能力才能完成。

贾平凹曾经这样谈过：“你再看有些人的书，看过了就看过了，有些人的书你看过了还想做一些笔记，在书上画些符号，发些感慨，受到启发，得到顿悟，能联想到更多的东西。所以说，好的作家不在乎你写了些什么，而在乎你给读者心灵唤起了多少东西。”“每个作家都要思考，如何使自己的精神更大一些，更广一些，更高一些，有了这个精神基点，写出来的作品才会具有某种伟大品格。”贾平凹还进一步谈到，文学艺术的技巧，固然重要，但“作为你写了几十年了吧，这些都是无关重要了，我常想这和书法界的情况类似，学书法的学碑呀临帖呀，大家都那么练，都能写到一定的水准，所以你看展览，在北京在上海在广州，总能看到好多书法家字写得都差不多，说好也好，但都差不多，书法写到一定程度，技术上的那一套都不重要了，最后比的就是精神境界”（贾平凹、谢有顺：《文学比的就是精神境界》，载《南方都市报》，2003.03.15）。贾平凹基于自己的创作与欣赏实践得出的这类见解，是值得深入思考的，他所说的好作家的作品，能令读者“发些感慨，受到启发，得到顿悟，能联想到更多的东西”，正是文学作品达到了高境界的特征。

第四节文学境界的追求

在文学评论中，常见大诗人、大作家、大家风范、大家气势之语。而这“大”，便主要是着眼于文学艺术的精神境界之高超而言的。与之相关，文学艺术的最高境界，也就一直为许多诗人、作家、艺术家所向往，也是批评家、理论家们时常论及的一个重要命题。

钟嵘在《诗品序》中指出：“诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋……宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”宋人严羽认为：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之盖寡也。”唐人张怀瓘在《书断》中，曾将书法作品分为神品、妙品、能品三等。宋人黄休复在《益州名画录》中，曾将绘画分为逸品、神品、妙品、能品。钟嵘、严羽所提出的“至矣”，指的即是诗的最高境界；张怀瓘所说的“神品”、黄休复所说的逸品，指的亦是书画艺术的最高境界。只是在古人的相关论述中，有关这“最高境界”的所指，我们尚不得其详，因为钟嵘所说的“使味之者无极，闻之者动心”，严羽所说的“入神”，张怀瓘所说的“体法百变，穷灵尽妙”，黄休复所说的“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”之类标准，还比较普泛含混。

在现代人的视野中，对“最高境界”的关注就更为直截了当了，讲得也更为明确。如朱光潜先生认为“静穆”是诗歌的最高境界，并以陶渊明的诗为例，赞其“全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术”《朱光潜美学文集》，第2卷，224页，上海，上海文艺出版社，1982.巴金认为“艺术的最高境界，是真实，是自然，是无技巧”巴金：《随想录》，218页，北京，三联书店，1987.王蒙说：“一种永恒，连接着一种永恒，这是小说的最高境界”王蒙：《可能性与小说的追求》，载《青岛海洋大学学报（社会科学版）》，2002（3）。冯骥才认为“最高的艺术境界是一种理想境界”王爱红：《诗画天下之魅——冯骥才先生访谈》，载《文艺报》，2005.11.22.陈逸飞认为“大雅大俗是艺术最高境界”黎宛冰、卢北峰：《陈逸飞：大雅大俗是艺术的最高境界》，载《北京青年报》，2002.12.12.但这些论断，基本上还是从风格、技巧、体裁、艺术表现能力等某一方面着眼的，也就同样未能让人明了“最高境界”的根本。有的见解，甚至只是从个人的审美趣味着眼的，就更难以说清问题了。如“静穆”是诗歌的最高境界，“狂放”就不是诗的最高境界了吗？“大雅大俗是艺术最高境界”，“阳春白雪”就不是艺术的“最高境界”了吗？

无论是从创作实践还是理论批评角度而言，将本书所论及的“宇宙境界”（“天地境界”）视为文学艺术的最高境界，或许是更具理论意义的。如前所述，人类历史上那些真正伟大的作品，所达到的正是宇宙境界。在中国现代文论史上，一些卓有见解的学者，也往往正是从“宇宙境界”视角，论及文学艺术的“最高境界”的。王国维《红楼梦评论》中，曾盛赞《红楼梦》为“宇宙之大著述”、“我国美术上之唯一大著述”，即主要是就作品所达到的最高精神境界而言的。王氏曾将《红楼梦》与《桃花扇》作比，认为“《桃花扇》，政治的也，国民的也，历史的也；《红楼梦》，哲学的也，宇宙的也，文学的也”。他这样分析道：在《红楼梦》中，“金玉以之合，木石以之离，又岂有蛇蝎之人物，非常之变故，行于其间哉？不过通常之道德，通常之人情，通常之境遇为之而已。由此观之，《红楼梦》者，可谓悲剧中之悲剧也”《王国维学术经典集》上卷，60～61页，南昌，江西人民出版社，1997.可见王国维视《红楼梦》为“宇宙之大著述”，宗白华（1897—1986）

根本原因即因《红楼梦》中体现出了超乎寻常的“宇宙精神”，这“宇宙精神”就是：如梦如幻，流变无常，人生中存在着难以抗拒的悲剧。由于王国维接受的是叔本华悲观哲学的影响，故而在其“最高境界”论中，难免虚无意味，但只要我们想到历史上那些最伟大的作品多悲剧而少喜剧的事实，就会意识到王国维的“最高境界”论，至少在一定程度上，是揭示了文学艺术“最高境界”之内涵的。我国著名美学家宗白华先生亦曾指出：“大艺术家最高的境界是他直接在宇宙中观照得超形相的美”；他认为“歌德生平最好的诗，都含蕴着这大宇宙潜在的音乐”，宇宙的气息，宇宙的神韵，往往包含在歌氏一首小小的诗里；晋人艺术境界造诣高，是因“晋人富于这种宇宙的深情”宗白华：《艺境》，74、55、131页，北京，北京大学出版社，1987.可见，宗先生也是从宇宙精神角度来探讨艺术之“最高境界”的。

文学艺术创作，首先要追求境界。有境界，方为艺术。一位诗人、作家、艺术家，如果放弃了对境界的追求，只是盲目地追波逐流，如像后现代主义思潮中的有关主张那样，将深度模式削平了，将一切都平面化了，甚至于嬉皮士化了，我是流氓我谁也不怕了，其作品也就丧失了价值与意义。

文学艺术创作，不仅要追求境界，更应追求大境界、高境界乃至最高境界。如果仅仅满足于感性思维基础上的自然本能宣泄或感性描摹，其作品境界尚是浅显的，甚至是谈不上什么境界的；如果仅及知性思维层面，以作品宣泄个人怨愤，或过分看重文学作品批判社会现实、道德教谕、道德呼唤之类作用，其作品境界也还是不够高的；而只有通过理性思维，体悟把捉到事物的宇宙精神，才能实现文艺作品的最高境界。

对一位诗人、作家、艺术家而言，要达至最高境界，必须首先具备真正的理性思维能力。但长期以来，在我国哲学认识论领域，由于将人的认识过程简化为由感性到理性，未能注意到“知性”环节，结果就导致了知性往往被混同于理性的弊端，影响到文艺创作，也就妨碍了作家、艺术家体悟能力的提高。黑格尔在《小逻辑》中，曾经这样不厌其烦地申明“知性”与“理性”的区别：“知性”虽然认识到概念的内容，并揭示其普遍性，但却是一种抽象的普遍性，与特殊性是彼此对立的。此法虽然有用，是通向理性的必要阶段，但却是一种孤立的片面的认识事物的方法。从本质上看，知性思维是独断思维，往往坚执着非此必彼的方式。“譬如说，世界不是有限的，则必是无限的，两者之中，只有一种说法是真的。殊不知，具体的玄思的真理恰好不是这样，恰好没有这种片面的坚执，因此也非片面的规定所能穷尽。玄思的真理包含有这些片面的规定自身联合起来的全体，而独断论则坚持各分离的规定，当作固定的真理。”“知性形而上学的独断论主要在于坚执孤立化的片面的思想规定，反之，玄思哲学的唯心论则具有全体的原则，表明其自身以统摄抽象的知性规定的片面性。”“在思辨的哲学里，知性也是必不可少的一个‘阶段’（moment）或环节，但这个环节却是不能老停滞不前进的‘阶段’。”同上书，101、110页。黑格尔所说的坚守“全体原则”的“玄思”，无疑才是真正高级的“理性”思维。对于德国古典哲学中所发现的“知性”与“理性”之别，早在20世纪80年代初，我国已有学者给予了充分重视。李泽厚在1979年出版的《批判哲学的批判》中即曾指出：理性“不同于感性，也区别于知性。它指的是一种更根本更高级的东西。”李泽厚：《批判哲学的批判》，213页，北京，人民出版社，1979.王元化先生在1982年写作的《论知性的分析方法》一文中也曾指出：“我觉得用感性—知性—理性这三个概念来说明认识的不同性能是更科学的。把知性和理性区别开来很重要。作出这种区别，无论在认识论或方法论上，都有助于划清辩证法和形而上学的界限。”王元化：《九十年代反思录》，256页，上海，上海古籍出版社，2000.但这类见解，在我国哲学界、思想界、文学艺术界，似乎并未产生应有的影响。如前所述，一位诗人、作家、艺术家，如果误将“知性”视为“理性”，虽自信是在思考社会、体悟人生，却往往因陷入了片面的规定性而导致作品境界的难以提升。而只有通过黑格尔所说的“玄思”理性，才能把握到更为宏大的“宇宙精神”，创作出具有最高“宇宙境界”的作品。

在中国古代文论史上，以《人间词话》为代表的王国维的诗学论著，已经得到了很高的评价，但迄今为止，学术界更看重的仍是他的“意境论”。我们认为，在王国维的理论中，更应重视的是他自己虽不自觉，但却别有内涵的“境界论”。他的“意与境浑”、“言外之味，弦外之响”之类的“意境”论，从主旨来看，并没有超越唐人司空图、宋人严羽等人的见解，尚缺乏独到的理论建树。而他所论述的与胸襟的“豪旷与窄狭”，眼界的“浅近与深远”，作品“气象”的“大与小”，以及勇于“担荷”的人格质素，独到的“创意”、“观古通今”，以及“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致”之类论述相关的“境界论”，则闪射着独特的理论光彩。

本章概要

在我们的文艺学领域，虽早有“境界”一语，却一直没有将其作为独立的理论范畴予以重视。在许多学者那儿，往往是将其与“意境”混为一谈的。如朱光潜先生认为“诗的境界是情景的契合”《朱光潜美学文学论文选集》，189页。这儿的“境界”，指的即是通常所说的“意境”；李泽厚先生也径直认为“‘意境’也可称作‘境界’”李泽厚：《美学论集》，325页，上海，上海文艺出版社，1980.宗白华先生认为：“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”宗白华：《艺境》，151页。宗先生这儿所说的“艺术境界”，内涵基本上亦可等同于“意境”。实际上，“境界”与“意境”应是内涵与效应不同的两个理论术语。仅从语义构成来看，“意境”强调的是“意”与“境”、“物”与“我”之和谐，而“境界”强调的则是艺术形象中所含蕴的诗性精神空间。更为重要的是，“意境”是一个浑然整体概念，“境界”则是一个深度层级概念。一首仅有“意境”的诗，可以是好作品，但不一定是大作品。大作品还需有“大境界”、“高境界”。此外，从理论效应来看，“意境”更适于论及托物言志或借景抒情之类的诗作，而“境界”则不仅可用之于分析各类诗歌，亦可用之于分析小说、散文、戏剧以及书法、绘画、音乐等各类艺术作品精神空间之大小、层级之高低。由此可见，“境界”及作为具体形态的“文学境界”，应该是具有独立内涵、有待深入探讨的重要文艺理论范畴。

本章关键词

文学境界：指的是诗人、作家通过一定的艺术手段，凝铸于特定艺术形象中的关于现实、人生、宇宙的体察、感悟与沉思，是作品中的精神意蕴。这类意蕴，不是一般所说的能够予以明确概括的“主题思想”，而是宋人严羽在《沧浪诗话》中所说的“言有尽而意无穷”之“意”，是一种由艺术形象升华而生成达到的某一层级的诗性精神空间。

自然境界：是最低层级的文学境界。在相关作品中，诗人、作家往往只是停留在对客观事物或生活现象的描摹，或主要是作者本能经验的呈现，尚缺乏诗性精神空间的开拓。

功利境界：指诗人、作家重在抒发个人怨愤或批判社会现实的作品所达到的境界层次。这类作品，虽已超越了自然境界之作的感性视野，但因受制于明确的功利目的，呈现出的往往是好坏鲜明、是非清楚的二元对立的简单化倾向，因而开拓出的诗性精神空间也还是浅显的。

道德境界：指诗人、作家从道德视野出发，重在批判落后道德、痛恨道德沉沦、呼唤良知觉醒之类作品所达到的境界层次。这类作品，因超越了重在宣泄个人不满的自我功利而具有了普遍性，因超越了一般社会功利的时效性而具有了一定程度的永恒性，因而会具有更高的文学价值。

天地境界：亦可称为宇宙境界，是文学作品的最高境界。相关作品的基本特征是作家不仅超越了本能宣泄、感性描摹之类的自然视野，也超越了个人抗争、社会批判之类的功利视野，以及关注人类良知的道德视野，而且能够站在宇宙之一员的立场上，以凌空高蹈的博大襟怀，面对现实，观察万物，体悟人生，从而在作品中开创出更为宏阔的诗性精神空间。

理性思维：是一种既不同于感官经验式的感性思维，亦不同于坚执于非此必彼的知性思维，在知性基础上形成的全体性的辩证思维。一位诗人、作家、艺术家，只有立足于真正的理性思维，才能把握到更为宏大的“宇宙精神”，才能创作出具有最高“宇宙境界”的作品。