历来文论家论及文学创作都强调才能的重要性。刘勰《文心雕龙》辟《才略》篇专论作者之才气，于《神思》篇论及艺术构思中才能的发挥：“我才之多少，将与风云而并驱矣”；叶燮《原诗》论诗人之才能倡“才、胆、识、力”之说，以“才”居首。才能即才智和能力。今之所谓文学才能是指作家从事文学创作具有的各种综合能力，主要包括文学感悟能力、文学想象能力、文学表现能力等。本章主要讨论这些基本能力以及文学天才、文学修养等问题。
第一节 文学感悟
感悟本是心理学术语，就是指对事物的感受和领悟。人们对社会生活的感受和领悟涉及不同的领域和方面，譬如政治感悟、哲学感悟、宗教感悟、文学艺术感悟等。文学感悟特指文学活动领域的感悟，它是一种具有审美特质的感悟。文学感悟贯穿于整个文学活动中，既指作家创作中的感悟，也指鉴赏者、评论者在接受过程中的感悟。这里所讨论的主要是以作家的创作为中心的文学感悟问题。
一、文学感悟的特征
文学“感悟”之说源于中国古代诗学，中国的感悟诗学理论十分悠久而丰富，感悟的思想贯穿于整个中国诗论、文论发展史中。为此，有学者甚至说“中国的诗学又是一种感悟的诗学”杨义：《中国诗学的文化特质和基本形态》，载《东南学术》，2003（1）。
中外作家在谈到创作经过时，往往会提到其作品是在某种生活条件下由感悟而开始创作的。可知文学感悟是作家产生创作冲动的心理基础，是作品最初“受孕”的关键环节，作品的孕育、构思、表现都是以此为开端的。下面我们结合文学创作来分析文学感悟的主要特征。
（一）文学感悟是生命体验的艺术直觉活动
从诗人作家的创作经历中我们可以知道，创作主体对社会生活的感悟可能是在短短一瞬间出现的一种当下感触，这种情思顿生的直感现象其实是一种艺术直觉活动。中国古代诗论家提倡“直寻”、“目击道存”、“妙悟”、“现量”等，他们所强调的都是这类直觉的表现方式。朱光潜曾谈到诗歌阅读和创作活动的直觉特征：“读一首诗和做一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现的突然现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象就是直觉，就是‘想象’（Imagination，原谓意象的形成），也就是禅家所谓‘悟’。”朱光潜：《朱光潜美学文学论文选集》，188页，长沙，湖南人民出版社，1980.文学感悟还体现为一种生命的感悟。所谓生命感悟是指作家的感悟充满了生命的体验，即他们作为活生生的生命个体在心物交融的经历中产生出丰富多彩的人生感受，呈现为一种生命火花的碰撞、迸发。有的学者指出：“感悟，也就是一种有深度意义又有清远趣味的直觉，是心灵对万物之本真的神秘的默契和体认，它以返本求源的方式，切入生命与文化、人生与宇宙的结合点，电光火花，千古一瞬。”杨义：《中国诗学的文化特质和基本形态》，载《东南学术》，2003（1）。
作家对现实人生产生的感悟是心灵的触动、情感的摇荡、诗性的感召，在整个感悟过程中灌注着灵动、充沛的生命之气。这种生命之气往往是作者在现实生活中长期积蓄所致，一旦触景生情，便借助语言文字抒发出来。例如曹植创作《洛神赋》自言“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”（《文选》卷十九）。其实此赋的创作体现了他怀才不遇的苦闷和对爱情的向往，是其自身生命体验的结果。再如屈原在被谗言毁誉、遭受放逐的不幸境遇中积累了满腔怨愤不平之气，怀着对生命的感悟，创作了千古传唱的不朽之作《离骚》。司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说屈原“故忧愁幽思而作《离骚》”。可以说除了“为赋新词强说愁”的“为文造情”之作，凡是真正出于感悟的文学创作通常都蕴涵着深刻的生命体验。
（二）文学感悟是跃迁式的诗性认知思维
尽管文学感悟中的“感”与“悟”二者是彼此交融难以分隔的，但是“感”与“悟”却居于不同的心理层面上。“感”即感觉和知觉，属于认知心理的基础层面，常常与感官接触的具体事物紧密联系在一起，具有外在的机缘；而“悟”则属于认知心理更高、更深的层面，是意识内部的自证性运动，更多地展现为内在的机缘。中国诗学和诗歌创作传统中，“悟”是学诗、作诗的不二法门，论诗主悟的言论比比皆是。今人提倡感悟，自然包含对悟的强调，但是悟的本质是什么？其实，根据现代教育学、心理学认知理论，悟是一种跃迁式的认知行为，它是调动各种内部心理机能对认知对象进行综合整合、全面运作而实现认知跨越的一种心理活动。有学者用“跃迁式认知序”来说明跃迁式认知心理的特征，认为它是“从整体轮廓到整体结构的一种直入到位的认知方式和思维方式，而不是经过一连串步子逐渐到位的认知方式”，“这不是一种直线前进的程序，而是一种跳跃前进的程序”贺师礼：《第16讲——认知序—认知发展过程的整体规律和微型机制（下）》，载《湖南教育》，1992（9）。
值得注意的是，认知中的感应主体不是被动的接受者，而是在进行着复杂的心理活动的。正如皮亚杰发生认识论所指出的：认识不是被动的刺激——反应，而是能动的反应，“一个刺激要引起某一特定反应，主体及其机体就必须有反应刺激的能力”[瑞士]皮亚杰著，王宪钿等译：《发生认识论原理》，60页，北京，商务印书馆，1981.文学感悟的主体作为主动的认知者，不仅在感悟发生之前开启着敏锐的触觉，而且在感悟发生过程中调动意识、潜意识甚至无意识领域对其所掌握的所有信息进行着让人察觉不到的快速整合、处理，以搜索、探寻生活的意义或事物的本质。在灵光一闪之间，认知的慧眼穿透事物外在的层层包裹，直击本相，正所谓“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”，立即把握了事物的本质或生活的意义。
从上述心理学理论可以看出，这种跃迁式的认知与艺术直觉体验其实是一致的，不过艺术直觉是基于感觉、知觉的直观本相，而跃迁式认知则是基于综合把握的认知程序跨越。艺术直觉说的是感悟的方式，是相对于逻辑思维而言的；而跃迁式认知针对的则是感悟的内在机制，是相对于渐进式认知而言的。
二、作家的艺术感悟力
一般读者和理论家总是试图了解作家创作的奥秘。人们总是想知道，为什么在同样的生活环境下，对于一般人毫无感觉的事物，作家却能够产生独特的感悟呢？这里涉及一个十分重要的问题，那就是艺术感悟力的问题。所谓艺术感悟力，就是指作家艺术家在从事文学艺术创作的过程中对生活进行艺术体验、领悟、把握的能力。作家艺术家的艺术感悟力包括哪些要素呢？概括而言，其基本要素包括艺术感受力、艺术洞察力、艺术领悟力三个方面。
（一）敏锐的感受力
作家艺术家与常人的不同大概在于他们大都具有敏锐的艺术感受力，他们能在人们习以为常的生活环境或事物中得到独特的艺术感受。我们通常说诗人大都“多愁善感”，诗人自己也常说有着“敏感的诗心”，其实就是指他们具有独特的艺术感受力。一次事不关己的偶遇可能引起他强烈的关注，甚至造成终生难忘的心灵烙印。例如法国作家雨果在60岁时曾经回忆他16岁时在街头见到的一件令人触目惊心的事情：一个犯了“仆役盗窃罪”的年轻姑娘被拴在巴黎法院门前广场的木柱上，残暴的刽子手不仅当众羞辱她，而且惨无人道地用烧红的烙铁折磨她，致使她发出惨痛的呼喊。这种残忍的场面在心灵麻木的看客面前已经引不起任何同情，而在怀有人道主义理想的雨果心里却产生了巨大的震撼，以至于事隔四十多年后仍然历历在目。参见黎央编著：《外国文学艺术家轶话》，75～76页，杭州，浙江人民出版社，1980.这种永不磨灭的印象不仅成为他从事反强权暴力斗争的动力，而且成为他创作《死囚的末日》、《巴黎圣母院》、《悲惨世界》等一系列作品的启示。尤其是从他塑造的那个死于酷刑的美丽的吉普赛女子艾斯米拉达身上更能体现出那种刻骨铭心的印象。
（二）独到的洞察力
所谓艺术洞察力是指作家艺术家在现实生活中发现美和艺术元素的独到的观察能力和识别能力。人们常说某某作家艺术家“独具慧眼”、“慧眼识金”等，指的就是这种洞察、识别美和艺术元素的独到的眼力。清代诗论家叶燮在《原诗》
巴尔扎克（1799—1850）
中论及诗歌创作之主观因素时提出“才、胆、识、力”四要素说，其中尤其强调“识”的重要性。所谓“识”即是诗人的识辨能力、观察能力。他指出：“凡物之美者，盈天地间皆是也。然必待人之神明才慧而见。”
（《集唐诗序》，《己畦集》卷九）清代文学评论家金圣叹在《读第六才子书〈西厢记〉法》中评点王实甫的《西厢记》时，特别推崇作者具备“灵眼”、“灵手”，善于发现并捕捉最关键的时刻。他说：“文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住”，“今《西厢记》若干文字，皆是作者于不知何一刻中灵眼忽然觑见，便疾捉住，因而直传到如今”王实甫原著、金圣叹批改、张国光校注：《金圣叹批本西厢记》，14页，上海，上海古籍出版社，1986.巴尔扎克在《〈驴皮记〉初版序言》中说：“作家应该熟悉一切现象，一切感情。他心中应有一面难以明言的把事物集中的镜子，变幻无常的宇宙就在这面镜子上面反映出来……在真正是思想家的诗人或作家身上出现一种不可解释的、非常的、连科学也难以明辨的精神现象。这是一种透视力，它帮助他们在任何可能出现的情况中测知真相；或者说得更确切点，是一种难以明言的、将他们送到他们应去或想去的地方的力量。”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，318～319页，沈阳，春风文艺出版社，1980.此类言论说明，只有具备这种深入事物灵魂的非凡的透视力和洞察力，才能创作出睿智深邃的文学作品来。
（三）深刻的领悟力
作家对生活产生感触的同时，往往包含着对其本质意义或规律、哲理的领悟，只有在某种事物的触发下有了深刻领悟，才能够开始创作。茹志鹃说：“创作是要有感而发的，‘感’从何来？‘感’就是作者以自己的思想、观点、爱憎，在对生活的体会、概括、对比中领悟出来的一个道理，这道理就是‘感’，也就是一创之见。”她进而指出：“除非自己从那些素材当中悟到一个新的意念，一种自己熟悉的情趣，甚至一句富于哲理的话，这点点滴滴，像火花，像流星，一闪即逝地照亮了一点什么……这时候我内心不宁静了，激动了，寻找了，日思夜想地思索了。”茹志鹃：《漫谈我的创作经历》，148、71页，长沙，湖南人民出版社，1983.既然作家需要在悟出某种新的意念、情趣或哲理的基础上才能开始创作，那么作家的领悟力对于创作来说就是十分重要的。比如对于同样的一种事物或社会现象，普通人可能熟视无睹，作家却能够从中悟出深刻的道理，从而确立自己的创作主题。托尔斯泰创作《哈吉·穆拉特》这部小说的经历就充分体现了其独特的领悟能力。作家从尘土飞扬的大道旁一株饱受摧残的鞑靼花（牛蒡花）上感悟到了生命的坚韧顽强，由此想起了哈吉·穆拉特，并产生了写作他的英雄传奇故事的欲望。当然这种创作冲动的产生与他当年在高加索服兵役时听到过关于这位民族英雄的大量传奇故事直接相关，不过更因为他有着深刻的艺术领悟力，能够从一草一木中领悟到生命自强不息，无论在如何艰难困苦的环境下都能够散发出美丽光华的精神实质。
中国的“感悟”理论包含了“感应”说与“参悟”说两大思想体系。文学中的“感应”主要是指创作主体对客体发生的心物反应；“参悟”是指创作主体对事物和创作规律的探索、领悟。“感应”的最佳心理状态是“感兴”，即现代文论中所说的“灵感”；“参悟”的最佳形态是“妙悟”。与此相对应，文学感悟的最高形态就是灵感与妙悟。灵感与妙悟体现了中西方感悟论的融合、会通，对其心理特征及其产生原因还需要进行深入探讨。
第二节 文学想象
作家从事文学创作固然是以自己的生活经历为基础，但是也离不开艺术想象。莫言曾说：“个人的经历无论多么奇特也不可能原封不动地写进小说，小说必须虚构，必须想象。”莫言：《讲故事的人》，载《文学报》，2012.12.13.对于作家来说，艺术想象是其创作才能的重要体现。对此，苏联心理学家科瓦列夫强调“艺术想象是文学才能的中心环节”可以说，作家创作的奥妙主要蕴藏在艺术想象之中。因此，要想解开作家的创作之谜，就必须了解文学想象的特征。
一、文学想象的特征
文学想象的特征问题在中国古代就深受关注。陆机在《文赋》中生动地描述了“收视反听，耽思傍讯；精骛八极，心游万仞”的文学想象及灵感思维的特征；刘勰在《文心雕龙·神思》中描绘了“寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里”的想象情状及其一系列复杂的心理机制。文学想象具有独特的表现形式，其基本特征主要体现在以下几个方面。
（一）具象性
文学想象作为一种独特的艺术思维活动，不同于一般所说的抽象思维，作家在思维的过程中头脑里总是充满着活生生的形象，因此人们又称这种思维为“寓于形象的思维”或直接称形象思维。当然这种形象不是现实生活中的实体形象，而是浮现在头脑中的虚幻之象，实为意象，或称为物象。康德把想象中的意象说成“审美的意象”，并解释说它“是指想象力所形成的一种形象显现”朱光潜：《西方美学史》下卷，399页，北京，人民文学出版社，1964.刘勰在《文心雕龙·神思》中曾提出“思理为妙，神与物游”之说，指出作家在进行艺术构思时精神与物象一起游动的特征。作家在想象中不仅感觉到物象的浮动，还能明确地看到人物的形象及其活动。俄国作家冈察洛夫说，在创作时他常常清晰地看到一些活生生的人物和场面：“人物就不让我安宁，总是纠缠不休，做出各种姿态，我听得见他们谈话的片断——愿上帝宽恕，我常常感到，这都不是我凭空虚构出来的，而是在我周围的空间活动着的，我要做的只是观察和思索而已。”作家在艺术构思和想象中主要运用具象思维，但是并不排除抽象思维。作家不仅在提炼主题、安排结构的过程中需要进行分析、判断，而且在情节的推进、意象的组合排列上也需要进行逻辑的推理、演进。如《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这首诗中所描写的景象就完全是按照逻辑推理而逐步展开的。
（二）情感性
文学想象作为一种艺术思维，与一般抽象思维的不同之处还在于诗人作家想象过程中经常充满着各种丰富的情感。刘勰《文心雕龙·神思》说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”充分说明作者满怀的情感不仅自我激荡洋溢，而且投射到外界，使山川海洋为之充盈溢满。
文学想象中之所以充满情感，是因为诗人作家在思维过程中进行了全身心的投入，充满了生命的体验。人生的兴衰际遇、悲欢离合、喜怒哀乐，感遇于心中，沉浮于脑际，呈现于眼前，引起作者心灵的激动，荡漾起情感的波澜。巴金在谈到他的创作经历时说：“我写《家》的时候，我仿佛在跟一些人一同受苦，一同在魔爪下面挣扎。我陪着那些可爱的年轻生命欢笑，也陪着他们哀哭。我一个字一个字地写去，我好像在挖开我的记忆坟墓，我又看见了过去使我心灵激动的一切。”巴金之所以在创作中倾注了如此丰富的感情，是因为他早年亲眼目睹、亲身经历了那个封建大家庭中备受压抑的生活，其心“由于爱怜而痛苦，但同时它又充满憎恨和诅咒”，直到创作《家》，他“对于不合理的封建大家庭制度的愤恨才有机会倾泻出来”巴金：《谈〈家〉译》，见《巴金全集》，第20卷，415页，北京，人民文学出版社，1993.
当然，作家的创作并非都取材于个人经验，在很多情况下，他们是凭借对人物设身处地的体验而展开想象的。这种角色换位的想象自然也离不开喜怒哀乐的情感体验。只有基于情感体验而进行想象，所塑造的形象才能以情动人，从而产生感人的魅力。悲剧艺术的创作尤其如此。席勒在《论悲剧艺术》中说：“一切同情心都以受苦的想象为前提：同情的程度，也以受苦的想象的活泼性、真实性、完整性和持久性为转移”，“想象越生动活泼，也就更多引起心灵的活动，激起的感情也就更强烈，也就更要求它的道德功能起而反抗。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第6册，94页，北京，人民文学出版社，1963.
（三）创造性
心理学家一般把想象分为创造性想象与再造性想象。人们通常认为作家创作中的想象属于创造性想象，而读者鉴赏中的想象则属于再造性想象。作家在创作中通过联想、回忆、幻想、虚构等多种形式进行艺术构思，熔铸艺术形象，需要充分发挥创造的机能，况且想象本身就是一种主动的创造性思维，其创造性不言而喻。
关于想象的创造性特征，许多经典文论家、美学家都曾作过深入论述。黑格尔在《美学》中说：“真正的创造就康德（1724—1804）
是艺术想象的活动。”康德在《判断力批判》中指出：“想象力（作为创造性的认识功能）有很强大的力量，去根据现实自然所提供的材料，创造出仿佛是一种第二自然。”转引自朱光潜：《西方美学史》下卷，399页。
文学想象的创造性，主要表现在两个方面。一是表现在对文学形象的熔铸、情境的营造上。作家的头脑是一个无所不包的熔炉，自然的、社会的、人生的素材包罗万象、交融荟萃。意识、潜意识、无意识之流奔腾翻涌，犹如浮光掠影，造化万端，生生不息。二是表现在伴随着灵感而来的创造力的高度发挥上。当想象趋于成熟、进入高潮时，作家会灵机贯通，文思泉涌，创意勃发。正所谓“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”（陆机《文赋》）；“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形”（刘勰《文心雕龙·神思》）。例如《少年维特之烦恼》这部小说就是歌德处于创造力高度发挥的状态下写成的：“四星期的握管疾写，没有把全部的计划或一部分的描写方法预先打下草稿，就一口气写成了。”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，156页。
二、作家的艺术想象力
想象力在人类的发展过程中起着十分重要的作用。马克思称“想象力”“对于人类的进步贡献极大”，在古代社会创造出了“神话、故事和传说等等口头文学，已经成为人类的强大的刺激力”《马克思恩格斯全集》，中文1版，第45卷，384页，北京，人民出版社，1985.在丰富的想象力基础上产生的神话和史诗是人类艺术地把握世界的方式，“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”《马克思恩格斯选集》，2版，第2卷，29页，北京，人民出版社，1995.
艺术想象是作家创作能力的最集中体现，也是其艺术创造本领最突出的标志。黑格尔论述“艺术创造的一般的本领”时说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。”尽管想象力是每个健全的人都具有的思维能力，但是作家的想象力却有着常人所不及的独到之处。这种独特的艺术想象力主要表现在以下两个方面。
（一）敏感细致的体察能力
作家的想象力与常人的不同之处，不在于想象力的丰富性和复杂性，而在于其精细性和敏锐性。英国哲学家休谟在《论趣味的标准》一文中说：“多数人所以缺乏对美的正确感受，最显著的原因之一就是想象力不够敏感，而这种敏感正是传达较细致的情绪所必不可少的。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第5册，7页，北京，人民文学出版社，1963.所谓想象力的敏感，其实是指对事物敏锐、周密、细致的体察，是指想象的触觉能够深入到容易被忽视的细部，而显示出善于捕捉微妙之处的非凡能力。当代作家余华在《飞翔和变形——关于文学作品中的想象》的演讲中曾经提出过想象力与洞察力结合的问题：“什么是想象的含义？当我们考察想象在文学作品中的作用时，必须面对另外一种能力，就是洞察的能力。我的意思是说，只有当想象力和洞察力完美结合时，文学中的想象才真正出现，否则就是瞎想、空想和胡思乱想。”余华等著：《文学：想象、记忆与经验》，3页，上海，复旦大学出版社，2011.他举例说，《西游记》中孙悟空和二郎神变形之后总是留下破绽，使二者的征战连续不断；古希腊神话中伊俄被宙斯点化成了小母牛，可是仍然带有人的心理、感情，使人对其充满同情怜悯等，这些微小的细节都体现出作家想象中非凡的洞察力。
这种细致入微的体察力往往体现出作者思致的深入、精湛和严谨，达到了洞察幽微、揭示奥妙的程度。正如叶燮所说：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”（《原诗·内篇下》）
（二）设身处地的体验能力
诗人作家想象力的另一独到之处在于他们能够把自己想象成各种各样的人物，从而进行角色换位思考，设身处地地想象所要描写的人物的种种心理感受。对此，清代金圣叹在评点《水浒传》中人物塑造时提出了“亲动心”之说，谓“惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿”，“因缘和合，无法不有”，“因缘生法，一切具足”陈曦钟、侯忠义、鲁玉川辑校：《水浒传会评本》下册，1018页，北京，北京大学出版社，1987.也就是说，作者由于在构思中不断变换角色，亲自动心体会其特定条件下的感受，才能够得心应手地塑造出各种人物，惟妙惟肖地描绘出其性格及心理特征，笔下人物因之变化无穷。
有时作家在创作中不仅把自己想象成各种人物，甚至还会把自己想象成各种动物、植物甚至行云流水、色彩弧光、爱情阳光，总之是无所不在的所有事物。西方作家谈论这种设身处地想象的突出代表是法国作家乔治·桑和福楼拜。乔治·桑在《印象和回忆》里说：“我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条横线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍。”福楼拜谈到他写《包法利夫人》的经过时说：“写书时把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同时是丈夫和妻子，是情人和他的姘头，我骑马在树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，就是风，就是他俩的甜蜜的情话，就是使他们的填满情波的眼睛眯着的太阳。”朱光潜：《谈美书简》，50～51页，杭州，浙江文艺出版社，2006.除了上述例子，更有趣的是屠格涅夫写作时的换位思考，他在写《父与子》的时候，居然一直以书中人物巴札洛夫的身份和观点“记着巴札洛夫的日记”，“结果写成了厚厚的一大本，而且是非常奇怪的东西”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，440页。正是这种能够在心中把自己转换成各种人物、事物的奇妙想象力，使作家获得了创作的极大自由，从而能够成功地编写出各种引人入胜的故事，塑造出形形色色栩栩如生的人物，创造出比自然、社会、人生更加丰富多彩的艺术世界。
既然文学想象是以虚构的方式来构思故事情节、塑造艺术形象的，这就必然涉及真实性的问题。文论家们说作家的天职就是“编造美丽的谎言”，有的作家甚至说自己的工作就是“编瞎话”。但作家们所编造的“谎言”、“瞎话”却能够吸引众多的读者，并且能够引起人们喜怒哀乐的各种情感反应。我们应当怎样衡量文学想象的真实性？
第三节 文学表现
文学表现或者说文学传达是文学创作的重要环节，是艺术构思物化为文学作品的关键步骤。作家头脑中的想象再丰富、生动，如果不能充分地表达出来，诉诸文字，也是不会产生出优秀的文学作品来的。可见作家文学表现能力的高低直接决定着创作的成败得失，关系到作品的好坏优劣。托尔斯泰就把文学艺术才能直接看作艺术表达能力及观察记忆能力：“我所谓才能，是指能力而言：在文学中，指的是把自己的思想和印象很方便地传达出来，观察并记住富有特性的细节的能力。”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，522页。华兹华斯在《抒情歌谣集·序言》中说：“总括说来，诗人和别人不同的地方，主要是在诗人没有直接的外在刺激也能比别人更敏捷地思考和感受，并且又比别人更有能力把他内心中那样地产生的这些思想和情感表现出来。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第1册，14页。
其实文学表现是个很宽泛的概念，它与艺术构思是紧密地联系在一起的。其具体内容包括作家如何塑造人物、构思情节、确定主题、设置结构、推敲词语等。总之，作家把想象中的内容转化成语言文字的整个过程都属于文学表现。作家的文学表现能力体现在上述各个方面，往往涉及极为复杂的主客观因素和技巧方法。本节主要从总体上阐述文学表现中涉及作家艺术表现力的关键性问题。
一、随物赋形，曲尽其妙
在文学创作中，想象是一回事，把想象形诸语言文字又是另一回事，准确、生动的文学表现需要独到的匠心和杰出的才能。文学表现之难已是中外作家所公认的事实。巴尔扎克在《〈古物陈列室〉、〈钢巴拉〉初版序言》（1839年）中曾风趣地说：“谁不能叼着一支雪茄，就在公园散步的同时，弄出七八个悲剧出来呢”，“不过，在这种初步的工作和作品的完成之间却存在着了无止境的劳动和重重的障碍，只有少数有真才实学的人方能克服这些障碍”，“构思一部作品是很容易的，但是把它写出来却很难”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第10册，122页，北京，人民文学出版社，1965.文学表现之难，当然包含了需要掌握创作技能的所有奥秘，但从创作的内在心理机制来讲，其关键在于作家需要突破心理转化中的两道难关。
陆机在《文赋》中说：“余每观才士之所作，窃有以得其用心。夫其放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意。盖非知之难，能之难也。”陆机所叹作文之难，难在“意不称物，文不逮意”，是说意象之物往往失真于现实中的事物、文字表达之物又不及意象之物，意在慨叹事物在经过头脑中介呈现为意象，又经过文字转换为形象的两度转化过程中是需要高超的艺术技能的。这里所涉及的根本问题是：究竟如何才能够通过心物、眼手充分地表现事物之妙？对此，苏轼提出了“求物之妙”进而达物之妙的见解。其《与谢民师推官书》云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”（《苏轼全集·文集》卷四十九）通过观察捕捉事物之妙，使之“了然于心”，又进而“了然于口与手”，最终落实到词语写形状物上，而至于达物之妙的境界。这种微妙的境界往往转瞬即逝，需要想象与表现同时进行，即兴书写：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹。”（苏轼《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》，《苏轼全集·诗集》卷七）总之，这种同想象伴随的表现能力是一种“随物赋形”的能力，作家必须具有得心应手的非凡技能，才能达到“如行云流水”、“妙趣横生”的程度。
这种通过随物赋形的描绘而至于曲尽其妙的艺术表现能力不仅为中国作家所提倡，也为西方作家所推崇。果戈理在《谈〈死魂灵〉的创作》中谈到，在他曾对写作心灰意冷、准备放弃之时，普希金对他独特的艺术表现才能非常欣赏，鼓励他说：“有了这种推断人和淡淡几笔就把他活灵活现地表达出来的能力，有了这种能力，怎么不动手写大作品。这简直是罪过！”果戈理在《谈普希金的诗作》中又指出“构成普希金的属性，以别于其他诗人的优点”：“那就是在于描写的无限敏捷和以少数特征勾画整个对象的不平凡的艺术。他的形容语是这样明晰和大胆，有时候一句话就可以代替整段描写；他的画笔飞舞着。他的短小的作品常常抵得过完整的长诗。”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，406、416页。这种通过敏捷的艺术手段将艺术想象转化为活灵活现的艺术形象的能力，其实就是作家进行文学表现的最重要的实践技能。
二、灌注生命，传神达意
在古希腊神话中，皮格马利翁爱上了自己雕刻的美丽少女，由此感动了爱神阿芙洛狄忒，她便对雕塑吹息以生命之气，使有情人终成眷属。这个神话故事其实就是古代艺术家追求对其作品全身心地灌注情感和生命之气的一种隐喻。
与此观念相类似，中国东晋画家顾恺之和南朝齐梁间的谢赫直接提倡表现生命精神的艺术主张，并分别提出了“传神写照”和“气韵生动”之说。其后“传神”之说在形似与神似的争论中得到发挥与倡扬。至宋代苏轼作《传神记》，提倡诗画一律，明确将“传神”说推及诗论，并在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中指出：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《苏轼全集·诗集》卷二十九）“气韵生动”之说与“传神”说同出一源，它作为“绘画六法”之首，成为后世绘画的经典理论，并直接影响诗论，产生了提倡“气韵”、“神韵”的诗歌理论。今人宗白华在《中国艺术意境之诞生》中提出意境的“三层次”结构说，更将“活跃生命的传达”看作意境审美结构从“直观感相的摹写”到“最高灵境的启示”的过渡层次。参见宗白华：《美学散步》，74页，上海，上海人民出版社，1981.总之，主张传达精神气韵、追求艺术的生命灌注，是中国传统文艺理论中关于艺术表现的最为重要的理念。
西方作家、艺术家也把对生命精神的表现看作最为重要的使命。巴尔扎克说：“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第10册，120页。艺术作品要想收到感人的效果，就必须是心灵的结晶。作家、艺术家将自己心灵的生命气息吹拂进作品的形象之中，使之带有作者的生命特征。罗曼·罗兰说：“艺术所赖以活跃的思想圈子是最狭隘的；它的强力并不在于思想本身，而是在于它所给予思想的表情，在于个人的调子，在于艺术家的特征，在于他的生命的气息。”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，669页。让作品中的世界灌注进作家的生命气息，使他所创造的艺术形象栩栩如生、出神入化，这就是文学表现所追求的完美境界。
作家怎样才能做到使其作品形象生命灌注、栩栩如生呢？最为关键的问题是要使艺术想象与艺术表现有机地融合，也就是说，作家的表现力与想象力能够达到并驾齐驱、交互为用、相互推动的地步，可以不假推敲地随即把想象转化成语词塑造的形象。巴尔扎克在《论艺术家》中说：“当一个诗人、一个画家或是一个雕刻家能使他的作品予人以栩栩如生的感觉，那是因为他的创作构思和他的创作过程是同时实现的。艺术家最优秀的作品就是这样创作成的。”同上书，98页。最能体现这种双重才能的作家是莎士比亚。英国赫士列特在《论莎士比亚》中说：“莎士比亚的语言和诗法是和他其他方面一样的。他在遣词用字上有种魔术般的力量：他一招呼它们就展翅飞来，而且像是知道自己应在什么位置。它们是在特定情况促使下一气呵成的，因此具有从事物的实际印象中产生的全部真实性与生动性。他所用的语词和短句好像火花，从自身飞快地运动着的想象中迸飞出来。他的语言是象形的。它把思想翻译为可见的形象。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第9册，42页，北京，人民文学出版社，1964.正是这种呼风唤雨、鬼斧神工般的艺术表现力与想象力交织在一起，才让作者创造出“惊风雨、泣鬼神”的伟大作品。
郑板桥之竹
郑板桥描写画竹之感受云：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”（《郑板桥诗文书画全集·诗文卷·题画篇·竹》）“眼中之竹”即为自然之竹，“胸中之竹”当为意象之竹，“手中之竹”则为所画之竹。尽管郑板桥没有像陆机那样慨叹艺术表现之难，但他却指出了从艺术观察到艺术构思到艺术表现过程中物象—意象—形象转化的特征。
第四节 文学天才
在文学史上诗人作家对于天才的推崇和赞赏比比皆是。或以天才自许，如李白《将进酒》“天生我材必有用，千金散尽还复来”；或以天才誉人，如方孝孺《吊李白》“惟有李白天才夺造化，世人孰得窥其作”（《逊志斋集》卷二十四）。天才似乎是对诗人作家文学才能的最高称谓，只有具有奇能异才之人足堪当之。袁中道称其兄袁宏道：“先生天纵异才，与世人有凡仙之隔，而学问自参悟中来。”（《中郎先生全集序》，《袁宏道集笺校》附录三）
无论在东方还是西方文论中都有大量关于天才的论述。不过天才却是个比较模糊的概念，其含义可谓众说纷纭、莫衷一是。归纳起来，可以得出关于文学天才的两种基本认识。其一，文学天才是一种先天具有的独特才能，或者说是作家天生的超常素质。唐代姚合《喜览泾州卢侍御诗卷》：“新诗十九首，丽格出青冥。得处神应骇，成时力尽停。正愁闻更喜，沉醉见还醒。自是天才健，非关笔砚灵。”（《全唐诗》卷五〇二）宋代谢尧仁《张于湖先生集序》：“文章有以天才胜，有以人力胜。出于人者可勉也，出于天者不可强也。”（《于湖居士文集》卷首）上述所谓“天才健”、“出于天者”之说均在强调其创作乃出于天生之才能，而非人力能为之。其二，文学天才既是先天所赋又是经过后天学习、锻炼而养成并得到强化的一种出类拔萃的综合才能。贺拉斯《诗艺》说：“有人问：写一首好诗，是靠天才呢，还是靠艺术？我的看法是：苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用；两者应该相互为用，相互结合。”可见天才与苦学、训练是分不开的，正所谓天才出于勤奋。不付出辛苦的劳动，无论具有怎样的天赋也将一事无成。对此，黑格尔曾说过一句有名的话：“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望着天空，温柔的灵感也始终不光顾他。”王国维在《文学小言》中说：“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，帅之以德性，始能产真正之大文学。”又说：“此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。”对比上述两种观点，可以看出后一种说法较为合理。文学天才是先天天赋与后天学习修养有机统一的结果，过分强调天赋而轻视学习实践是不正确的。文学天才不同于常人之处到底表现在哪里呢？其基本特征主要包括以下两方面。
一、自然天放、自由表达的艺术表现才能
中西文学史上诗人作家灿若群星、不胜枚举，但是说到历代公认的天才却都屈指可数。在这为数不多的天才身上所具有的基本特征就是他们自身像大自然一样丰富多彩、包罗万象，他们作品中描写的事物巧妙天然地合乎自然和生活的规律。在西方作家中，莎士比亚是后世最为推崇的文学天才，这种特点极为突出地体现在他身上。屠格涅夫说：“莎士比亚像大自然一样，是所有的人都能了解的……如同大自然一样，他是又简单又复杂——好像俗话所说，一切了如指掌——他深刻有如无底深渊，他自由到粉碎了任何束缚，他经常充满了内在的和谐和那种作为一切生物的基础的一贯的合理性与合乎逻辑的必然性。”段宝林编：《西方古典作家谈文艺创作》，456页。雨果也说过类似的话：“就像一切神通广大、才智高超的人一样，莎士比亚把整个自然都斟在自己的酒杯里，他不仅自己喝，而且还让你也来喝。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第3册，106页，北京，人民文学出版社，1962.
一般作者在创作过程中总是需要努力克服构思与语言表现的矛盾，力求使二者和谐一致起来。而天才人物则无须刻意进行弥合也能够使二者自然而然地协调一致，得心应手地运用语言进行“规矩虚位，刻镂无形”，尽“以奴仆命风月”，甚至达到苏轼所说那种“行云流水”般的自由境界：“吾文如万斛泉源，不择地皆可出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。”（《自评文》，《苏轼全集·文集》卷六十六）由于拥有颖悟聪慧的天性并对创作规律的把握透彻，天才人物获得了创作的充分自由，从而更能够创造出合乎自然和生命规律的艺术形象。
二、独创开辟、冲破成规拘束的艺术创造才能
康德曾对天才作过经典性的解释：“天才就是：一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式的独创性。”所谓“典范式的独创性”，是指其艺术创造能够作为某种范式或标本，成为他人或后世学习效法的榜样。天才的独创性实质是，“在艺术里从规则的束缚解放出来，以致艺术自身由此获得一新的规则，通过这个，那才能表现出自己是可以成为典范的”[德]康德著，宗白华译：《判断力批判》上卷，164、165页，北京，商务印书馆，1964.这就是说，天才的要义就是使艺术摆脱固有成规的束缚、禁锢，重新形成新的规范。这就意味着冲破旧规则、建立新规则是天才的使命。
天才人物在艺术创造中往往表现出改变故习、突破常规、大胆拓新的现象，这是因为他们以非凡的眼光，着眼于独创开辟，具有大刀阔斧地进行艺术创造的能力。晁补之评苏轼词云：“居士词豪放杰出，自是曲子中缚不住者。”（吴曾《能改斋漫录》卷十六）严羽评李白诗曰：“太白天才豪迈，语多率然而成者。”（《沧浪诗话·诗评》）说明天才人物超迈豪放、气势磅礴，可以冲决任何艺术形式的束缚，自立法度而天然成趣。歌德评论莎士比亚说：“莎士比亚并不是一个适合在舞台上演的剧体诗人。他从来不考虑舞台。对他的伟大心灵来说，舞台太窄狭了，甚至这整个可以眼见的世界也太窄狭了。他太丰富，太雄壮了。”狄德罗写过两篇专论天才的文章，他说：“有天才的人、诗人、哲学家、画家、音乐家都有一种我不知道是什么的特殊、隐秘、无从规定的心灵的品质；缺乏这种品质，人就创作不出极伟大、极美的东西来。”又说：“趣味的法则和规矩可以成为天才的桎梏；为了飞向崇高、激动、伟大的境界，它予以粉碎。”古典文艺理论译丛编辑委员会：《古典文艺理论译丛》，第6册，135、131页。那些天才作家、艺术家出于独创的需要，在创作中有时甚至改变自然的规则，使之服从自己创立的规则。
在《歌德谈话录》中，作者爱克曼记述他在歌德家里看到荷兰画家鲁本斯（1577—1640）的风景画中光线是从两个相反的方向投射过来的，感到很奇怪。这时歌德微笑着说：“要点就在这里，鲁本斯就用这种办法显出他的伟大，显出他用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高的目的。这种从两个方向来的光线确实是有些勉强，你可以说它是违反自然。但是它纵然违反自然，我还是要说，它高于自然，我要说它是大画家的大胆的笔法，趁此他就以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。”
第五节 文学修养
优秀的诗人作家之所以能够创作出脍炙人口、千古不朽的作品，固然与其天才直接相关，但更在于他们有着高度的文学修养。文学修养是个内涵广泛的综合性概念，既指作者胸怀气度的养成、道德人格的涵养、人生境界的提升，也包括审美品位、艺术造诣的提高等。中国传统文论是最重视作家的文学修养的，如要求“有德者必有言”、“文如其人”，提倡“养气”、“积学以储宝”、“积理”与“练识”等。总之，诗人作家必须追求高度的思想道德人格和审美艺术境界，必须在身心、道艺各个方面进行全面的提升，才能创作出优秀的文学作品。本节主要介绍中国传统文论对诗人作家文学修养所提出的几点基本要求。
一、胸襟情怀的陶冶
在中国传统诗学中，衡量诗人作家的首要标准往往不是看其艺术才能的高低，而是看其是否具有宏阔博大的胸襟怀抱。例如叶燮《原诗》中说：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情、智慧、聪明、才辨以出，随遇发生，随生即盛。”（《原诗·内篇下》）他把胸襟看作诗人创作的根基或基础，认为这是决定其创作成功的基本条件。诗人的性情、聪慧、才能等因素都是在此基础上得以发挥光大的。的确，诗人创作能达到怎样的境界完全取决于其具有何等的胸怀抱负。沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。”（《说诗晬语》卷上）徐增《而庵诗话》说：“诗到极则，不过是抒写自己胸襟。”（王夫之等《清诗话》上册）
其实所谓胸襟怀抱包括胸怀气度以及志向抱负等多种含义。优秀作家往往都具有宽广博大的胸怀抱负，具体体现为两方面。
一是生命情调和宇宙意识。宗白华在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中谈到晋人追求精神的自由、解放，因而催生和萌发了生命情调和宇宙意识。他说：“魏晋时代人的精神是最哲学的，因为是最解放的、最自由的……这种精神上的真自由、真解放，才能把我们的胸襟像一朵花似地展开，接受宇宙和人生的全景，了解它的意义，体会它的深沉的境地。近代哲学上所谓‘生命情调’、‘宇宙意识’，遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来。”这种生命情调和宇宙意识的交融会合使人生得以扩展升华，进入超越现实的艺术境界。而“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”宗白华：《艺境》，139、173页，北京，北京大学出版社，1997.
诗人作家一方面热爱生命、热爱生活，追求丰富多彩、自由潇洒的人生；另一方面反思人生、顾念生死，追寻生命的价值和意义，于是其作品便体现了独具特色的生命情调。
康德曾对宇宙意识作过精辟论述，他指出：世间最能引起我们景仰和敬畏之物是“在我之上的星空和居我心中的道德法则”，“前者从我外在的感觉世界所占的位置开始，把我居于其中的联系拓展到世界之外的世界、星系组成的星系以至一望无垠的规模，此外还拓展到它们的周期性运动，这个运动的起始和持续的无尽时间”[德]康德著，韩水法译：《实践理性批判》，177页，北京，商务印书馆，1999.作者虽然生活在特定的历史条件下，受到种种现实因素的制约，但是其精神却能超越有限伸展至无限，浮想宇宙太空的辽阔，思考时空的永恒、万物及人类的生灭等，将个人的小宇宙与世界的大宇宙有机地联系起来。伟大的诗人作家总是能够超越现实与个体人生的局限，在其作品中表现出深沉广阔的宇宙意识。叶燮在《原诗》中评价杜甫的《乐游园》诗：“悲白发，荷皇天，而终之以‘独立苍茫’，此其胸襟之所寄托何如也！”又谓王羲之《兰亭序》：
王国维《人间词话》封面
“寥寥数语，托意于仰观俯察，宇宙万汇，系之感忆，而极于死生之痛。则羲之之胸襟，又何如也！”（《原诗·内篇下》）叶燮所赞赏的正是杜甫、王羲之在其作品中所体现的那种生命情调和宇宙意识。
二是悲天悯人的人文情怀。综观文学史，可以看出历史上那些伟大的诗人作家不是仅仅表现个人的情感体验，而是关怀他人、社会及人类的生存和命运，并表现出忧生忧世的人文情怀。王国维在《人间词话》中曾举《诗经》和宋词中的名句说明“诗人之忧生”、“诗人之忧世”的不同，并比较道君皇帝赵佶与后主李煜的差别：“道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同也。”滕咸惠校注：《人间词话新注》（修订本），93页，济南，齐鲁书社，1986.也就是说，仅仅书写自身休戚的赵佶，与具有关怀社会、自愿承担道义和罪过的担当意识与人文情怀的李煜是不能相提并论的。
对此，托尔斯泰也有过类似的论述。他强调作家要有一种“对人类的爱”的大爱情怀。他在给罗曼·罗兰的信中指出：“只有使人类结合起来的艺术，才是唯一有价值的艺术。有价值的艺术家，是为他的信念作出牺牲的艺术家。一切真正的职业的先决条件，不是对艺术的爱，而是对人类的爱。也许只有充满了这样的爱的人，才适合作为艺术家而做出什么有价值的事来……”黎央编著：《外国文学艺术家轶话》，94页。他主张艺术家只有充满了对人类的爱才能创作出真正有价值的优秀作品来，实际上是在提倡以普泛之爱为前提的博爱精神和人文情怀。
二、道德人格的涵养
中国古代历来有“文如其人”的说法，提倡“文如其人”也就是强调诗人作家要具有高度的道德人格修养。孔子说“有德者必有言，有言者不必有德”（《论语·宪问》），意在指出当世那些立言的人却未必有德，强调有德者必定有言，是说有德之人立言才是顺理成章的。程颐说：“孔子曰：‘有德者必有言’，何也？和顺积于中，英华发于外也。故言则成文，动则成章。”（《二程遗书》卷二十五）中国传统文论论及画家、诗人作家总是强调人品、人格的重要性，认为其作品的优劣好坏从根本上说是由其人品、人格决定的。郭若虚论画说：“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神，而能精焉。”（《图画见闻志·叙论》）李贽论苏轼云：“苏长公何如人，故其文章自然惊天动地。世人不知，只以文章称之，不知文章直彼余事耳。世未有人不能卓立而能文章垂不朽者。”（《又与焦弱侯》，《焚书》卷二）王嗣奭说：“作诗文须先树品，人品高而诗文能自成家，断然传矣。若其人无品，而欲取重于诗文，则古来名家车载斗量，我辈安所措趾耶！”（《文学》，《管天笔记外编》卷下）人品或人格并非中性词，而是带有价值判断的色彩，是指人的正面的、值得肯定的优良品格。历代对人品、人格的提倡，着重推崇的是作者高尚的道德、高洁的品质以及清刚雅正之气、光明磊落之怀等。人品、人格有高低之分，只有具有高尚人品或人格之人才能成为伟大的作家。如王国维说：“三代以下诗人，无过于屈子、渊明、子美、子瞻者。此四子者苟无文学之天才，其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格，而有高尚伟大之文学者，殆未之有也。”徐洪兴编选：《王国维文选》，193页。西方美学家作家也有重视道德人格的观点，最有代表性的是康德和歌德。康德称“居我心中的道德法则”，“使心灵充满日新又新、有加无已的景仰和敬畏”，它“通过我的人格无限地提升我作为理智存在者的价值，在这个人格里面道德法则向我展现了一种独立于动物性，甚至独立于整个感性世界的生命”歌德则直接强调道德人格的重要性，尤其推崇作家的伟大人格。他说：“在艺术和诗里，人格确实就是一切。但是最近文艺批评家和理论家由于自己本来就虚弱，却不承认这一点，他们认为在文艺作品里，伟大人格不过是微不足道的多余的因素。”他对莱辛的人格十分推崇，说：“我们所缺乏的是一个像莱辛似的人，莱辛之所以伟大，全凭他的人格和坚定性！”他还认为作家的风格是由其人格决定的：“总的来说，一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。”
作家道德人格的形成，尽管与个人的气质、品性和创作个性等因素直接相关，但更主要的因素在于独特的社会历练和自身修养。那些人格高尚、卓然独立，堪当“社会脊梁”、代表“民族之魂”的伟大作家，往往是在身处逆境、屡遭磨难的人生经历中，不断砥砺、修炼、涵养，从而使其道德人格得到升华的。
三、艺术境界的提升
艺术境界这一概念，其含义本来就较为模糊，更因为近代以来王国维大倡“境界”说并引起后人的种种阐释而变得更加复杂了。其实就其本义而言，通常所说的艺术境界大致包括两层意思。其一是指作家艺术家的创作所达到的某种艺术程度，遂有境界高低、大小之别。王国维说：“境界有大小，然不以是而分高下。”其二是特指作家艺术家的创作所达到的较高的艺术境地，观其是否至此境地，遂有境界有无之分。王国维说：“能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”滕咸惠校注：《人间词话新注》（修订本），47、36页。本章所说的艺术境界并不囿于王国维及今人之境界说，乃取其贴近艺术之原初本义，指的是作家艺术家在艺术创造上所达到的某种较高的境地。此艺术境界乃是相对于非艺术的、缺乏艺术高度的创作境地而言的。具体来说，诗人作家所应具有的或追求的艺术境界其内容包括以下三个方面。
一是虚静空明的创作心境。文学创作是一种需要个人独立思考、苦心孤诣经营的精神活动，诗人作家只有在虚廓静寂、聚思凝虑的心理状态下才能进行创作。刘勰《文心雕龙·神思》说：“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神。”就是强调作者要排除内在外在的种种干扰，潜心沉思，进入一种空寂澄明的心理状态，从而使意念自由地游动。关于虚静心境的作用，在于可以以静观动，接纳万物。苏轼说：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”（《送参寥师》，《苏东坡集》前集卷十）苏轼在此不仅提出了“空”、“静”的要求，还解释了其原因：只有在静观默处中才能体察各种事物的运动，在空明虚廓的状态下才能将整个大千世界接纳于心中。同时，处于虚静状态还可以使心慧识明，洞悉一切，艺至精纯。朱熹指出今人之所以做不好诗，“只是心里闹，不虚静之故”，“不虚不静，故不明；不明，故不识。若虚静而明，便识好物事。虽百工技艺，做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精”（朱熹《论文下》，《朱子语类》卷一百四十）。
值得注意的是，虚静的创作心境并非无思无虑，它所体现的是凝神专注的思虑状态。诗人作家的创作是一种精力高度集中的心理活动，需要打通意识、潜意识甚至无意识的广阔思考领域，只有在虚廓澄明的心境下才能使想象力畅游于心灵的库府，使创造力得以充分发挥。虚静心境的产生尽管与作者自身的气质类型、心理特征直接相关，但靠的是一种沉潜内敛的修养功夫，需要进行长期的定力锤炼，静心独处、耽思凝虑，而至于潜心入神。
二是超越功利的创作态度。文学创作是一种表现人的本真性情、执著于美的创造的艺术活动，需要全身心地投入、神志专一，而不为利欲所动，不为赏誉所惑，如此才能达到完美的境地。《庄子·达生》篇记述梓庆削木为时，“必齐（斋）以静心”，“齐（斋）三日，而不敢怀庆赏爵禄”，“斋（斋）五日，不敢怀非誉巧拙”，也就是要排除功利之心，以便进入虚己待物、专心致志的心理状态。苏轼曾提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”（《宝绘堂记》，《东坡七集·东坡集》卷三十二）之说，追求一种超然物外的人生态度。其实无论是就人生还是就艺术创造而言，只有采取超然物外的态度，才能不为外物所累，获得人生的自由和创作的自由。王国维则从康德的审美无利害说出发，直接反对文学艺术的功利化倾向，强调文学艺术和科学一样都是“非职业的学问”：“非职业的学问何？科学、哲学、文学、美术四者是已。”而不可加之以官职，劝之以名利。指出“以官奖励学问，是剿灭学问也”（《教育小言十三则》）；以“名”、“利禄”为目的的文学是“的文学”、“文绣的文学”而“不足为真文学”徐洪兴编选：《王国维文选》，147、191～196页。（《文学小言》）。此类说法虽然不无偏颇，但是他追求文学的独立性，要求作家摆脱名利的束缚而进行自由创作的思想还是很值得重视的。
三是出神入化的艺术化境。作家艺术家修养的最高境界是追求出神入化的艺术化境。艺术化境的思想渊源可以追溯到庄子。庄子在“庖丁解牛”的寓言故事中描述了庖丁解牛之时技入于道的神奇情状：“砉然响然，奏刀然，莫不中音。合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会”，“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。（《庄子·养生主》）庖丁所说“臣之所好者，道也，进乎技矣”，即技通于道、道技合一的境界，其实就是指技艺的娴熟达到了出神入化的艺术化境。后来苏轼提倡“有道有艺”、“道技两进”等，就是对庄子“道”通于“技”思想的发挥，强调文学艺术创作既要“了然于心”，又要“了然于口与手”；既要“求物之妙”，又要达物之妙，使艺入于道、得心应手，从而达到“随物赋形”、“妙造自然”的高度艺术境界。严羽推崇盛唐诗歌所说的“羚羊挂角，无迹可求”，可以看作是对艺术化境的形象化比喻。清代贺贻孙提倡“化境”，并具体描述道：“诗家化境，如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去，不得以字句诠，不可以迹象求。”（《诗筏》，郭绍虞、富寿荪《清诗话续编》）意在追求一种浑然天成、不落言筌、不着迹象的圆融浑化之境。同时，他强调诗歌创作要“自写性灵”、“真率”、“自然”等，都体现出对艺术化境的追求。
诗人作家在创作过程中只有不断感悟、长期实践，进行深切体验、执著求索，经过苦心孤诣地修炼养成，才能达到这种妙造自然、技艺通神的艺术境界。
通过分析比较中西文论可以看出，在文学修养的问题上，中国传统文论涉及较多的是对于道德人格、人生境界和艺术境界的关注，而西方文论有关这方面的论述却要少得多。他们似乎更关注创作的艺术技能和技巧方法等问题。当然中国传统文论家也关注此类内容，历代产生了大量谈论创作技巧方法的诗话、词话之类的文章，但是他们最为重视的还是人品和文品。其实东西方这种差异体现了重道德人格与重道理法则的两种不同的文论特色。
本章概要
在我们的文学理论中，对于文学才能问题的研究，一直比较欠缺。尤其是关于艺术天才问题，或许是因不无唯心主义之嫌，鲜见有人进行专门性的探讨。实际上，世界上的每一个人，要取得某一方面的成就，与某一方面的才能是密切相关的。同样，文学创作作为人类的一种独特艺术创造活动，是有内在奥妙的。一位诗人、作家，要创作出真正优秀的作品，是需要独特的感悟能力、想象能力、语言表达能力等这样一些相应才能的。对于某一生命个体而言，这些才能的获得与两方面因素有关：一是先天性的生理与心理机制，二是后天的学习与训练。许多生理与心理学的研究成果业已证明，与先天性的生理与心理机制相关，人的个性气质、对事物的敏感程度、情感活跃程度是有差异的，这些差异，对其艺术创作才能会有直接的影响。一个人的艺术才能，当然也还可以经由诱导、培养与训练而获得。即使具备良好的先天才能质素者，也只有经过勤学苦练，才有可能获得创作的成功。关于这方面的问题，贺拉斯在《诗艺》中提出的辩证论断，是值得我们进一步深思的：“苦学而没有丰富的天才，有天才而没有训练，都归无用。”
本章关键词
文学才能：是指作家从事文学创作所具有的各种综合能力，主要包括文学感悟能力、文学想象能力、文学表现能力等。
文学感悟：是创作主体面对外在事物时在短短一瞬间产生的一种当下感触，是由外在事物引发的一种精神体悟，是创作冲动萌生的标志，是作品最初“受孕”的关键环节。如由一草一木领悟到生命的自强不息，从而产生创作冲动等。
文学想象：是一种独特的艺术思维活动，是作家在创作过程中，头脑中涌现活生生的形象的过程。作为一种思维活动，文学想象不同于一般所说的抽象思维，而是别林斯基所说的一种“寓于形象的思维”，或称形象思维。
文学表现：是与艺术构思紧密相联的一个概念，具体内容包括作家如何塑造人物、构思情节、确定主题、设置结构、推敲词语等，总之作家把想象中的内容转化成语言文字的整个过程都属于文学表现。
文学修养：指作者胸怀气度的养成、道德人格的培育、人生境界的提升，以及审美品位、艺术技巧、艺术造诣的提高等。
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段宝林，编，西方古典作家谈文艺创作，沈阳：春风文艺出版社，1980.
鲁枢元，创作心理研究，郑州：黄河文艺出版社，1985.
杨守森，艺术想象论，天津：百花文艺出版社，1991.
王琢，想象力论——大江健三郎的小说方法，上海：上海文艺出版社，2004.
余华，等，文学：想象、记忆与经验，上海：复旦大学出版社，2011.
思考题
1.文学感悟有哪些主要特征？
2.作家的艺术感悟力体现在哪些方面？
3.文学想象力有何作用？
4.文学表现的基本要求是什么？
5.谈谈你对文学天才问题的认识。
6.优秀作家需要具有怎样的文学修养？
