对于文学作品的改编是一个十分普遍的现象。但是，由于各种艺术纯粹论的影响，一些人对影视剧的改编，尤其是电影改编问题的艺术性不断提出质疑，因此，改编是否具有其内在的合理性与合法性，成为必须正面回答的问题。对此，安德烈·巴赞和贝拉·巴拉兹等人做出了相应的论述。至于说到改编的方式问题，在电影发展史上一直存在着多种主张，比如“素材说”、“忠实于原著说”和“剧情优先”的改编原则等。贝拉·巴拉兹认为文学所表现的生活事件即是艺术作品的素材，电影改编的不是文学作品，而是文学作品中的素材事件，因此，改编要回到生活中重新加以创作。安德烈·巴赞竭力倡导“忠实于原著”的改编方式，因为这不只是对文学作家的尊重，而且还可以从文学中“获益匪浅”。好莱坞剧作理论家悉德·菲尔德认为，改编剧作不必拘泥于原著，而应根据成熟的电影经验，按照剧情的需要，从文学原著中选取有用的章节部分重新编排，我们可以姑且称之为“剧情优先”的改编原则。
“忠实于原著”的改编原则，对于苏联以及中国的影视改编曾产生过深远影响，也使其产生过一大批思想性和艺术性俱佳的优秀之作。值得注意的是，这一改编原则至今仍然是人们严肃地讨论影视剧艺术和文化成就的一项重要标准，本章所举的有关影片《曼斯菲尔德庄园》引发的争论即是一个非常具有说服力的证明。
第一节 关于改编的基本理论观点
一、改编的合理性
从电影史来看，把小说、戏剧改编成电影作品的现象由来已久，早期电影的奠基人乔治·梅里爱的许多影片都是改编之作。当然，人们改编电影的理由有很多：或出于文学作品的知名度以及其所能带来的巨大经济利益，或出于电影人对于某篇小说的喜爱，或出于读者渴望将书中文字转换成影像的需要，等等。事实上，正是多种力量在推动着电影改编活动，并使之成为电影史上不容忽视的一个重要现象。同时，改编电影也为电影人带来了许多的荣誉和奖项。美国学者莫·贝加称：“（根据我的估计）从1927—1928年开始评奖算起（奥斯卡电影奖），四分之三以上的‘最佳影片’是改编作品；而得奖影片中，大约又有四分之三是根据小说或者短篇故事改编的。这些数字和纽约电影评奖会所公布的‘最佳影片’大体相似，这是从1935年开始评奖的：大约三分之二属于改编作品，而其中四分之三是根据小说和短篇故事改编的。那些创下了空前票房纪录的统计数字甚至更有利于小说：据《综艺》杂志1977年报道，在二十部最赚钱的影片中，有十六部是改编作品——如果把《十戒》也算上——其中有十四部是根据小说改编的。”这种情况在中国、苏联以至整个世界电影中也都是一种普遍现象。比如，中国电影中根据小说改编的《林家铺子》（水华导演）、《天云山传奇》（谢晋导演）、《芙蓉镇》（谢晋导演）、《边城》（凌子风导演）、《红高粱》（张艺谋导演）、《集结号》（冯小刚导演）等。苏联的改编影片如《静静的顿河》（格拉西莫夫导演）、《战争与和平》（邦达尔丘克导演）、《这里的黎明静悄悄》（罗斯托茨基导演）等，在世界电影史上也都留下了浓墨重彩的一笔。
虽然经由改编而来的电影作品获得了巨大的荣誉，但是，对于从文学到电影的改编，无论是在文学界还是在电影界都曾有过反对的声音。著名电影导演英格玛·伯格曼就曾十分坦率地说：“我们应该避免以书本为素材来拍摄电影。”作家弗吉尼亚·伍尔芙也认为：小说与电影的“这种联姻是勉强的”，并且“其结果是灾难性的”。反对改编的理由主要是：把一个特定的故事从一种艺术形式转换到另一种艺术形式时，所必然面临的两种媒介本性之间的无法克服的差异性。
不过，从艺术史上来看，各种艺术形式之间的改编现象似乎是十分常见的事情。安德烈·巴赞、贝拉·巴拉兹等人都明确地指出了这点。巴赞曾经这样写道：
首先，应当指出，当代评论界一般认为改编是不登大雅之堂的权宜之计，其实，改编是艺术史上的习见做法。马尔罗曾指出文艺复兴时代的绘画最初是对哥特式雕塑的借鉴。乔托的绘画是仿照圆雕画的风格，米开朗琪罗有意不用油画颜料，因为壁画法更适合雕塑式的绘画。当然，人们很快超越了这一阶段，开始追求纯绘画的解放。但是，能说乔托比伦勃朗逊色吗？这种划分高低的做法究竟有什么意义……再谈谈小说吧。古典主义之前的悲剧把田园诗搬上舞台，拉法耶特夫人从拉辛的剧作中汲取素材，难道应当对他们的做法横加指责？技巧尚且可以借鉴，题材自不待言，因为一个题材可以通过各式各样的表现形式反复应用。直至18世纪，这种现象在文学史上还是屡见不鲜的，当时，剽窃这一概念刚刚开始形成。在中世纪，基督教的重大题材反复出现在戏剧、绘画、彩色玻璃装潢中。
巴赞所批评的那种在改编问题上“划分高低的做法”，既是针对电影界一些人的观点，同时也针对文学界某些人的观点，因为这两种观点都只从各自学科的狭隘立场出发，否定电影改编的艺术合理性。在思考电影改编的合理性问题时，贝拉·巴拉兹曾经进一步设问：改编这种做法是否违反了艺术规律？用改编的做法来适应电影的大规模产业化生产是否一定会损害公众的艺术趣味和美学素养？对此，他给出的答案是否定的。
不过有一种古老的——几乎可以成为古典的——美学观念，却从原则上彻底否定了改编的可能性，认为改编的作品都是不艺术的。这是一个艺术理论方面非常有趣的问题。尽管反对改编的人持有堂皇的论据，但是他们还是错了，因为文学史上有许许多多经典作品正是从其他作品改编的。
反对改编的理论根据是：任何一种艺术的形式和内容都有着有机的联系，特定的内容只能通过特定的艺术形式来表现才最为合适。如果把一部真正优秀的艺术作品的内容纳入另一种不同的形式，结果只能给原作带来损害。换句话说，一部坏小说也许有可能改编成好电影，但是一部好小说则绝不可能被改编成好影片。
这种在理论上完全正确的论据却跟事实大有出入：莎士比亚的某些非常杰出的剧本正是取材于某些非常杰出的古代意大利小说，许多希腊古典戏剧的情节也是取材于更古老的史诗的。
与巴赞一样，巴拉兹也是从艺术史的角度，对电影改编的做法给予了充分的肯定，并且指出经过改编后的作品在艺术性方面也可以达到很高的成就这一事实。巴拉兹还从德国戏剧理论家莱辛的《汉堡剧评》中找到了有力的支持证据，在《汉堡剧评》一书中，前三篇文章都是莱辛评论从小说改编而成的戏剧问题的，莱辛不仅没有对改编怀有一丝责难，而且还对如何才能改编得更好提出自己的意见。当然，这里也应该看到，巴拉兹在某种程度上是认同“艺术的形式和内容有着有机联系”的观点的，由此，他才提出将原作看成是“未经加工的素材”的改编原则，并与巴赞提出的“忠实于原著”的改编原则有所区别。
如果说巴赞和巴拉兹仅仅是从艺术改编史的角度论证了改编的合理性，美国学者莫·贝加则从电影自身发展的实例肯定了电影改编的做法：
“如果我们少强调一点理论上是否适当的抽象观念，而更多地考虑到现实本身，我们就无法否认，事实上那些著名的电影制作者已经把小说改编成了电影，而且这些影片本身是有价值的和出色的，有时还是杰出的作品。假如说，人们贬低这种改编实践，那么他就必然会反对电影史上某些艺术性极高的成功之作和某些第一流的电影制作者：例如冯·斯特劳亨、德·西卡、福特、威尔斯、惠勒、希区柯克、布莱松、特吕弗、科布里克，以及许多其他的人。而对于知名的作家来说，他们也企图或者已经改编了他们自己的小说（如斯坦倍克、格林、福尔斯和纳鲍科夫），或者根据其他小说家的作品写出了有影响的电影剧本（如菲茨杰拉德、赫克斯利、坎伯特、品特）。”
电影改编的合理性问题，确实不能仅在一个抽象的理论框架之内寻找答案。电影改编这一事实毕竟带有强烈的实践性色彩，理应在改编的实践中去探讨它是如何满足文学读者和电影观众的期盼的，或者艺术家们在改编过程中所着重考虑的是什么这样的问题。
二、贝拉·巴拉兹的“素材”说
匈牙利电影学者贝拉·巴拉兹是“素材”说的积极倡导者，他的这一观点对许多后来研究电影改编的学者产生影响，同时，又与经典好莱坞时期的许多改编电影制作过程发生着某种暗合关系。不过，我们如果要想真正理解他的这一观点，还需要仔细分析巴拉兹提出这一观点的时候所面对的问题。在他要阐述自己的电影改编理论观点时，有一种被其称为“朴素天真”的观念横亘在他面前。该观念认为：生活本身给作家提供了现成的戏剧和小说，每一事件都有一种天生就适合某一特定艺术形式来表现的因果关系；生活本身决定了什么事件适合于写成戏剧、什么适合于写成小说或电影，而作家则似乎被给予了一种事先决定好了的素材，即明确规定只能适合于某种处理方法和某种艺术形式的题材。巴拉兹对此花费了许多文字，极力去说明生活中的每一事件并非如上帝安排好了一般，或者只能适合于小说，或者只能适合于戏剧，或者只能适合于电影。
这一决定论的观念，在今天看来似乎是一件很好笑的事情，但是，在当时却是阻挡从文学到电影改编的一种流行观念。为此，巴拉兹指出：“现实不是像成熟了的只待艺术家来采摘的苹果，现实本身并不呈现为某种艺术形式，甚至也不会自然形成为适合某种艺术形式的题材。”由此可以看出，只有澄清某一事件仅适合于某一种艺术形式的荒唐观念，才可以为电影改编争取到合法的艺术身份。这里所提到的现实事件，在某种意义上指的就是“素材”。巴拉兹接着阐述道：对于某一生活现实，小说家是从小说的艺术形式观点来观察，电影家从电影艺术的角度来观察。因此，他们可以不止一次地观察生活中的某一点：一次把它当作小说素材，另一次则可能把它当作电影素材。在这里，我们注意到，巴拉兹所说的“素材”与生活本身是一致的。因为，他假设一个人既是小说家同时又是一位剧作家的情况下，小说家不会直接改编原来的作品，而是“回复到原来的生活体验中去而将同一素材一次写成戏剧，再次写成电影”。
接下去，巴拉兹又举出绘画的例子：面对同一个模特儿，在油画家的眼里，他首先看到的是色彩，色彩就成为模特儿的主要特征，也就成了决定形式的内容；一个素描画家会见到同一模特儿的线条，线条决定了素描画家绘画的形式。文学的各种形式也是如此。一位作家对某一对象所处的环境、变化倏忽的心情有所感受，并以此作为题材，他可能就会把它写成短篇小说；另一位作家可能看到同一对象的中心冲突，他就可能将此写成戏剧。
如果一位艺术家是真正名副其实的艺术家而不是个劣等工匠的话，那么他在改编小说为舞台剧或改编舞台剧为电影时，就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式。当剧作家莎士比亚读班德罗的一篇小说时，他所注意的并不是这篇杰作的艺术形式，而仅仅是小说里叙述的原始事件。他摆脱了小说形式，单独看到事件，把它看做非常适合于戏剧化的生活素材，也就是说，他看到了班德罗不会在一部小说中表现的各种戏剧元素。
“因此，虽然莎士比亚的剧本只是通过新形式来利用班德罗小说中的素材，但在剧本的主要内容上已经没有班德罗小说的痕迹了……”
到这里，巴拉兹解决了从一种艺术形式到另一种艺术形式的改编可能性问题。然而，接下来的问题是，艺术原作的内容会不会发生变化，或是发生了怎样的变化呢？显然，在这里，巴拉兹以莎士比亚改编班德罗小说的例子给予了明确的结论。
从巴拉兹所举出的另一个改编例子可以看出，他是较注重改编者对故事重新解释的权利的。他从德国剧作家赫倍尔根据著名史诗《尼伯龙根之歌》改编的剧本中，去寻找改编之后发生的变化。巴拉兹发现，改编后的剧本保留了故事的骨架，但是却给了它一种不同的解释；动作和事件大部分都保留下来了，不过动机和解释又不一样。对于这些变化，赫倍尔在日记中十分清楚地表明了自己的观点：“我认为在《尼伯龙根之歌》的基础上可以写出完全合情合理的纯粹的人的悲剧。”到这里，我们会发现，赫倍尔在改编之初即已有了独立创作出另外的主题的想法，这已经不是在艺术形式要求之下而不得已改变内容的问题。这种做法是叙事艺术改编史上经常出现的现象，正如上面提及的莎士比亚改编的例子，此类改编同样会产生出异常卓越的作品，因为这取决于艺术家自身的独创能力和才华。
三、巴赞的“忠实于原著”观
在电影改编问题上，安德烈·巴赞是“忠实于原著”的积极倡导者。有关改编的问题，巴赞曾经专门撰写了《非纯电影辩——为改编辩护》、《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》和《戏剧与电影》等文章，并对其进行了深入的讨论。“忠实于原著”的电影改编观点，是对电影人提出的更高一层标准，因为巴赞毕竟充分考虑到了电影工业的大众化基础，所以，他对没有忠实于原著的电影改编现象采取了包容的态度。在《非纯电影辩——为改编辩护》一文中，巴赞明确指出电影改编可分为两种类型：诸如《基督山伯爵》、《悲惨世界》和《三剑客》的改编是一种类型，而《田园交响曲》、《宿命论者雅克》（改编后的影片名为《布劳涅森林的妇人》）、《情魔》和《乡村牧师日记》是另一种类型。前一种改编只是从文学原著中抽取人物和惊险的情节，原著对他们来说显得无关紧要，改编者通常把原著当成非常详细的故事梗概。在巴赞看来，这一类的改编是符合电影工业和一般观众需求的。他还举出了一个具体的例子：一份外省的电影海报将《帕尔马修道院》说成是“根据著名剑侠小说改编”的影片，同时巴赞指出，这部克里斯蒂安·雅克导演的影片本身也确实歪曲了原著的主旨。但是，巴赞并不想对这样的改编影片加以指责，因为这一类影片毕竟向观众介绍了司汤达的原作，也为小说带来新的读者。从文学出版的角度上看，每当文学作品被搬上银幕后，原著售出册数也随之激增，这对于文学是大有益处的。但是，巴赞更加认同的是后一种改编，因为“为电影带来希望的显然是后一种改编方法”，也就是“忠实于原著”的改编方法。而这里所说的“带来希望”，实际上指的是改编已经不再只是从文学作品到电影的问题，而且还蕴涵着借此提高电影艺术总体水准的一个趋向。
巴赞之所以极力主张电影改编要“忠实于原著”，原因在于：“这不仅出自对文学的尊重，还因为电影家如果忠于原著，他自己也会获益匪浅。”在这里，巴赞强调的是电影家能从文学中所获得的益处，这是巴赞在对现代小说和电影发展进行考察之后得出的结论。他认为，现代小说家运用的叙述技巧和采用的展现事物的方式与电影表现手法有些相近。这种格局的出现，一方面大概始于“小说家直接照搬了电影手法”，另一方面也可以说是“某种美学上的契合使当代各种表现形式同向发展”的结果，巴赞更加倾向于后一种说法。正是因为现代小说叙述技巧和展现方式与电影表现手法的相近，在现代文学和作家的影响下催生出了一些重要的电影作品，如影片《托马斯·戈内》、《公民凯恩》、《游击队》和《偷自行车的人》。
“确实，我们难以确知，假如没有电影问世，《曼哈顿中介站》或《人的条件》是否会完全异样，但是，我们可以肯定，没有詹姆斯·乔伊斯或多斯·帕索斯，《托马斯·戈内》和《公民凯恩》恐怕就不会构思出来。在电影先锋派的鼎盛时期，我们看到一大批敢于借鉴小说风格的影片，暂且可以称之为超电影。这方面，承认借鉴倒是次要的。我们眼前想到的大多数影片并不是改编自小说作品，但是《游击队》的那些段落比山姆·伍德的《战地钟声》更受海明威（如沼泽地的场面）和萨罗扬（有关那不勒斯的段落）的影响。”
巴赞所列举的这些在文学作家影响下产生的电影作品，在世界电影史上均占据着重要位置，为电影艺术的形式风格带来了重大变化，是电影史上不同的转折时期的标志性作品。在巴赞看来，这些电影取得的成就与它们的导演在文学方面的修养是分不开的，这也正是他所说的电影家从文学中获益匪浅的结果和表现。
具体说来，电影改编“忠实于原著”具体指的是什么？如何才能做到“忠实于原著”？巴赞所说的“忠实于原著”，指的是忠实于原著的精神，而不是文字。而要做到这一点，首先，需要电影人具备与作家相当的才华。巴赞认为，让·雷诺阿导演的《包法利夫人》和《郊游》这样的影片即体现出了这一点。然而，要达到这一目标并非易事，因为电影产业这个庞然大物会把一切纳入自己的轨道，导演要寻找个人艺术表达的空间，需要具备一定的条件，而且要为自己规定更高的目标，使对原著的处理不同一般，还需具备与福楼拜和莫泊桑旗鼓相当的才华。显然，这些都是忠实于原著所必需的条件。
第二，电影的创造性与对原著的忠实性成正比。巴赞在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中提到，不加改动便无从改编，这一点是毋庸置疑的。所谓的“忠实”是“以创造性方式打破原格局最隐蔽最内在的形式”，因为改编毕竟是从文字描述到视觉形象的电影化过程。电影人要探索与文学对等的表现形式，需要电影人对电影整个结构重新构思，只有这样，改编后的电影才能做到“形神兼备再现原著精髓”。巴赞在《非纯电影辩》一文中，推举出德拉诺瓦根据纪德小说改编的影片《田园交响曲》的例子，他认为，纪德小说使用的简单过去时风格效果是文学特有的，它能表现出电影难以传达的微妙感觉。德拉诺瓦却找到了与之对应的电影形式，即以雪景表现精妙的象征含义。
“贯穿始终的雪景含有巧妙和丰富的象征意义，它稍稍变动了情节，增添了一种特定的精神氛围，它的价值与作家力求通过适当的动词时态造成的价值恐怕是相近的。然而特意忽略夏季的乡间景色，利用雪景烘托这种精神氛围，这一构思是具有电影化特点的创新，导演通过对原文的深入理解方能悟出这一点。”
从这里我们也可以看出这样的逻辑关系，即“忠实于原著”应该是对原著充分理解和领悟，并从中把握作家独特的思考方式和艺术技巧，而将这些转换成电影，则需要在电影中创造出独特的、电影化的表现方式。文学原著和改编后的电影是两部独立的艺术作品，它们在艺术性上应该是相应的、匹配的。不过，值得注意的是，巴赞谈论这种电影改编与原著应达到相应的水准问题时，前提条件是向优秀的、经典的文学作品看齐，是优秀的文学作品提高了电影的艺术水平。因为，他说过这样一句至关重要的名言：“小说家最终改变了电影，当然，电影毕竟还是电影。”
第三，“忠实于原著”并非消极顺从的美学原则。巴赞提倡“忠实于原著”的改编方法的同时，也反对那种依样画葫芦的虚假忠实，也即图解原著式的改编方法，所以他才更加强调电影改编的创造性。他认为，小说和电影使用的原材料不同，因此也就存在着审美结构上的差异。“小说自然有其特有的表现手法，它的原材料是语言，而不是影像。它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑放映厅中的观众产生的感染力是不同的。”正是这种审美语言和结构上的差别，促使电影人寻找与文学相应的电影表现形式，并最终形成电影的审美结构形式，从这一点上来说，电影改编是一种创造性的工作。作为独立的艺术作品，小说原著有着自身的结构平衡及其构成方式，电影改编必然会破坏掉原著的这种结构平衡，并且以自己的结构方式建立起新作品。
当然，巴赞还须面对“纯电影”派的责难，他们认为：“无论改编的作品多么令人满意，你也不敢断言它们胜过原著，更难说它们能胜过根据电影化的题材拍出的影片，即使它们的艺术水平相同。”“纯电影”派担心改编作品会把电影变成文学的附庸，主张把小说和戏剧的东西还给原著，把电影独有的东西留给电影。对此，巴赞给予了否定的回答。因为在电影的基本生存层面上，需要考虑观众的接受趣味和接受能力，那种纯电影艺术的要求很明显是不切实际的；同时，电影导演的天赋与才干是有限的，受历史、经济和政治等因素的制约，他们不可能连续不断地拍摄出“纯粹的”电影。另一方面，电影技术和艺术技巧的更新都需要一定的时间，因此，剧作是维系电影发展的重要环节，改编无疑是丰富剧作的一个重要渠道，也是电影从文学和其他艺术中汲取营养的有效途径。巴赞认为，电影独立于戏剧和小说的时代，或许终将会来临，但这毕竟是一种假设，电影的独立性因此也还处于假设的阶段。电影将其他艺术积累了“几百年的”资源“攫为己有”的情况，也仍将持续下去，至关重要的是，观众“希望通过电影重新看到它们”。
“忠实性”的概念，是巴赞在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔·布莱松的风格化》一文中提出的，用以进一步区分三类“忠实于原著”的改编层级。与此同时，他更加看重的是与“忠实性”相关的“独创性”问题。第一类以《情魔》和《田园交响乐》为代表，“忠实性”意味着尊重原著精神，以及电影探索与文学作品对等的表现手法。巴赞称：“这类影片可以与作为原型的小说‘等量齐观’。”第二类以雷诺阿的《郊游》和《包法利夫人》为代表，在此，“忠实性是一种气质的相近，是导演与小说家内在情感的相通。影片不是企图替代小说，而是打算与小说比肩并立，构成它的姐妹篇，如同闪烁的双星。”《乡村牧师日记》属于第三种类型，巴赞认为在这部影片中，“忠实性与独创性的辩证关系可以归结为电影与文学之间的辩证关系”，它也是改编步入了一个新阶段的标志。因为改编后的电影不仅仅忠实原著，而且应上升到一个新的高度——“它首先也是一部小说”，“它仿佛是由电影扩充的小说”。
第二节 对“忠实于原著”观点的回应与延伸
从前文的分析中可以看出，巴赞所提倡的“忠实于原著”的电影改编观点具有较为丰富的内涵层次，不仅是针对从文学作品转换成为电影影像是否可能，以及如何转换的问题，而且还蕴涵着提升电影艺术表现水准的目标和希望。“忠实于原著”更精确地说是忠实于原著的精神，这意味着电影人要全面把握作家作品的思想和艺术的诸多方面，再以电影化的方式加以表达。这样的改编过程，对于丰富电影艺术的思想文化内涵以及艺术表现力无疑有着重要意义。遗憾的是，巴赞改编理论的深层次诉求经常被人忽略，其“忠实于原著”的观点也常常被以文学和电影在媒介形式上的差异为理由而否定。实际上，电影改编要真正做到“忠实于原著”的精神，的确是一件难度较高的事情。巴赞也曾说过“由于条件恰好具备”这样的话，意在提醒人们只有在电影生产、导演的个人才干和对文学原作深刻理解等条件具备的情形下，“忠实于原著”的电影改编才可能出现。有意思的是，巴赞的这一观点在苏联和中国曾获得普遍认同，一度成为电影改编的指导性原则，并且在电影改编实践中得到了更加深入的探讨和研究。
一、苏联的改编理论与实践
苏联从诞生之初起即对电影十分重视，将电影视为文化教育事业的一个重要组成部分。苏联电影的生产环境与西方有着很大不同：其一，电影在那里不是以营利为自身的发展目标，因此与大工业流水线作业的好莱坞式生产方式有着不同的模式；其二，苏联的文化界没有出现文学与电影的严重对立，如作家弗吉尼亚·伍尔芙那样对电影持精英的排斥立场。爱森斯坦、普多夫金、格拉西莫夫等著名电影人都能从文学中汲取营养，在电影理论与实践中积累了丰富的经验。
苏联著名学者波高热娃在谈论改编问题时，以苏联电影的改编实例，深入诠释了巴赞的理论观点。应该说，在苏联时期，高尔基所提出的“文学即人学”的主张，对于电影创作以及电影改编同样有着深远的影响。因此，苏联电影改编所选取的对象也多是具有“深刻现实主义和崇高人道主义”特征的文学作品，这种文艺立场和观点的一致，为“忠实于原著精神”的改编奠定了极为重要的基本条件。具体来说，即在思想主题方面体现出忠实于原著的精神。波高热娃举出两部根据普希金小说《驿站长》改编的影片，其中之一是20世纪20年代由苏联导演热里亚布日斯基导演的影片《十四品官》，另一部是1937年在法国拍摄的影片《悲哀》（托尔扬斯基导演），这两部影片对原著的忠实程度是大相径庭的。前者表现了驿站长在沙皇时代社会极度不平等条件下卑微的地位，以及他在此环境下依旧保持着真正的伟大、善良和自尊心。波高热娃认为，正是由于热里亚布日斯基忠于原著的精神，才使得《十四品官》成为一部独立的电影作品。“为了在银幕上体现文学形象，影片的作者们找到了令人信服的、对当时来说具有革新意义的、纯电影的形式，这种形式使影片成为这门新型艺术的独立作品，而不是小说的大纲。”
而在托尔扬斯基改编的影片《悲哀》中，由于人的尊严受到损害而使小人物备受折磨的主题不见了，取而代之的是驿站长过着富裕独立的生活，是一个安分守己、善于操持家务的好男人。他之所以痛苦不是因为在富人和有权势的人面前感到无能为力，而是为步入歧途的女儿的命运担忧。这样，普希金原作的主题就被完全改变了，影片从道德的角度设置矛盾冲突，最终的结局是女儿嫁给了一位勇敢、浪漫的骠骑兵，并回到家中与父亲团圆。由于主题的变化，改编后的影片风格也与普希金原作纯净质朴的风格完全不同。为了给影片增添浪漫的“俄罗斯情调”，影片用许多场景表现骁勇善战的骠骑兵们的宴游、圣彼得堡的娱乐场所和疯狂的夜宴，而这些显然都是商业意图带来的结果。这样一来，原作中深沉的人道主义精神和与之相应的艺术风格都随之被消磨掉，一部现实主义的杰作被改编成消费主义的通俗剧。
在波高热娃看来，电影改编如果要做到忠实于原著的精神，不仅要对原著的主题思想有正确的理解，并用电影化的艺术手法加以表现，同时，还要将原著中更为重要的诗意形象表现出来。这种诗意的形象更是原著的艺术魅力所在，它可以传递出令读者、观众魂牵梦萦的艺术情调。
“有一个必不可少的条件，缺了它就无法进行改编。这就是：要善于正确地理解，善于通过内心视觉看到，善于创造性地、大胆地、新颖地用电影艺术手段表达原著的哲理和主题内容，它的内在的总的思想，以及在艺术家进行创作时就萦绕着他的整个作品的诗意的形象。实际上，正是由于这一形象，才得以写出这一部或那一部作品来的。因此，要按照各自不同的方式清晰地看到整个作品的这种独特的、艺术的形象，理解它的意义和性质，爱上它并找到新的手段——即用另一种艺术把它再现在银幕上的方法；在这样做的时候，首先要把这个文学形象拉回到产生它的生活环境中去，然后，再重新为电影艺术复活这一形象。改编便是这一创造性活动的开始。”
这里提出了一个富于诗意的艺术形象的概念，并要求改编者充分理解它的性质和含义，在电影中创造性地使之复活在观众面前。忠实于原著的精神也好，忠实于原著的主题思想也好，都必然要通过这一诗意的艺术形象表现出来。那么，忠实于原著的主题和思想，就集中在如何表现人物形象丰富的思想与情感世界。进一步来说，艺术形象是生活在具体的历史环境中的，具体的时代、历史环境塑造出了生动的艺术形象，同时，这一形象又能够揭示出那个时代的性格。所以，从事改编的电影编剧需要细致地了解的并不是原著的情节，而是情节得以展开的环境，他必须通过细节、服装、周围环境和主人公的行为，去把握并表现最具有时代特征的东西，并赋予他以时代的生命力。可以看出，在波高热娃的表述中，带有明显的现实主义创作方法特征，也将忠实于原著精神的改编思想落实到了历史地、具体地塑造诗意的艺术形象上来。
波高热娃在这里谈到的改编方法，重在思想和形象，而不是从文学原著中照搬外部情节，不是照搬故事，这与好莱坞工业体制下通行的改编方式有着很大的不同。她甚至引用陀思妥耶夫斯基对一位要改编他的小说的剧作家所提到的观点，来说明在忠实于原著的思想的前提下，情节的改变与否就显得没有那么重要：“一种思想任何时候都不可能在别一种与它不相适应的形式中表现出来。当然，如果您能把小说改写或再创作为戏剧作品，仅只保留它的某一段插曲，或仅只采用原著的思想，却全然变更它的情节，那就是另一回事了。”
文学原著中的思想、形象、时代和历史，是怎样在电影改编中体现出来的呢？苏联导演格拉西莫夫改编的肖洛霍夫小说《静静的顿河》为我们提供了一个很好的范本，尤其能够让我们感受到主题是如何从艺术形象中显现脉络的。
“《静静的顿河》的基本思想，已包括在取自哥萨克古歌的卷首诗中。‘静静的顿河’上的生活，被表现得既是美好的，又是痛苦的，‘静静的顿河’上的人们，则是美丽的和丑陋的，深刻的和浅薄的，诚恳的和残忍的。在每一个人——小说主人公的身上，都有着一个极其复杂而矛盾的思想与感情的世界，在每一个人身上都体现着过去的遗产和今天震动世界的那一切，正处于运动中并趋向于未来的那一切，拉人倒退到过去的那一切。在历史上形成的哥萨克人的命运，他们的生活的特殊的性质和随之而来的参加革命的复杂道路——这一切构成了小说的实质。小说的中心是葛利高里·麦列霍夫的命运——他对所发生的事件的那种悲剧性的不理解，他身上的那种同落后的观点与信念、同对阿克西妮亚的无尽的爱相共存的个人的勇敢、正直与大无畏。”
顿河的形象是哥萨克人命运的象征，具体细化的形象正是小说和电影中的主人公葛利高里、阿克西妮亚以及其他人物。格拉西莫夫在苏联被看做是“散文电影”派导演的代表，他创作电影的方式有些像写长篇小说，即透过细腻的手法去表现广阔的生活过程，揭示人物独特而复杂的性格，并从中体现出心理分析的力量。格拉西莫夫成功地深入到小说的内容中，洞察了每个主人公的心理，并把他们放在情节发展的具体情境中进行细致入微地刻画。
波高热娃列举出在小说和电影中同样重要的一个段落，即葛利高里的父亲要让儿子和娜塔莉亚成婚，无可奈何的葛利高里只好去找阿克西妮亚说“该了结这段事了”。分手的这段场景选在了开满向日葵花的地里，在小说里是通过“一道尘埃飞扬的阳光”、“落在牵牛花玫瑰色花萼上的阴影”以及两个人的对话，来表现人物情绪微妙的变化，并积聚起预示未来不幸的巨大阴影；改编后的电影基本上是按照书中两人的对话、动作和眼神加以表现的，但是，在原作中阿克西妮亚第二次用手去擦眼角的花粉的动作，在电影里被改成“葛利高里用他那粗糙的、指甲长得很长的手指摸了一下她的细腻的苍白的脸，替她擦去了花粉。两人的目光交叉在一起了”。这样，原本是要说分手的葛利高里，在他的情感的暗示提醒下，不自觉地表现出温柔的手势。他平时的粗鲁和粗暴的语言及动作，此刻都被这温柔的手势所替代，而接下去，阿克西妮亚绝望的声音又进一步激发了他的情感，因此，在这一场戏结束的时候，电影没有采用小说中葛利高里对着离去的阿克西妮亚低沉绝望地呼喊：“阿克西妮亚！”而是让葛利高里以这样一句无助的话来结束：“天啊，任你惩罚吧！”读过小说或看过电影的人当然都知道，婚后的葛利高里对阿克西妮亚的爱情反倒愈加炽烈，分手这场戏的结尾似乎已经预示出了后来所有的不幸，所以说它对葛利高里心理情绪的表现是很成功的。
苏联的文学和电影艺术强调历史的具体的方法，即主张深入到具体历史和社会环境中，深入到产生各种文学形象和人物性格的现实生活气氛中，并对时代精神有着深刻的理解，这样，艺术形象才会是具体和生动的。葛利高里的性格和命运蕴涵在顿河地区哥萨克的古老历史中，葛利高里必然在俄罗斯巨大的社会变革中承受精神裂变的痛苦，无论是肖洛霍夫的小说还是改编后的电影，都很好地表现了这一点。
在重视电影改编者和文学作家创作才干的同时，波高热娃指出：“改编者与原作者内心气质的吻合，他对所处理的作品的迷恋，他与人物的共同情感和体验，他对原作风格的独有特征的深刻理解，也都是必不可少的条件。”这一观点不仅在苏联获得了普遍的共识，在苏联之外也能够找到许多认同的声音。苏联著名小说《这里的黎明静悄悄》的作者瓦西里耶夫，曾在自己的同名小说改编成电影之后写过《作家和电影》一文。在文章中，他对导演罗斯托茨基的评价显示出两人在内心气质、人生经历以及情感体验等方面的诸多吻合，他们都曾参加过卫国战争，对战争都有着相同的看法，都富于同情心，善于体验别人的痛苦，具有深邃的人性和热情，因此才会合作拍摄出这部包含人性和热情的电影。“观众确实作出了反响，无论在国内还是在国外。如果影片确有人性，那它一定具有国际性，因为热情是无需翻译的。”
二、夏衍的改编理论与实践
夏衍自20世纪30年代开始从事左翼电影文化运动，曾经创作电影剧本《狂流》，改编的电影剧本有《春蚕》、《烈火中永生》、《祝福》、《林家铺子》等。夏衍的电影理论及改编观念对中国电影曾发生过重大影响。他在所写的《漫谈改编》、《杂谈改编》和《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》等文章中都曾专门论及电影改编问题。由于有着丰富的实践经验，夏衍往往能结合具体的改编实例来论述改编的重大问题。在《杂谈改编》中，夏衍认为，电影改编首先要考虑改编者对原著的看法（包括世界观和创作方法）和改编者的功力问题。托尔斯泰、鲁迅这样的大文豪所著的作品，自然令读者读起来十分享受和感动，根据他们原著改编后的电影是否同样如此，改编者对原著的理解以及自身的功力便显得十分重要了。
夏衍认为，改编托尔斯泰、鲁迅和茅盾等重要作家的文学名著要采取“忠实于原著”的立场，而在改编神话、传说和民间故事等作品时，可以采取更加灵活自由的改编方式，因为这涉及原作者和改编者世界观的问题。对重要作家的文学名著，“忠实于原著”也不可能是一成不变的照搬。“因为要把它从一种艺术样式改写成为另一种艺术样式，所以就必须要在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则之下，通过更多的动作、形象——有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。割爱固然‘吃力不讨好’，要在大师名匠们的原作之外再增添一点东西，就更难免有‘狗尾续貂’和‘佛头著粪’的危险了。”即使是“忠实于原著”，从文学形式到电影形式也会发生必要的增减，但是，如何才能做到适度，并使读者和观众感到满意却是一件十分不易的事情。夏衍曾经把托尔斯泰的《复活》改编成话剧，在征求巴金先生的意见时，巴金就曾挑出几处不是“托尔斯泰式”的问题，因而促使夏衍更加确信：改编者对原著的理解和自身功力是改编出与原著旗鼓相当的作品的关键。对于另一类可以更加自由的改编方式，夏衍先生从中国古代戏剧史的角度印证了这种方法的可行性，例如唐人李朝威的《柳毅传》，到了元代尚仲贤所写的杂剧《洞庭湖柳毅传书》就发生了很大变化，而近人据此所改编的京剧和评剧同样也发生了变动，这主要是改编者的立场和思想与原作者不同导致的结果。
如何做到“忠实于原著”？夏衍先生以自己改编鲁迅小说《祝福》为例进行了说明：
“在改编工作中我力求做到的是：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保存原作的谨严、朴质、外冷峻而内炽热的风格；三、由于原作小说的读者主要是知识分子而电影观众却是更广泛的劳动群众，因此，除严格遵守上述原则之外，为了使没有读过原作以及对鲁迅先生的作品及作品中所写的时代背景、地理环境、人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些通俗化的工作。”
在忠实于原著的主题思想和风格之外，夏衍提出了针对电影观众的通俗化问题。从夏衍改编的《祝福》和《林家铺子》来看，这些影片都带着浓郁的江南水乡的格调，其中也有许多年节习俗、红白喜事等风俗场景。这些都是从小在江南水乡长大的夏衍所熟悉的，一方面可以作为事件发生的真实背景而存在，另一方面也可以算作他所讲的通俗化的一部分。因为许多“劳动群众”不一定喜欢去读这一类严肃文学作品，也可能还缺少鉴赏、分析这类作品的能力，如果让他们去看由此类文学作品改编的电影，似乎也是勉为其难。所以，我们根据他所讲的“还得做一些通俗化的工作”，以及在他改编的影片中占据比较突出位置的民俗文化，可以推断出，他还是有意以此作为吸引广大“劳动群众”的一个重要手段的。当然，这样做的结果，确实提高了严肃文学作品改编后的观赏效果，同时也对后来的中国电影产生了很大的影响。20世纪80年代初，凌子风根据老舍先生的小说《骆驼祥子》改编的同名影片，其中就有许多老北京的风俗习惯；他另一部根据沈从文小说改编的影片《边城》，同样也汇集了许多湘西的民风民俗。另外，吴贻弓导演的影片《城南旧事》中，也有不少老北京风俗。此后，在第五代导演张艺谋改编的《红高粱》中，其中最为著名的“颠轿”桥段，即是以北方的婚庆习俗来突出影片优美的视觉效果的。当然，夏衍最初注重江南民风民俗的问题时，还有现实主义环境真实的考量，在以后的发展中已经上升到了美学的高度，这对中国民族电影美学特征的形成具有特殊的贡献。
即使是“忠实于原著”的改编，也必然会出现一些必要的增减，因此，对于原著中人物性格的分析便成为一个焦点。在对鲁迅先生的小说《祝福》进行改编时，夏衍增加了这样一场戏：祥林嫂捐了门槛之后依旧受鲁家歧视，并被打发出来。于是祥林嫂疯狂地跑到土地庙，砍掉了自己用血汗钱捐献的门槛。在夏衍看来，鲁迅笔下的祥林嫂一方面是安分懦弱的，另一方面也是一个反抗性颇为鲜明的形象。在绝望痛苦的情形下，祥林嫂会爆发出感情上的极度冲动，因此，加入这场戏是符合祥林嫂性格的，也会给观众留下极为震撼的印象。在改编茅盾先生的《林家铺子》时，为了表现林老板的两面性，夏衍给林老板增加了欺压比他更小的一个商人的戏，因此使林老板的性格显得更加鲜活，也突出了“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的主题。
夏衍认为，要使电影具有高度的思想性和完美的艺术形式，改编者和导演必须熟悉人民群众的生活、思想和感情，还必须具有一定的生活知识、历史知识和艺术修养。“要做到高尔基给社会主义现实主义创作方法所下的定义中所规定的‘描写的真实性’与‘历史的具体性’，并不是一件轻易可以达到的事情。要对电影剧本中关系十分重要的政治脉搏、时代气氛以及故事情节、人物性格、自然风貌、风俗习惯以至生活细节，诸如服饰、用具等等作出真实、准确而又鲜明的描写，作者或改编者就必须有相当丰富的生活知识、社会知识和历史知识。”夏衍先生之所以能够成功地改编《祝福》和《林家铺子》，这与他对“描写的真实性”和“历史的具体性”的追求是分不开的。夏衍对这两部小说所叙述和描写的具体情景、自然风物和风俗习惯都很熟悉，同时，他也经历了小说中所叙述的那个时代，像祥林嫂和鲁四老爷这样的人，夏衍小的时候都曾见过，《林家铺子》里的人物和事件，也是他比较熟悉的。即便如此，有些具体事情记不清楚的时候，夏衍还是需要查阅一些旧报纸和其他资料。比如，《林家铺子》一开始就描写了“一·二八”战争对江南小镇的影响，但是，他记不清那一年的“一·二八”是阴历的哪一天。因为这和剧本中描写一直到阴历过年的情节有密切关系，如果这个日子搞不清，随后的自然情景、气候、人物的服装、家里的摆设等，就不能做到准确描写，为此，夏衍专门查阅了公农历对照表。这个日子确定之后，人穿什么衣服，街头上什么情景，“送灶神”的话什么时候说，这些细节描写都可以落实了。应该说，《祝福》和《林家铺子》如果没有这些“描写的真实性”和“历史的具体性”的艺术承载，它们的思想性和艺术性就很难确立起来。由此，我们也可以看出，夏衍先生以自己的亲身实践经验，建构起既与世界改编观念相联系，又具有中国文化特征的改编理论思想。他的改编理论与实践，在中国电影史上留下了重要的一笔。
三、社会学视野中的忠实问题
英国学者克莱·派克在为《英国小说和电影》一书所写的序言中，从学术史的视野指出：关于把文学改编成电影的讨论，常常由于要在文学和电影两种艺术形式中判定孰优孰劣而被弄得含糊不清。他认为，电影和文学一样有能力表现多层次的时间和意识，电影也可以穿过表面，深入表现人物的内心状态，电影叙事可以反映出我们经验中所感受到的复杂关系，也就是说，电影的艺术形式与小说的相比并无优劣之分。这样，从艺术表现手段上将电影与文学放在平等的位置上，进一步考察改编作品和原著的相应程度问题，可以发现改编方法可分为以下三种。
第一种是忠实于原著的方法。派克认为，这是因为观众希望如此，所以根据经典小说改编的大部分作品企图给人以忠实于原著的印象，严格地把文本转换成电影语言，如《汤姆·琼斯》（1963）、《傲慢与偏见》（1940）、《人类的奴役》（1964）和《儿子与情人》（1960）等作品的改编。这一类的改编有大量的选择和浓缩，但是，总体特征表现为：忠实于叙事的总进程，忠实于作者的中心思想，忠实于主要人物的特征，忠实于小说的环境气氛，以及最重要的——忠实于原著的风格。派克对这种改编使用了这样的赞美之词：当电影的风格和文学文本的精神和风格相协调时，这个结果可能是十分美妙的。
第二种改编方法是保持了原作的叙事结构的核心，但对它进行了重新阐释，或者对其进行了重新结构。此类改编作品有《鲁滨逊漂流记》（1952）、《巴里·林登》（1975）和《青年艺术家的肖像》（1978）。在这些改编作品中，改编者从一个特定的角度处理了文学原著，以自己的观点赋予改编后的作品以新的含义。
第三种改编方法把原著看做是一种素材或诱因，如《现代启示录》（1979）、《吸血鬼》（1979）。但是派克又认为，这些著名的英语小说至少要求一种表面的忠实性。
克莱·派克在总结以上三种改编方式的同时，指出文化因素对改编发生着明显的影响作用。英国文学作品被美国人改编之后，虽然改编者力图做到忠实原著，但是文化的差异却使得改编露出了许多破绽，英国孩子变成了美国农村少年的典型，英国妇女也变成了美国小镇的女孩和主妇。除了这种民族差异之外，历史时期的差异以及意识形态的差异，也都对改编发生着作用。大卫·里恩改编的《伟大的期望》（1947），在后半部分就削弱了狄更斯小说的社会批判性；萨克雷在《名利场》中对社会的讽刺，在好莱坞被转化为歌颂贝基·夏普个人主义的喜剧。正是这些因素的存在，导致电影改编即使有忠实原著的愿望，但也会发生各种各样的偏移。
近年来，在欧美电影改编的讨论中，“忠实于原著”的概念明显被纳入到文化研究的语境中，对原著的“忠实性”往往成为对一部改编影片争论的焦点，而这种争论又都渗透出赞许者或是反对者的历史观和意识形态立场，艺术形式的问题已经退居到研究的后景位置。这里不妨以加拿大导演兼编剧帕特丽夏·罗泽玛改编简·奥斯丁小说《曼斯菲尔德庄园》（1999）的例子，来看一看围绕“忠实性”所引发的各种争论。
改编者罗泽玛在接受英国兰开斯特大学的希芭·摩萨的访谈时，坚定地声称自己的改编是忠实于原著的：“忠实原作很重要，如果电影提供的是和原作完全不同的东西，那何不改个不同标题。当然我们不能低估这样的一个基本事实，就是说这毕竟是从一种艺术形式转换成另一种艺术形式。一个作家的工作是从准确的词、短语、句子、段落开始，语言风格至关紧要。但当你把它改编成一部电影，所有这些对语言和写作的要求都没有了，物化的形式使得一些东西变得不重要，而另一些难处理的东西变得重要。所以作为一个改编者你要满足两点：既要符合作者意图，又要适合电影的要求。”罗泽玛在这里提到的“符合作者意图”是“忠实原作”的核心，她把理解简·奥斯丁的意图作为改编思考的重心，诸如原作家及作品中渗透出的女性问题和奴隶制问题。这样一来，反倒引来一些指责罗泽玛的改编没有“忠实于原著”、“违背奥斯丁精神”和“与原作不合拍”等批评的声音。由此也可以见出，在当代文化语境中，对于改编的“忠实性”的看法，更是处于形式主义观点和各种社会文化观点的交叉地带，因此也更容易产生歧义和争论。
在批评罗泽玛不忠实于原著的观点中，首先是指责她既不忠实于原著也不忠实于历史。澳大利亚作家兼史学家基思·温德沙特尔在题为《改写大英帝国历史》的文章中，就提到罗泽玛的影片开头出现的“书中所没有的”一个场面：10岁的范妮乘坐马车从朴次茅斯到曼斯菲尔德，听到在岸边的船上有人在唱歌，车夫说：“这是贩运黑奴的船，小姐。”温德沙特尔批评道：这场戏是要告诉观众，故事发生的时代，即1800年前后，英国还是一个贩卖黑奴的国家，暗示主人公将会看到她的新家的阴暗面。而小说本是一部描写家庭事务的作品，这样改编是将政治争议的话题强加在原作上。况且，朴次茅斯是英吉利海峡的一个海港，根本不在从非洲几内亚海岸到美洲的航线上。这样的改编结果，显然是受到爱德华·赛义德《文化与帝国主义》一书的影响，因为在那部书里，赛义德提到，《曼斯菲尔德庄园》及作者与加勒比群岛的奴隶制度和帝国主义有着很深的牵连，正是那里的甘蔗园为英国许多大的庄园，包括曼斯菲尔德庄园，提供了源源不断的财富。温德沙特尔对罗泽玛改编电影的指责，透露出这样的信息，首先是对简·奥斯丁及其小说文本的理解问题，其次是对英国在1800年前后的那段与贩卖黑奴有关的历史的态度问题。
首先，让我们来看一下对简·奥斯丁及其小说文本的不同解读。温德沙特尔对《曼斯菲尔德庄园》的理解，与坦纳为小说《曼斯菲尔德庄园》企鹅版所作的序言有关。这篇序言确实把该小说读解为描写家庭事务的小说，范妮和那个庄园体现的是与当时社会盛行的崇尚运动、口是心非、装腔作势完全不同的品行，即她能够坚持静止的、恪守原则的价值观，说话也从来不会冷嘲热讽，完全是体面正派的传统英国社会的代表，更不能和黑奴制度有什么瓜葛。看得出来，赛义德对这部小说的解读，与坦纳的解读确实有很大不同，罗泽玛也承认自己受到赛义德观点的影响。此外，还有一种女性主义的解读，对罗泽玛的改编作品也发生了较大的影响作用。
玛格丽特·柯卡姆发表于1983年的专著《简·奥斯丁：女权主义与小说》提出了女性主义的解读观点。柯卡姆把简·奥斯丁的小说看做是与玛丽·沃斯通克拉夫特的《为女权辩护》（1792）一样的启蒙运动时期女权主义的代表作品。
她通过对小说中讽刺性暗喻和反论方式的仔细考察，坚持认为：“这本书远非20世纪众多评论的那样，把它说成是一部保守主义的清净无为的作品，而是体现了简·奥斯丁对当时社会与文学中的偏见最强烈、最激进的批评。”柯卡姆指出，小说的题名暗指当时首席法官曼斯菲尔德伯爵，他曾在1772年裁定奴隶不可强制从英国遣回加勒比海岛，由于这一裁决被一些人解释为意味着在英国实行解放奴隶政策，引起了持久的争议。此外，她还证明简·奥斯丁熟知18世纪末人们反对蓄奴制的理由，以及最终导致1807年通过废除奴隶贸易法案的全部过程，以此说明简·奥斯丁并不是一位不问政治的淑女。
其次，是对待英国历史的不同态度以及社会历史观的差异。影片《曼斯菲尔德庄园》所涉及的历史观问题，必须在英国遗产电影的语境中加以讨论，因为兴起于撒切尔政府时代的遗产电影本身即有着弥合当时英国社会矛盾的取向。当时，英国政府面临着新与旧、传统与现代冲突的困境，而通过对英国民族文化遗产的整合，使创造性的文化产业与对文化遗产的保护和开发利用结合起来。这样，所谓的英国文化遗产产业就将旅游业、历史文化与影视产业有机地协调在一起，从而也化解了当时撒切尔政府所面临的困境。
遗产电影的奠基之作包括《火的战车》（1981）、《看得见风景的房间》（1985）、《霍华德庄园》（1992）、《理智与情感》（1995）和《伊丽莎白》（1998）等影片，而英国学者安德鲁·席格森撰写的论文《展现昨日英国：遗产电影中的怀旧与田园情怀》，成为将遗产产业纳入英国电影批评范畴的滥觞之作。在这些“遗产派”的眼里，简·奥斯丁创作的“世态小说”偏爱表现有教养的人们的言谈举止，她笔下那一场场舞会、一次次喝茶、一顿顿家宴，无疑是昔日生活品质的最好素材。“学者们认为，遗产电影对于奥斯丁、福斯特等小说文本进行影像改编，依赖的是摄影机唯美、浪漫的运动和对于布尔乔亚式置景的呈现，迎合‘恋物化历史细节癖好者’的趣味，在物质与情节间有着潜在的优先级别。这种旨在炫耀昔日时光的华丽效果所带来的视觉快感，无疑摧毁了原著中存在的部分社会批判价值。”
然而，1997年布莱尔领导的工党在英国大选中获胜，此后，媒体和政府共同打造的是年轻、现代、有创造力、有活力、乐观和商业主义的“酷不列颠”形象，由此引发了社会各界对英国民族精神和身份认同的新一轮讨论。同时，对于作为遗产电影重要来源的文学名著改编的倾向性问题，也自然成为争论的一个焦点。正是在这样一个大的背景之下，关于影片《曼斯菲尔德庄园》的争论也就有了更深一层的历史与现实的意义。在一些人看来，李安拍摄于1995年的《理智与情感》，以及BBC同年摄制的《傲慢与偏见》才是不忠实于原著的，因为它们都属于遗产电影。在李安的《理智与情感》中，表现突出的视觉场景和怀旧情绪最终压倒了嘲讽意味和社会批评。正是因为李安导演的电影符合安德鲁·席格森倡导的遗产电影的诸多特征，所以米蕾亚·阿加拉伊才认为“这也许（至少在某种程度上）就是《理智与情感》在评论界和观众中全面大获成功的原因吧”。
而在罗泽玛的《曼斯菲尔德庄园》里，简·奥斯丁小说用暗喻和沉默来表现的蓄奴制被直白地呈现出来，如前面提到的贩奴船的出现。此外，罗泽玛把故事的时间改为1806年，而不是小说中的1808或1809年，并且让埃德蒙提醒范妮：他们的日子是依靠贩奴的收入来维持的，还让范妮引用曼斯菲尔德裁决的案例反驳托马斯爵士的蓄奴观点。这样的改编方式，实际上突出了简·奥斯丁的在场。电影把小说作者充满讽刺意味的语调附加在范妮身上，并且让她把奥斯丁的书信直接面对镜头朗读出来。影片正是以突出范妮就是奥斯丁作为开头和结尾的：在影片开头字幕的画面里，10岁的范妮向苏珊讲述《爱情与友谊》的片段，而在结尾是一系列场景简要地表现动作，同时以范妮的画外音交代各个角色的命运，并反复用调侃的语调说：“我以为，事情本可不是这样……但结果就是这样了。”应该说，这样的改编方式打破了把“忠实性”改编看做是与原作一对一关系的形式主义观念，更能接近原著的历史和原作者的本意。
第三节 好莱坞式的改编
在前文中曾经提到，美国学者莫·贝加依照统计数据说明，好莱坞的电影改编数量是相当巨大的。从1927—1928年以来，获得奥斯卡“最佳影片”的电影有3/4是改编作品，在历年最赚钱的影片中，改编作品常常占了多数。因此可以说，好莱坞有一套非常实用的改编实践方法。
一、菲尔德的改编指南
萨伊德·菲尔德在《电影剧作基础》一书中，直截了当地说：改编的剧本应该看做是独创的电影剧本。它只不过是以小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料来源，是起点。仅此而已。
“当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于原素材的地步。”
菲尔德以自己改编的实例，具体说明了这种以原著为起点的改编方法。菲尔德面对的是一部长达650页的灾难小说，小说的大意是这样的：一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，但是却没有人相信他的预言。当气候真的开始变化时，再采取补救措施为时已晚。新的冰河时期开始了。这位气象学家和其他科学家被派往冰岛去考察冰川，但是船被冰封。小说以主人公被冻死作结尾。在改编过程中，菲尔德首先保留了原作的主人公——一位气象学家，同时，为了追求更多的戏剧价值，将这位科学家置于一个充满感情冲突的情境中，这个情境一方面是他在职业生涯中面临抉择，另一方面是他与同是科学家的女友之间的感情纠葛。在职业生涯方面，当时人们正在考虑给他授予纽约大学的一个终身职位，因此，他面临着是否要说出真相的痛苦选择。有了这个基本情境之后，接下来就是如何构思故事的问题。因此，菲尔德先是选定一个激动人心的开端，在书中，主人公在冰岛测量冰川的运动，广阔无垠的冰原具有一个绝好的视觉效果，此外还有更加惊心动魄的：科学家们深深下降至冰川的心脏时，发生了地震，并引发雪崩。最后，科学家们总算死里逃生。这个惊心动魄的视觉段落的确很能打动观众的心，菲尔德正是以此作为序幕开始建构整个故事。
接下去，教授返回纽约，把他的发现报告给上级时，他们并不相信他。结果是当年发生了第一场暴风雪，似乎作为一个警告预示着他的发现将会变成现实。这也是第一幕结尾的情节点。在这个情节点上，菲尔德刻意进行了渲染。他让暴风雪发生在人们尽情欢乐的万圣节（11月1日）那一天，欢乐的气氛和暴风雪预示着的危机交织在一起，使人们隐约预感到了不幸即将发生。而且，万圣节也给影片提供了很好的视觉效果。
在第二幕里，菲尔德将大部分动作归成三个主要段落：第一，主人公联络起世界范围的科学家们试图解决这一问题；第二，纽约城开始冰冻；第三，人们终于接受了事实，并且试图制定出一个拯救计划。有了这样的剧情设计之后，菲尔德从原作中挑选出一些事件，把这几场戏串联到一起。实际上，这是为了使故事呈现出一个持续发展的过程，在整个结构中属于发展阶段。在这一幕里，科学家们再一次被派往冰岛，途中遭遇到了冰封的困境，而在小说里这已经接近结尾了，但是菲尔德的剧本却不能在此结束。他把考察船被冰封之后作为第二幕结尾的情节点，让主人公和他的科学家女友以及另外七个人弃船离去，尝试着去适应严寒的生活。
第三幕与小说原作毫无关系，菲尔德让这九个人像一个旅行集体一样生活，他们一路上如同爱斯基摩人一般狩猎驯鹿，并抛弃了此前的生活痕迹，开始新的生活。最后，以气象学家的女友生了一个孩子来结束电影剧本，使世界重新燃起新的希望。
对于以上菲尔德讲述的改编故事，我们似乎并不陌生，这种模式甚至一直延续到了21世纪，如灾难片《后天》和《2012》，甚至在题材方面都相差无几。好莱坞的这种改编模式，实际上就是对一种成熟、实用的剧情模式的套用，当然，还需具备上面提到的强烈的视觉效果和事件本身的惊心动魄。不过，对于这种改编方式，美国学者莫·贝加曾经引用巴赞的话来加以批评：“那些以所谓银幕要求的名义很少考虑到忠实的人，他们既背叛了文学又同时背叛了电影。”莫·贝加继续写道：“如果电影制作者如此重视最后的电影应当是‘电影的’，而不是‘文学的’，其结果可能太容易产生出来虽不像是书本的‘拷贝’，但却是另一种互相重复的东西：以至于爱米尔·左拉作品的改编和斯丹霍尔或安德烈·纪德的改编似乎没有多大差别，雷蒙·钱德勒小说的改编影片和欧内斯特·海明威小说的改编影片十分相似。”
实际上，菲尔德所讲的改编方式是以好莱坞的剧作法为准则的。比如传记体式的剧本，要从主人公的生活中挑选几个事件或事情，然后把它们构成一条戏剧性的故事线。这一般成为一条通用的叙述原则。卡尔·福曼编剧的《青年的温斯顿》，只选取了温斯顿·丘吉尔当选为首相之前的几个生活插曲和事件；汤姆·理查曼的《煤矿工的女儿》、罗伯特·波尔特的《阿拉伯的劳伦斯》以及奥逊·威尔斯和赫尔曼·曼凯维奇的《公民凯恩》都是把主人公生活的几个事件加以戏剧性安排而构成的范例。在菲尔德看来，普通剧本创作是如此，改编小说和戏剧同样如此：挑选好事件，通过最好的视觉能力与戏剧性成分来描写你的故事，并使它们兴趣盎然。
二、《呼啸山庄》的改编案例
美国学者乔治·布鲁斯东在《从小说到电影》一书中，曾专门就艾米莱·勃朗特小说《呼啸山庄》的改编问题展开分析。该影片的改编剧本由本·海区脱和却利·麦克阿瑟负责，并由著名的好莱坞独立制片人萨缪尔·高德温和导演威廉·惠勒拍摄完成。这部影片和《乱世佳人》同在1939年摄制完成，在角逐该年度金像奖时，呼声亦是相当强烈。虽然布鲁斯东认为高德温和威廉·惠勒拍摄的每一部影片都以不同方式挑战标准的好莱坞程式，但是，《呼啸山庄》的改编在很大程度上还是带有明显的好莱坞痕迹，把原著中强烈的复仇主题改编成了“小姐和马夫”的爱情故事。
布鲁斯东的分析首先从两位编剧的改编入手，使我们看清了好莱坞编剧常用的手法。海区脱和麦克阿瑟的第一步工作，就是给小说施行一次简单的外科手术，将小说截成两段。在原小说中，当凯瑟琳·恩萧死的时候，小说仅仅展开了一半，小说的后半部主要描写的是第三代人的痛苦与获得拯救。在改编剧本中，以凯瑟琳死亡之后不久，希兹克列夫悲痛欲绝地呼唤她的灵魂归来，并被折磨致死而结束。这样改编，主要还是为了把原著改编成一个爱情悲剧的故事。希兹克列夫复仇的全部过程在影片里已经不见踪影。改编之后，凯瑟琳的性格特征成为影片着力塑造的部分，为此增添了许多原著中没有的情节内容，也赋予了影片中的凯瑟琳以小说中没有的性格特征。这样的结果就从根本上改变了艾米莱·勃朗特原有的意图。
在改编的影片中，童年时代的小凯瑟（凯瑟琳的昵称）和希兹克列夫玩着带有浪漫气息的游戏。他们在旷野里赛马，希兹克列夫获胜之后，所要的奖赏是让小凯瑟听从他的吩咐，但小凯瑟认为这不公平。当希兹克列夫被兴德莱鞭打之后，小凯瑟为了安慰他，说自己甘愿做他的奴隶。这时，希兹克列夫却说：“不，凯瑟，你是我的皇后。不论在哪儿发生什么样的事——在这儿，你永远是我的皇后。”长大之后，希兹克列夫依旧受已经是呼啸山庄主人的兴德莱的呵斥。凯瑟劝他逃走：“你有了钱，就可以回来把我带走”，“为什么你不能仍旧做我的王子呢？就像很久以前我们说过的？”过了一会儿，他们跑到林顿家的外面，偷看屋内正在举行的热闹舞会，凯瑟充满了羡慕与渴望。接下去的场面是，凯瑟穿上了一件鲜艳华丽的服装，正准备去参加舞会。希兹克列夫闯了进来，指责她不应该受林顿那些人的诱惑，这时，凯瑟却用冷酷刻薄的语言回答他：“你生来只配去做贼，给人当奴仆——到路旁去要饭！”从这样的情节变化中，布鲁斯东认为：“凯瑟的行为动机中，既有浓厚的幻想情调，也有对社会地位的追求。凯瑟的这种始终一贯的性格特征，值得我们强调一下。因为，我们将会惊讶地发现，这在小说中几乎没有什么根据。这种双重的动机差不多全是电影剧作者的创造。艾米莱·勃朗特笔下的凯瑟，丝毫没有那种浪漫主义的幻想，也很少督促希兹克列夫去改善自己的地位。小说中凯瑟和希兹克列夫的行为，更多的是纯然的淘气，而不是像影片中的凯瑟说话时的那种尖酸和刻薄；更多的是荒原上的粗犷，而不是我们在——比如说——《贡德尔组诗》（这组神话诗是艾米莱·勃朗特，也许还有她的妹妹安妮的杰作）中看到的浪漫主义的世界。”很自然，电影给凯瑟的性格涂上浪漫主义和地位观念的色调，其结果就是将小说塞进了好莱坞的程式化模式中，表现了一个“小姐和马夫的故事”。改编后的影片，表现的是两个相互爱恋到灵魂深处的人，由于现实社会地位的差异以及种种阴差阳错导致了爱却又不能结合的悲剧，这不禁让我们想到了同时代的另一部好莱坞名片《魂断蓝桥》。应该说，这确实能够满足那个时代美国观众的口味。
改编后的电影在美国受到了普遍的好评，甚至到1955年，美国许多城市的影院还重新放映了这部影片。《纽约时报》1955年5月1日的戏剧栏称，在意大利，该片以《暴风雨中的呼声》的片名经常重演。至于这部与原著差异巨大的改编影片之所以能获得成功，布鲁斯东认为，正是由于改编者没有去表现艾米莱·勃朗特内心世界中错综复杂的感情，没有去表现小说中极度复杂的含义，这些是年代相隔久远的观众所难以理解的东西。也就是说，没有忠实于原著的精神恰恰是这部改编作品获得成功的重要原因。
在小说中，艾米莱·勃朗特表现出的对于爱情的观点，可能是观众所难以接受的。因为，在艾米莱·勃朗特看来，唯一真实的爱情是两颗相同的灵魂之间的恋情，而这种爱情在这个世界上是没有存在的希望的。毁灭乃是生命存在的原则，只有在死后远避尘世的生命中，只有当灵魂在坟墓中解脱之后，才能寻找到最大的幸福。所以在小说的后半部分，希兹克列夫的行动充满了毁灭的意味。他仰仗经济上的成功，摧毁了以前妨碍他获得凯瑟的每一件东西，最后终于把自己也毁灭掉。如他对艾伦所说：“我弄了撬杆、鹤嘴锄来拆毁这两座房子。我把自己锻炼得像赫克勒斯一样力大无穷。可是当一切准备好了，一切都在我的权力之下时，却发觉自己连从任何一座房顶上取下一片瓦的意志都没有了。”当希兹克列夫意识到自己的报复行动，即使毁灭一切也没有办法重新获得他的爱情时，只有让自己死去，并在天国中找到幸福。布鲁斯东还提到：“为了表明凯瑟自寻死路的意义，小说用了六十页篇幅，但是影片中连一个镜头也没有。”
不过，改编为了回避小说中的悲观情调，也失掉了一些特别精彩的地方。例如，在小说里，当凯瑟病情加重，神志不清时，她撕开一个枕头，像个孩子似的把里面的羽毛一根根掏出来，摆在床单上，梦呓般的说道：
这是火鸡毛……那是野鸡毛，这是鸽子毛。呵，他们把鸽子毛塞在枕头里——怪不得我没法死呢！一会儿我躺下的时候，可得记住把它扔在地板上。这一根是赤松公鸡的羽毛；还有这一根——放在一千根羽毛里我也能认出来——是凫毛。可爱的鸟儿，在荒原上空，它在我们头顶上盘旋。它想回到窝里去。乌云已经压着高岗，它知道快要下雨了。这根羽毛是在荒原上捡来的。这只鸟不是被打下来的。冬天我们看见它的窝里有好多小鸟的骨头。希兹克列夫在窝上张了一个大网，大鸟不敢回来了。以后，我要他答应我永远不再用枪打凫，他再没有打过。呀，这儿还有好些！他开枪打了我的凫吗？奈丽！它出血了吗？有出血的吗？让我看看。
布鲁斯东称这段情节使人想起《哈姆雷特》中莪菲丽亚的发疯，读起来“就仿佛是个电影剧本”的场面。遗憾的是，为了迁就剧情要求，很多电影化的细节被丢掉了，那些细节本可以使得电影形象更能抓住人心。同时，在完成的拷贝与分镜头剧本之间也有许多出入，电影编剧所建议的许多细节，最终也没有在银幕上出现。从剧本原稿的结尾镜头来看，海区脱和麦克阿瑟使用了艾米莱·勃朗特所钟爱的“飞禽的象征”：镜头从希兹克列夫的肤色惨白的尸体化入荒原全景，依稀是当年凯瑟和希兹克列夫两小无猜时见到的景象，两只鸟盘旋在“古堡”上空，飞向远处冬日的寒空。而在最终拍成的电影中，却变成了：肯尼斯医生在谈论雪地里只有一道足印这件怪事。然后，我们看到一个短短的镜头，凯瑟和希兹克列夫的灵魂，摆脱了肉体的羁绊，手拉手走在荒原上。由于镜头缺乏想象力，艾米莱·勃朗特小说的魔力也就消失殆尽了。
“显而易见，影片的精神实质，并不是从我们熟知的艾米莱·勃朗特那里来的。那么，它是从哪里来的呢？我们不能不得出这样的结论：正是从电影摄制者所增添的那些情节中来的。这一系列的增添、删节和改动都带有影片摄制者的，而不是艾米莱·勃朗特的性格特征。他们加强了凯瑟性格中追求社会地位的动机，使她起到刺激希兹克列夫去改善自己的作用，把希兹克列夫从一个恶魔变成一个害单相思的马夫。他们取消了那‘自求速死’的主题，删掉了哈里顿和小凯瑟赖以逃脱他们上一代诅咒的条件——影片摄制者依靠所有这一切，把情节改变得能为二十世纪的广大观众理解。影片摄制组所增添的这些东西，加上从小说中带过来的稀薄的残余气氛，以及影片的画面结构、音乐效果、表演技巧（从此以后，人们只要想到希兹克列夫，脑海里就会浮上劳伦斯·奥利弗的面容），就是这部影片的全部价值所在。今天在美国和意大利的电影院中重映的，是萨缪尔·高德温、威廉·惠勒、本·海区脱、却利·麦克阿瑟，而不是艾米莱·勃朗特。艾米莱·勃朗特仅仅提供了情节基础和感情的出发点，其余一切都是后加的。”布鲁斯东从这一改编案例中得出的结论即是：“好莱坞就是这样固执地采取一种漫不经心、不加评论的态度来对待文学作品改编成电影的问题。”
当然，好莱坞的这种改编原则，其重要理由就是把改编电影看做是电影产业的一个组成部分，因此，改编必须采取高度的情节化、故事震撼人心和视觉化效果的成熟套路，其结果自然是大众所喜欢的，而且基本上也都能实现“赚钱的”目标。布鲁斯东的观点是：“影片摄制者喋喋不休地谈论‘忠实的’与‘不忠实的’改编，却从不意识到他们实际上是在谈论‘赚钱的’与‘不赚钱的’影片。一部影片只要能赚钱，或者只要能博得好评，‘忠实’与否就不成其为问题。”
思考与练习
1.如何看待巴赞“忠实于原著”的改编理论？
2.如何看待根据普希金小说《驿站长》改编的两个电影版本？
3.以《静静的顿河》改编为例，说明如何“深入到小说的内容中洞察主人公的心理”。
4.论述夏衍的改编思想。
5.克莱·派克总结的三种改编方法是什么？
6.请谈谈你对罗泽玛改编的影片《曼斯菲尔德庄园》的看法。
