影视改编在中外都是一种十分普遍的现象，但是在学术史上却引起了长久的争论。尤其是在电影和文学的关系方面，主张电影是一门独立艺术观念的人，经常要在理论和实践上刻意强调电影艺术自身的完整性，因而极力排斥所谓文学的影响。法国印象派—先锋派的理论家卡努杜强调“（电影）艺术的作用在于激发情绪而不是叙述事件”，爱泼斯坦称：“电影同样也应当避免和一切会对它不利的东西发生联系，避免和那些以历史、教育、小说、道德或不道德、地理或文献等为主题的材料发生关系。电影所追求的目标应当是逐渐和最终成为纯粹的电影艺术……”这种纯粹电影的理想一直延续到20世纪50年代，为此，安德烈·巴赞曾经专门写过《非纯电影辩——为改编辩护》，阐明电影仍需要从文学以及其他艺术中吸收、借鉴的观点。但是，由于英国作家伍尔芙曾经明确表示电影必须避免只有语言才能达到的形象丰富的含义，瑞典导演英格玛·伯格曼也曾说过“电影与文学根本没什么关系”这样的话语，使我们在理解文学和影视的关系问题上经常会感到疑惑重重。
从商业和市场的角度看，只要有观众和票房收入，改编就不是什么问题。但从艺术的角度看，改编是否妨碍了影像的艺术表现，改编是否能够表现原作的意图以及是否能达到原作的艺术水准等都成了问题。如果改编真的妨碍了影像的艺术性表现，或者改编后的影视作品歪曲了原著的精神、无法达到原作的艺术水准，那么，改编还有什么意义和价值呢？是否为了保持文学或电影、电视剧各自艺术的纯洁性，而索性隔断它们之间的联系？显然，改编仍在继续，并且不断为电影、电视剧带来各种荣誉，同时也给文学原作者带来声望，刺激了人们阅读原作并将其与改编后的影视作品进行比较的欲望。应该指出的是，市场和观众在这里起了重要的作用。
不过，学者们的研究脉络对于我们把握两者的关系仍具有启发性的意义。研究者们在思考改编的合法性问题时，首先想到的是对文学与影视（集中于电影）异同的比较。例如，德国电影理论家克拉考尔将这一比较限定在小说与电影之间，他认为，小说和电影的根本差别在于：小说侧重于表现内心的发展或存在的状态，“小说的世界主要是一种精神的连续性”；电影倾向于表现一种跟物质现象紧密联系在一起的生活，“摄影机所攫取的生活主要还是一种物质的连续性”。因此，在克拉考尔的理论中，在分清这两种艺术形式差别的基础上，再去谈论文学作品的改编问题，如何能做到“忠实”地改编原作就有了一个基本的标准。
当然，人们一般都认同两者的叙述手段的差别在于：文学使用的是语言，而影视使用的是影像。但是，随后对相关问题的争论就出来了。一种观点认为，文学语言的使用需要一定的抽象能力和思辨能力，而影像似乎只是一看就能明白的东西，甚至不需要学习和思考。持这种观点的人可以从普鲁斯特、伍尔芙的小说，以及许多电影类型化的主题及情节和鱼龙混杂的电影观众群体中找到依据。布鲁斯东、茂莱等人的论述是这一方面的代表。在茂莱的著述中，还找来了一些著名作家作品被改编得面目全非的实例，既表明了对好莱坞电影霸权的不满，也说明了电影人和电影表现能力的局限。这样一来，改编后的作品似乎只能徘徊在低水准的情节剧层面上了。
另一派的观点与之针锋相对，即认为电影同样可以表现复杂的思想和意识状态。主要代表人物有爱森斯坦和美国学者D。G。温斯顿、凯斯·科恩等人。
第一节 影视与小说表现形式的比较
前面已经介绍了早期电影许多作品来自于对各种小说的改编，电视剧亦是如此，这种情况一直延续至今。无论是受观众欢迎的程度，还是在各类电影节获得的奖项方面，改编电影都有出色表现。但是，理论界对于电影改编问题一直有着激烈的争论，争论的焦点主要围绕着：两种媒介的差异，不同的生产、创作方式，不同的接受环境和条件，注重外在世界的表现还是关注内心世界的表达等问题。在争论这些基础性问题的同时，一定程度上，理论界也表现出对改编作品的艺术性的怀疑和否定的倾向。不过，像爱森斯坦、安德烈·巴赞这样在电影史上具有里程碑意义的电影导演、理论家，却从来都没有否认文学对电影这门新兴艺术成长、发展所起到的巨大作用。各类艺术之间的差异性和相通性从来都是存在的，一味强调差异性而忽视相通性，或将两者关系倒置过来，都无助于理解文学与电影之间相互借鉴、相互影响的发展事实。
一、强调两者差异性的观点
（一）布鲁斯东的观点
美国学者乔治·布鲁斯东在1957年出版的《从小说到电影》一书，在强调小说和电影差异性方面比较具有代表性。该书引用了许多学者、作家的观点，用以表明在视觉形象手段和文学语言手段之间存在着巨大的难以逾越的鸿沟。相应的观点，在该书第一章“小说的界限和电影的界限”做出了详细的阐述。应该指出的是，布鲁斯东的一些观点在今天看来有许多值得商榷的地方，在学习、研究的时候尤其需要进一步地认真辨析。
1.小说和电影的源流
为了从各自的源流上说明小说与电影的差异性，布鲁斯东引用了埃尔温·帕诺夫斯基在《电影的风格与手段》（1937）中所提出的观点，指明早期电影所具有的两个基本属性特征：
其一，单纯的娱乐性。“‘对活动电影的欣赏，其最初的基础，并非是对某一特定事物的客观兴趣，而是会活动的东西这一事实所引起的单纯的喜悦’，至于这东西是什么，并不要紧。我不妨将帕诺夫斯基先生的这个论述引申成为：‘而是会活动的形象这一事实所引起的单纯的喜悦。’”
其二，归属于民间艺术一类。“电影……最初原是一种纯粹民间艺术的产物。在最原始的影片中，我们看到的只是单纯的动作记录：奔驰的马匹、火车、救火车、体育比赛、街景。这些影片起初是由一些并不认为自己是艺术家的人摄制，供一些并不认为自己是艺术家的人欣赏的；要是有人称他们为艺术爱好者，说不定反会惹得他们不高兴。摄制这些影片的照相师，无论如何也不能说是‘导演’，在这些影片中表演的人（当开始摄制有情节的影片时），无论如何也不能说是‘演员’。”在帕诺夫斯基看来，早期电影的上述基本属性特征，决定了只需要三种题材以及它们的衍生品，即可以满足电影观众的口味或需求：
“这些早期的活动电影选择了三类最合乎当时广大观众口味的题材：（1）情节奇特的事件，尤其是19世纪的通俗历史画、戏剧或流行的蜡像中常见的那种血淋淋的事件；（2）庸俗的滑稽事件——这是扔蛋糕程式的开端；（3）较含蓄的色情画片上的那种场面。事实上——帕诺夫斯基最后下结论说——合理的演变途径并不在于规避早期电影中的这些民间艺术特点，而只是将这些特点‘在它内在的可能性的范围内’加以发扬起来。一旦人们认识到‘不必依靠人为地注入文艺价值，只要发掘新手段本身具有的独特的可能性’，就可以促使这三种原始题材发生变化以后，它们终于会演变成为真正的悲剧片、真正的喜剧片和真正的爱情故事片。”
在对电影产生的源流的回顾中，布鲁斯东有意强调了早期电影的“痕迹”作用，即强调了电影属性特征的同时，实际上也为电影勾勒出了一个“粗俗”、“浅薄”的轮廓，从而将电影纳入艺术等级制度中的低端序列。我们认为，布鲁斯东和帕诺夫斯基所指出的早期电影特征，有其符合历史事实的一面，但同时也明显地忽略了在电影理论与实践过程中，人们为提高电影的艺术品位所做出的各种尝试和努力。
在谈及小说时，布鲁斯东称“小说由于历史更久，题材更高雅，因而更加复杂”。不过，布鲁斯东并没有去追溯小说的形成历史，他似乎在有意回避这样的事实，即小说诞生之初，亦同样是为了满足人们的兴趣爱好，引发人们激动和喜悦的消闲之物。他只是以小说“题材更高雅，因而更加复杂”来反衬电影，并进一步强调小说的博大精深，以至于难以对其下一个基本的定义。接下去，布鲁斯东巧妙地绕过了小说的源流问题，切入到对20世纪现代小说特征的阐述上来。
布鲁斯东从萨特、门迪洛夫等人的理论阐述中，得出了20世纪的现代小说关心的是语言自身的问题，不再和现实发生联系的结论，在这一点上，小说和电影表现出完全不同的发展方向。
“因此，在某种意义上说，二十世纪的小说已经抛弃了人类思想和行动的戏剧，而换来了语言的无能为力的戏剧。‘简直可以说语言和题材对调了位置。从前，是用语言来评述社会的和心理的冲突，现在却是由社会学和心理学来阐明语言本身的特性。’萨特提出了他的结论：‘文艺的对象，虽然是通过语言来实现的，却永远不能用语言来表达。恰恰相反，从本性上它就是一种静默，是一种词的对立物……’（《什么是文学》，1947）这时候我们便知道，两大极端已经达到了一种新的惊人的结果。语言已经变成了小说中的人物之一了。”
布鲁斯东进一步得出结论：现代小说的语言不再描述形象，在语言的书写中，有形的、外在的现实已经不复存在，甚至就连幻象也难以形成。
“有一种常见的借喻，将艺术之神描绘成拿着一面镜子面对自然，如果在以前这种借喻的意思是说至少还有可能照出一幅虚像的话，那么在今天，问题已经变成：究竟还有没有照出任何形象的可能？从前，粗陋的语言还不失为直接传达现实的一种工具；而今天，它却变成了一种利器，现实只要一碰到它，就会破灭。”“我们已经看到，不同的源流，不同的发展道路，怎样将电影和小说这两种手段带到了截然不同的地步。电影对于自己处理某些类型的具体现实（甚至还有心理现实）的能力，目前还没有产生怀疑，可是小说却早已不是那样自信了。用门迪洛夫的话说，小说‘原来试图尽可能忠实地反映现实，可是，这种尝试失败以后，它就转而试图创造出一种它自己的、新的现实的感觉’。”
在这里，布鲁斯东所指认的20世纪小说的特征很难说代表了现代小说的全部，尤其是他所讲的“现实”与语言的关系，含义也比较模糊。总体上说，他强调的是：是否以表现“现实”为重心，是电影和现代小说分歧的焦点，在他看来，现代小说有着明显远离现实的趋势。
2.电影与文学手段上的差别
电影的基础是建立在视觉暂留的光学原理上的。因为，眼膜在曝光以后，能将物体的形象保持得比实际接触的时间长约1/10秒。电影胶片从标准的放映机前经过的速度是每秒钟24个画格，人们在放映厅黑暗的环境中观看时，眼睛由于“视觉暂留”现象所保持的形象，补足了其间的空隙。摄影机相对被拍摄物体可以自由变换角度、移动位置，以及使用改变布光的技术手段获得前所未有的视觉效果。这些技术手段当然还要经过导演、摄影师、剪辑师的艺术处理，最终才能形成一部电影。
布鲁斯东认为，电影手段与技术和设备无法分开，同时也与它拍摄的物质世界的对象难以分离。“虽然摄影形象和它所记录的物体本身在性质上有所不同，但是帕诺夫斯基关于在电影中我们是和具体现实打交道这一说法，看来是很有道理的。因为，尽管可以有多种多样的方法来排列影片中的物体和人，但是‘要想脱离它们却是办不到的’。”
在此基础上，布鲁斯东引用了爱因汉姆的观点，认为电影中的影像难以表达象征的意义：
“爱因汉姆在讨论影片的借喻时，也说过同样的话。他指出有声电影是一种十分有感觉的手段，因此它无法将只是抽象地有联系，而不是具体地有联系的东西在一起表现；他接着又说：‘正如同一具张嘴的骷髅在影片中出现时不是作为一种象征，而是作为人体骨骼的一部分，因此，当两种物体同时在影片中表现出来时，它们之间的关系，就决不是借喻性的，而永远是真实而本体论的。’爱因汉姆也和帕诺夫斯基一样，认为在影片中有一种摄影的严密性。它是无法规避的，它使得借喻成为不可能，除非是在一种极为狭隘的意义上。”
接下来，布鲁斯东提出，语言形象和摄影形象的根本性差别，正是在于它们对象征手段的依赖程度，而从象征手段到形象需要经过一个思考的翻译过程：
“把门迪洛夫的话再往前引申一步，我们就可以看到，词的象征必须通过思考的过程被翻译成物体的形象、感觉的形象、概念的形象。活动电影通过视觉直接到达我们，语言却必须从概念的理解之幕中渗透进来。而这种概念化的过程虽然和视觉有联系，而且往往以视觉为出发点，却代表着一种迥然相异的经验形态，一种不同的对世界的理解方式。”
弗吉尼亚·伍尔芙在指出小说和电影的区别时，对于比喻表现法所具有的独特力量十分敏感。她告诉我们，一个诗人创造的形象有着成千种丰富的含义，视象不过是其中最明显的一种而已：
“……即使是这样一个简单的比喻：‘我的爱人像一朵红红的玫瑰，六月里迎风初开’，也能在我们心中唤起晶莹欲滴、温润凝滑、鲜艳的殷红、柔软的花瓣等多种多样而又浑然一体的印象；而把这些印象串连在一起的那种节奏自身，既是热恋的呼声，又含有爱情的羞怯。所有这一切都是语言能够——也只有语言才能够达到的；电影则必须避免。”
3.两种观众和两种神话
让保罗·萨特在写于1947年的《什么是文学？》一书中曾提出这样的观点：“没有一批群众——一批历史条件所形成的特定的群众，没有一种神话——一种在很大程度上取决于这批群众的需要的特定的文学神话，要想进行写作是根本不可能的。”据此，布鲁斯东认为，文学和电影各自依存于特定的读者和观众（尽管两者之间也存在着互有交叉的事实），但是，各自的读者和观众的要求决定着艺术的内容，并且影响着它们的形式。
布鲁斯东对小说的读者和内容的划分，从以下论述中可以清楚地表示出来：“不管我们采用什么方法，我们都会发现，在善与恶的冲突的外衣下，一次又一次地出现着个人与社会、罪恶与道德、思想与感情、肉体与精神之间的激烈的对抗。我们只要考察一下人们对于小说中那些类型化的人物——放高利贷者、纯洁的处女、拓荒者、利己主义者、艺术家、囚徒、实业家、有领地的贵族、违法者和执法者——所经常采取的立场，就会发现他们同情谁，反对谁大致总有个一般的规律……在小说中却仍旧保存着整整一套虽然错综复杂然而有着共同性的主题、背景和立场，很能代表中产阶级思想的折光。”
由于布鲁斯东在前面已经断定电影的观众以底层群众为基础，所以他很自然地宣称电影的内容则来自于“群众性的艺术”。对此，布鲁斯东做了如下表述：“为了避免将电影的缺点理解为同它的优点一样具有独特性，我们必须记住，类似的程式在我们大多数群众性的艺术中都曾经有过。举例说，当曼尔·寇蒂发现，十九世纪的一角钱小说，在皮特尔兄弟、乔治·里派特和其他一些人的提倡下，总是千篇一律地‘依靠单枪匹马的奋斗，而不是依靠社会全体对问题的抨击’来拯救社会的罪恶，这时，他不过指出了，电影这种为普遍性的问题寻求个人解脱的做法，原来早有先例。寇蒂在旧形式中发现的每一种固定程式：美德战胜邪恶，大团圆结局，对惊险故事、悬念、传奇性情书的强调；赞扬平民道德以反对贵族的势力，对上帝、祖国和朴素的个人主义的歌颂，盎格鲁—撒克逊基督教的行为准则，这一切在好莱坞都有其对等物；简单地说，这是一种披上了民间形式的新教道德观，在这里，自信、毅力、勇气、魄力是一个人获得成就的必要条件——但并不保证他一定获得成就；一个人走不走运，这是由个人所根本无法控制的命运来掌握的。从赫尔曼·麦尔维尔到威廉·福克纳，每一个重要的美国小说家都不得不反抗这种流行的神话。而现在，电影却通过经过冲淡或修饰的形式，把这些程式固定下来，形成了一种统治一切的传统。”
4.关于空间和时间
布鲁斯东认为，从结构原则上看，“在小说中时间是首要的，在电影中空间是首要的”。当然，他并不否认小说和电影又都是属于时间和空间的艺术：“为着艺术的目的，时间和空间归根结柢是不可分的。指出某一元素的从属性，并不等于说这一元素就是无关紧要的。很显然，如果没有时间概念，电影也就不可能取得空间效果，正如同如果没有空间概念，小说也就不可能取得时间效果一样。”
他之所以强调时间对于小说的重要性以及空间对于电影的重要性问题，主要还是基于现代小说的“内向化”倾向。
“长篇小说越来越从外部行动退避到内心思想，从情节退避到性格，从社会现实退避到心理现实的倾向，现在已很常见了。虽然，早在亨利·菲尔丁和洛伦斯·斯坦各趋一端时，这两种互相冲突的倾向就已经存在。但是，《特里斯特兰·商第》的传统终于取代了汤姆·琼斯的传统，这还是最近才发生的。把小说的内容限缩在小说家可以直接意识到的经验范围之内，这种情况，门迪洛夫称为现代的‘内向性’，E。M。福斯特称之为‘看不见的生活’。福斯特用这几句话来说明它的不同之处：‘看不见的生活，顾名思义，就是看不见的。看不见的生活表现为外部符号，就进入了行动的领域，不再是看不见的了。小说家的作用就是按照看不见的生活的原型来表现它。’如果说看不见的生活已经成为小说的表现领域，那么，它也带来了不少特殊的问题。”
在这里，布鲁斯东进一步引用了福斯特的观点，突出了所谓现代小说描写的是“看不见的生活”领域，即现代小说以表现梦境、幻想和记忆这类个人意识的东西，极大地削弱了空间在现代小说中的位置。
而对于电影来说，电影银幕上的空间形象是其存在的基础，这便与现代小说“看不见的生活”发生了矛盾。据此，布鲁斯东得出结论：
“电影形象由于是外部的空间存在，都不能透过概念之幕发生类似的变化。我们前面说过，含义异常丰富的借喻在银幕上是无法表现的。由于同样的原因，像梦境、回忆这类仅只存在在个人意识中的东西，也不可能用空间形式来充分地表现。或者不如说，由于电影只能以空间安排为工作对象，所以无法表现思想；因为思想一有了外形，就不再是思想了。电影可以安排外部符号让我们看，或者让我们听到对话，以引导我们去领会思想。但是电影不能直接把思想显示给我们。它可以显示角色在思想，在感觉，在说话，却不能让我们看到他们的思想和感情。电影不是让人思想的，它是让人看的。”
对于布鲁斯东这里所提及的电影无法表现思想意识的观点，温斯特给予了明确的批评，并提出了完全相反的观点。温斯特的相关论述将在后文中介绍。
再看有关时间的问题。
柏格森将时间区分为两种：可以用大体上无连续性的单位（如在时钟和节奏计中）来测量的有次序的时间；或可以在意识中延长或压缩，表现为不断在流动中的心理时间。根据柏格森对时间的这一区分方法，我们来看一下小说和电影处理时间的能力。
“在小说中，有次序的时间有三个基本层次：阅读时有次序的时间延续，叙述者的有次序的时间延续，事件本身的有次序的时间延续。”
布鲁斯东认为，电影中不存在叙述者的有次序的时间延续：“三种时间层次之中，有一种是电影所没有的。由于摄影机永远就是叙述者，我们看片时只要关心有次序的时间延续和事件本身的有次序的时间延续就够了。”布鲁斯东的这一论断，对于好莱坞电影经典时期的大多数影片来讲是有道理的，不过，也应该看到，电影艺术的发展中，叙述者的问题在后来是一个不断受到重视和不断发展的过程。例如，影片《公民凯恩》、《罗生门》的出现，叙述者对于一部影片结构的重要意义已经显示出来，而在影片《乡村牧师的日记》中，叙述者的声音甚至是伴随始终的，从而也形成了叙述者的有次序时间、观看的有次序时间和事件本身的有次序时间的艺术关系，对此，巴赞曾有过详细的论述。当然，布鲁斯东也注意到影片《卡里加里博士》中，出现了叙述者弗兰西斯这一角色，但是由于该片的确是拍摄时在原剧本的基础上添加的这样一个叙述者，在故事的主要情节部分，这一叙述者便不再起作用，因此，布鲁斯东称该片担负主要叙述责任的依旧是摄影机。
围绕着有次序时间的三个层次，的确是时间艺术所需要认真考量的问题。在此方面，电影原本受各种因素的影响，确实存在着如布鲁斯东指出的叙述者有次序的时间延续方面的缺陷。不过，经过布鲁斯东的指点，我们似乎可以更加明确地意识到电影在此方面的努力，实际上正是有意识地提升自身叙事能力的一种表现，也是艺术水准提高的一个重要指标。
关于心理时间，布鲁斯东写道：
我们这里所说的心理时间，粗略地讲，至少有两种定义。第一种定义是说，人类的思想具有加速或消解时间“感觉”的能力，甚至可以说，每个人都有自己的“时间系统”。第二种定义是说，除了这种速度的可变性之外，由于它是流动的、可以互相贯穿的，而且缺乏明确的界线，这种流动又几乎是根本无法测量的。
小说在表现心理时间的第一个方面是能够胜任的。以《汤姆·琼斯》为例，在这本书中，读者所花费的阅读时间，虽然一卷比一卷长，而所度过的小说时间，却是一卷比一卷短。第三卷写了五年中发生的事，第九卷第十卷都只写了十二个小时的事。于是造成了这样一种印象：对于读者，小说后面三分之二中所写的五个星期中的事情，却仿佛要比前面三分之一中所写的二十年的事情要“长得多”。
电影也一样，在表现时间的延长或缩短方面，可以使用快速摄影或慢速摄影的手段，在电影画面中造成慢动作或快动作的效果。而这些时间手段的使用，可以为影片带来诸多艺术效果。例如，让·维果的影片《操行零分》中枕头大战一场戏，使用了慢动作镜头，因而使事件发生的时间被延长并带来强烈的戏剧效果，给观众带来一种梦境般的感觉。
然而，布鲁斯东认为小说和电影都无法真正表现第二种意义上的心理时间：“因此，电影虽然不能表现思想的属性（比喻、梦境、回忆），它却能找到适当的对应物来表现以速度的可变性（拉长、缩短、加快速度、减低速度）为其特征的心理时间；而且它也和小说一样，虽然已经接近于能够表现，但终于没有能够表现柏格森所说的时间的流动。而这两种手段的失败，归根结柢，是由于艺术和意识在结构上的根本性差异。”不过，布鲁斯东的观点显然过于武断。我们在不少影片中可以找到电影表现思想属性的例证。
（二）克拉考尔的观点
德国电影学者齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》一书中，从考察电影如何能够忠实地改编小说的角度，探讨了电影和小说的相同性和差异性的问题。他认为电影和小说在形式和手段表现方面只是程度上的不同，而不存在根本性的差异，两者的根本性不同在于：电影倾向于表现物质上的连续性，小说倾向于表现精神上的连续性。
电影和小说固然都描绘生活流，但这并不等于说他们把焦点集中于生活流的同一些方面。前文已经指出，电影倾向于表现一种“仍然跟物质现象紧密地、仿佛由一根脐带联结在一起的生活，而它的情绪和理智内容即来自这些物质现象”。电影化的影片致力于利用这些现象的暗示力量，以便表达出所有那些看不见的和非物质的东西……摄影机所攫取的生活主要还是一种物质的连续。
当然，小说也常常热衷于描绘实体——脸、物体、风景，等等。但这只是小说所掌握的世界的一部分而已。作为一种文字的作品，它能够，因而也倾向于直接提出和深入探究内心生活的事件——从情绪到观念、从心理冲突到思想争论。实际上，一切小说都侧重于表现内心的发展或存在的状态。小说的世界主要是一种精神的连续。这种连续现在常常含有某些非电影所能掌握的元素，因为这些元素并不具有可资表现的客观形态。
为了证实自己的观点，克拉考尔分析了普鲁斯特小说《追忆逝水年华》中的一个著名段落，即题为“俘虏”的那一部分。普鲁斯特描写了自己一早醒来躺在床上听到了意外传来的小贩的叫卖声，他对小贩自成腔调的叫卖声做了详细的描述，这些叫卖的腔调也唤起了他的某些回忆，使他回想起圣歌，并进而导向了巴黎街头的叫卖声和某几段祈祷文的对比。在克拉考尔看来，这种意识流的写法编织出了无限大的观察与记忆之网，是摄影机所不能表现的精神连续性的地带。因为电影绝无可能暗示出这些对比和随之而来的沉思默想，除非使用过多的对话、旁白、解说和字幕，但是这样一来，克拉考尔认为电影就不成其为电影了。电影能够加以表现的是促成精神连续性的具体事件，即电影可以表现黎明时街道上的小贩，还有透过百叶窗的帘幕传入的叫卖声以及叙述者对它们的反应。表现这些事件的镜头也许会触动观众，使他们顺着眼前的这条线索联想开去，但是，观众在揣摩这些事件的含义时，不见得会在心中浮现出小说中所描绘的形象。假如要将这段文字改编成电影，改编者就要面对两难选择：如果渲染小贩和他们的叫卖声，他就很少有希望把那些跟它们交织在一起的回忆有机地纳入影片；如果想突出回忆，他就有必要采用非电影化的处理方法，结果必然使街道和市声退居后景。因此，克拉考尔得出结论：企图把小说的精神连续性变成摄影机面前的生活的任何尝试都绝无成功的希望。
不过，有意思的是，《追忆逝水年华》这部小说在1999年被改编成同名电影，该片导演是智利电影人拉乌尔·鲁兹，编剧为吉勒·托朗。在此之前，2005年诺贝尔文学奖获得者品特曾在1978年完成了该小说的改编剧本，起名为《普鲁斯特的脚本》，1973年，意大利编剧苏索·切基·达米柯也曾写过《追忆逝水年华》的改编剧本，但是，电影导演罗西和维斯康蒂均放弃了将其搬上银幕的想法。对于拉乌尔·鲁兹改编的同名影片，法国影评人达尼埃尔·加西利亚拉斯特给予很高的评价，并认为“这位智利电影人和他的编剧搭档的改编是忠实于《追忆逝水年华》原著的”，并围绕着对原著中“小马德莱娜蛋糕”的改编进行了下面的比较分析：
“剧本在小说模式的基础上创建起一套重复式主题系统：在一组镜头中出现的玫瑰会在另一时刻再现，一扇虚掩窗户外所呈现的贡布雷教堂的景象稍后出现在另一扇窗户外。这些主题题材勾勒出时间的路向，展开了现在与过去的交叠。在小马德莱娜蛋糕的著名章节中，蛋糕的滋味使人回想起在贡布雷的一个周日的早晨，影片中作者在进入盖芒特沙龙之前有感而发，而剧本仅仅通过画外音的形式来表现这点，这使得男主人公——叙述者能够综述他的那些感性的、不由自主的回忆。相应的，令他绊倒的那些铺设不善的地砖在影片中的功用与小说中一样，使人想起在威尼斯的那次相同状况下失去平衡的记忆画面；勺子敲在盘子上的声音唤起了锤子敲在火车轮轴上声音的听觉记忆，并让我们再一次看到之前的镜头中出现过的这把锤子和这列火车……这些镜头滑移、这些联想和去而复来的现象很好地借助了视觉或听觉的渐变手段，这使我们自问为什么会认为普鲁斯特式的感官联想和比喻风格无法适用于电影的演绎方式。”
很明显，改编后的同名影片，挑战了克拉考尔所坚信的观念：“普鲁斯特用这种方式指出的这个无限大的观察与记忆之网（这也是他的生活的全部内容），便是一种非摄影机所能表现的连续了。”
二、有关影视艺术与文学相通性的观点
在承认影视艺术与文学差异性的存在的同时，研究影视艺术与文学相通性的问题也是至关重要的。这一方面是由于影视艺术的发展确实有不断借鉴文学艺术的历史事实，另一方面，也关涉到如何评价影视对文学作品改编的艺术合法性问题。因为，如果改编仅仅停留在商业诉求的层面上，改编后的影视作品全无艺术性可言，那么影视艺术的进步和发展就无从谈起。显然，影视艺术的发展事实绝非是止步不前的，拿新好莱坞电影与经典好莱坞时期的电影比较，在艺术内涵以及与社会的外在关联方面都发生了重要的变化。中国改革开放之后30多年的时间里，电视剧艺术技巧和表现方式方面也发生了令人瞩目的改观。当然，对于影视艺术与文学相通性的研究，在某种意义上，也有助于改变人们对影视作品在商业制约下的艺术表现能力的怀疑观念。
（一）电影同样可以表现人的思维活动
温斯顿针对布鲁斯东在《从小说到电影》一书中提出的电影不能充分表现“思维状态的活动”的观点，提出了截然相反的论点：
“但是我们即将看到，布鲁斯东认为不可能用电影办到的那件事（即思维状态的活动），却由费里尼和安东尼奥尼这样的电影制作者（即使这样的人还不那么多）通过电影表现手段向我们表现出来了。实际上，也正是在这一点上，电影看来和小说是多么接近：这两种表现手段，在它们各自的演变过程中，都是从描写和描绘简单的具体事件过渡到描写和描绘复杂的心理事件。”
温斯顿在书中，专门用一章的篇幅讨论电影和小说中的意识流问题。意识流小说被认为是20世纪小说表现“思维状态的活动”最具代表性的文学流派，主要作家有陶乐赛·理查逊、弗吉尼亚·伍尔芙、詹姆斯·乔伊斯和威廉·福克纳等。这些作家并不关心影响情节或动机的思想，而所关注的就是思想本身，而且他们所描写的也都不是理性和有条理的意识。电影能否表现意识的流动，它又如何进行表现，这是温斯顿所要着力研究的问题。
“意识流”是20世纪初美国心理学家威廉·詹姆斯为了描述有意识的思维活动的性质而创造出的词汇。根据詹姆斯的说法，意识并不是一段段地出现的。像“链条”或“环节”这样的词都不适合于用来表现它的原始状态。它不是连接起来的，而是流动的。因此把它比作“河流”或“流水”倒是十分自然的。意识包括两个方面的内容：一个是人们清醒时发生的一切思维过程，另一个是人们在睡眠状态中通过梦所意识到的思维过程。这些思维过程包括回忆、想象或幻想、感觉（包含视与听），以及有关文字、数字和空间方面的推理。
因此，意识从清醒、清晰的一端到混沌的另一端，实际上构成了不断变化的层级关系，这一般被称作为“意识的级”。这些级的基本标准是言语的句法和逻辑，并以规范的、文法正确的语言为意识的最高级，而句法混乱的思想、写作和话语为意识的最低级。这种意识的级差，也可被看做是意识状态的质的差别。在此基础上，接下去就要考察有意识的思想素材是如何在头脑中“流动”起来的问题。威廉·詹姆斯通过观察发现，在意识“流”中存在着一种“突然的质的对比”，即回忆和幻想并列，清楚的思路可以和混乱的思路并列，反省可以和感觉并列。在这组并列关系中，前者属于可以由意志控制的，而后者则属于意志之外的“自由联想”成分。在这种思维状态，即意识的流程过程中，各种思想迅速地在脑海中闪过，无论是有意志控制的回忆、反省，还是属于自由联想的幻想、感觉，它们以一种明显的任意的次序并列起来。“因此意识流可以认为是两个重要的可变因素（质量和流程）的相互作用。”
那么，考察电影能否表现意识流的问题，就要看它是否可以表现出“突然的质的对比”，并且让观众感受到“意识流”过程的存在。
在考察电影表现意识流的具体时间之前，有必要先分析一下小说和电影表现意识流的主要技巧。温斯顿将小说描绘人物意识流的主要技巧分为三种：直接的内心独白、间接的内心独白和无所不知的描写。同时，他认为电影用以描绘意识流的技巧，实际上和小说中所运用的大体一样。
“直接的内心独白一般是以主要人物的画外音形式出现的（如在《一个乡村牧师的日记》中那样），由它告诉我们他或她在想什么或者有什么感觉。第三种技巧一般是通过一个无所不知的解说员，采取画外音的方式来描绘一个人物的思想或感情——但一般都不是解说员本人的思想或感情，即使他也是影片中的一个人物。”
“第二种技巧，亦即间接的内心独白，在电影中是最难识别的，这主要是因为它从来就不是通过语言表现出来的。我们曾经说过，有理性、有条理的语言思想并不是意识状态下唯一的内心活动，因为感觉，特别是视觉，也是意识的一部分。因此，对于处理一个真正的意识流来说，一个人物（不论文学中的还是电影中的）在看什么和他在想什么或感觉什么，是同等重要的。有时为了表现一个人物在看什么（通过主观镜头），电影导演便在这个视觉素材（从那个人物的角度来看）中错综地插进一些其他的镜头来引导观众，这和一个小说家为了引导他的读者去理解一个意识流的段落，因而认为有必要偶然来一段评论和作一番描绘，其目的是完全一样的。例如：有一个坐在汽车中的男人在看一个站在他车旁的女人。在这个例子中，也许得有一个镜头从车内（通过风挡）把他所正在注视的那个女人表现出来，并且恰恰显得就是他看她。但是，导演也许认为最好是让观众明白那车子所处的位置，特别是它和那女人之间的位置。为此，他可以把车中那个人拍成一个远景，并在汽车外面拍——即从那个无所不知的讲解员（这在本例中就是导演和摄影机）的距离来拍。因此，在上述那个例子中，那位电影导演干预了那个人物的意识（通过车内的主观镜头表现出来），并包括了他认为有必要引导观众的信息（通过远景表达出来）。”
影像通过视听语言来表现人物的意识状态，这需要观众对影像进行悉心的体认，从镜头画面构图和音响的设置去感知。例如，在安东尼奥尼的影片《夜》中有一个著名的段落，显示了安东尼奥尼通过外部环境和声音、有形的动作去表现人物的意识状态。影片中的丽迪亚离开某出版商为她的丈夫举办的宴会，独自在米兰的街头闲逛：
她开始慢慢地和漫无目的地沿着街道走去，既不看那熙熙攘攘的人群，也不为他们所注意……在一条充满阳光的阒无人迹的街道上，丽迪亚一面漫步走着，一面望着那些现代化的公寓和办公大楼。它们显得冷漠无情极了。丽迪亚感到和周围的一切完全格格不入。天气非常热……
“丽迪亚继续走下去，然后来到两座高大的玻璃大厦之间的一块空地上。太阳强烈地照射着这块窄小的空地。她抬头望着大厦上空那一线天空，仿佛想要逃出那些压得使人喘不过气来的高墙。突然一架低飞的喷气飞机轰鸣而过，使街道和那块空地灌满了一种不祥的呼啸声。丽迪亚慌忙走开，仿佛吓坏了似的。她跑到一条两旁栽有树木的街道上，然后回头看看，仿佛后面有人盯她。等到她觉得稍微平静了一点，又继续漫步前行，并拾起一片叶子仔细端详着。”
“评论家吉多·阿里斯泰戈曾这样指出：‘我们该怎样来看待丽迪亚这段无休止的漫游呢？她先是穿过那吵吵嚷嚷的城区，然后又穿过那非常平静的郊区。难道这不正是一段连绵不断的内心独白吗？不正是浮现在她心头的那个分崩离析、万花筒般的世界形象吗？’确实，它们正是这样一段完全通过外部表情和动作表达出来的意识流——并且始终没有使用话语，甚至在剧本中也是这样。当然这和爱森斯坦所扼要论述的意识流电影技巧相去甚远。但是最重要的，是安东尼奥尼这一技巧富有感染力：我们可以毫不勉强、毫不别扭地深入到人物的思想中去。”
爱森斯坦认为意识流这一重要的心理现象完全可以在电影里得到最为充分的表现，因为艺术作品的辩证过程在作品中体现为两个过程的统一：“一是沿着最高级的意识路线急剧上升，一是借助形式结构渗入最深的感性思维。”而一部艺术作品的成功，是主题——逻辑的一面，和感觉——形式的一面平衡的结果，而这其中就包含着思想意识的“级”从低级到高级的辩证统一关系。
20世纪30年代初，爱森斯坦在美国期间，曾经准备把德莱塞的小说《美国的悲剧》搬上银幕。这部小说的主人公是一位名叫克莱德的年轻人，他被指控在一次“翻船”的意外事故中谋害了女友。那么，克莱德究竟是有罪还是无辜的，爱森斯坦认为，关键是要揭示出他在“意外翻船”之际的内心活动是什么。
小说原文是这样表现克莱德当时的内心想法的：
“你该去救她。但是你又不该去救她！你看她是怎样在挣扎啊。她救不了自己了，处于飘飘忽忽的恐惧之中。如果你现在靠近她，那也会给你带来死亡的。但是你多么想活下去啊！她那求生的欲望也使你从此觉得生活多有意义。稍微休息一会儿吧——几秒钟也好！等一等——别被她的求救所打动。然后——然后——好啦！瞧，全过去了。她现在沉下去了。你永远永远不会看见她活着了——再也不会了。”
爱森斯坦在设计这个关键性场景的蒙太奇之前，确立了这样的目标：“摄影机必须深入克莱德的‘内心’。必须在听觉和视觉上把那些疯狂飞奔的思想记录下来，并和外部的现实——那条船，坐在他对面的那个姑娘，他自己的动作——穿插起来。这样，‘内心独白’的形式就诞生了。”
他对自己所设计的蒙太奇草稿做了如下介绍：
这些蒙太奇设计是多么美妙啊！
它们像思想一样，有时是视觉画面，有时是音响；有时同步，有时又不同步。然后像声音一样，是无形的，或者是音响形象客观地表现出来的音响……
然后突然完全是理性的话语，就像说出来的话那样有理性和不动感情。银幕上一片漆黑，一片迅速掠过的没有形象的视觉画面。
然后又出现感情冲动的支离破碎的话。除了名词什么也没有，或者除了动词什么也没有。然后是感叹词。和这些音响同时出现的是一片旋风似的歪歪扭扭的无情的东西。
然后是完全没有音响的迅速闪现的视觉画面。
然后又和对位的音响联结起来。然后是对位的画面。然后两者同时出现。
然后插入动作的外部过程，再把外部动作的因素插入到内心独白中去。
仿佛为了表现人物内心的内在活动、犹豫不决的冲突、感情的爆发、理智的声音、快速或慢速的动作，为了标志这个或那个不同的节奏，为了和那几乎完全没有出现的外部动作形成对比：一场疯狂的内心斗争潜伏在那毫无表情的面罩的后面。
爱森斯坦以电影的形式表现意识流的完美设计最终没能搬上银幕，温斯顿深表遗憾，因为在他看来，爱森斯坦的构想是对意识流原则最富于想象力的运用。不过，他接着指出，安东尼奥尼拍摄于1960年的影片《夜》，对意识流做出了革命性的处理。
（二）小说与电影都力求完整地表现生活与人生之无涯
德国学者齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性——物质现实的复原》一书中，指出电影和小说的不同之处在于，前者倾向于表现物质的连续性，而后者倾向于表现精神的连续性。但是，他同时也说明了电影和小说相同或相近的地方，并从艺术作品的内容和表现形式方面，分析了小说和电影所共同面对的问题。比如，他认为“伟大的小说”都触及广阔的现实面，电影也是如此。这样的概括虽然简单，但是却肯定了两者基本的共性内容。同样，两者在展现现实生活的过程中，又都面临着这样的矛盾：将纷乱的现实组织成一个有序的故事与严整的故事形式限制现实的无常性的矛盾。这便牵扯出了艺术形式的局限性的问题。小说和电影都需要以形式结构对现实素材进行整合，但是整合的结果却要冒着与现实本真远离的风险。
在此，他借用了福斯特《小说面面观》一书对小说的分析观点，而这种分析同样适合于电影。因为，小说和电影都必须有故事，要将纷乱的生活现象串联成一条线索，但是在使故事变得有序之后，接下来的问题是：“但它却带来了用连贯有序的事件来代替生活的不可揣测的偶然性的危险，结果便损伤了生活本身所应有的‘更微妙的成长’（E。M。福斯特语）。”
“因此，小说家也好，电影导演也好，他们在组织情节的时候，都必须设法把两个相反的（如果不说相对立的）要求调和起来。我不妨继续引用福斯特的话来说明这两个要求，因为他根据自己的实践经验，对小说创作所面对的这两个互相冲突的任务感受特别敏锐。第一，由于小说家不能不采用故事，他为了照顾故事的重要性，必须在讲述它时做到‘事事都有交代’。‘应当让每一个动作或每一句话都起作用；应当经济而简练。’第二，由于在结构问题上用心太深会导使小说陷入近似舞台化的故事的危险，小说家便不得不同时朝着相反的方向进行努力。他必须打破故事的藩篱。他决不能让故事结构限制住无边无际的现实，让一个封闭的世界来替代它。他不能为故事情节的经纬组织花费过多的心血（当然他也不能加以忽视），于是他就利用‘零乱的残片’，讲‘些跟故事的发展没有什么关系的事情’，给一些容易引起读者惊异的人物‘添油加醋’。他只有冲破严整的故事形式，才能暗示出‘人生之无常’。”
从上述的分析中，也可以看出克拉考尔艺术观念中值得重视的一面，即艺术作品的世界并非一个封闭的世界，它必须要敞开自己并将现实世界作为重要的参照系。艺术的空间与现实的空间比较起来总是显得狭小局促，而要使有限的艺术空间容纳更多的内容，那就必然会引起形式上创新的诉求。电影或小说艺术的发展恰好回应了这样的艺术认知视角。
开放的艺术观念，从时间的维度上也显示出小说和电影所遇到的共同问题。现实时间的无限性和艺术作品时间的有限性再次形成了奇妙的对比。人类对生命的无涯充满眷恋和渴望，这种现实的欲望甚至成为对叙事作品最终结局的强烈不满。“这种对生之无涯的关心影响到故事的发展过程。小说家当然需要给他的故事安个结尾，以便使它显得完整。但在真正的小说中，使读者感到不舒服的正是这个结尾。它给人一种无端干涉的感觉，打断了可能或者应当是无穷无尽的发展前程。小说的故事仿佛旨在破坏作品本身将会获得的完整性。‘为什么一部小说必须事先有所计划呢？’福斯特问道，‘它不可能自然成长么？为什么它需要像一出舞台剧那样有个结尾呢？’他引证了纪德的《伪造者》中艾都阿德表示宁愿葬身在（无尽的）生活中而不愿屈从故事的要求这一重要段落之后，发出了跟艾都阿德完全合调的呼声：‘至于情节——去它的吧……一切事先安排的都是虚假的。’”当然，这种强烈的“去情节”愿望并不能解决艺术作品时间与现实时间的永恒矛盾，但是却足以促使人们以此作为思考的起点。现代小说和电影的发展历史中，也确实在情节结构和结尾的处理上做出了多种探索，并使叙述形式发生了重要改观。在小说和电影中，嵌套结构、环形结构等形式的出现，使艺术作品跨越时间的能力大为增强。
（三）克拉考尔对“表现手段差异说”的批评
从艺术的形式和手段方面来划分小说和电影的界限的做法，在20世纪50年代甚为流行，如前文提到的布鲁斯东等人的观点即有明显的代表性。但克拉考尔却认为此类观点经不起仔细推敲。克拉考尔认为，法国美学家艾基安·索里欧在其《电影观众心理学和比较美学》（1952）一文中所论及的小说艺术手段的特殊性问题，并不是区分小说和电影形式的关键所在。对此，克拉考尔进行了细致的分析和阐述。
从对时间的表现能力上看，索里欧认为小说家可以随意把过去和现在的事情交织在一起，而出现在银幕上的东西都必然带有当前事件的烙印，并且说电影回溯过去的唯一方法是“相当笨拙”的“闪回”。对此，克拉考尔用具体影片的实例表达了自己不同的看法。他举出《伤面人》中强盗把银币抛来抛去的镜头，强盗的这一动作不仅表示他此刻在玩银币，同时也在暗示他具有这样的习惯，在这里时间的意味就不限于现在时的状态了。此外，电影也有能力将过去时间中发生的事件与当前进行的事件浑然一体地结合在一起，也可以显示出在时间处理上的灵活性。比如，在影片《罗生门》中，各个被告在陈述凶案发生的经过时，影片里所出现的对过去事件的追叙段落成为法庭内调查取证活动的一部分。
“电影甚至可以做到某些仿佛是唯有小说才能做到的事情：它可以表现一个人物正陪伴着他记忆中的亲朋。伯格曼的《野草莓》中的老医生深感内心空虚、世态炎凉，便不时堕入回忆，对某些往事愈来愈有如在眼前之感。然而这些闪回的画面并非孤立地插入镜头，他亲身进入这些镜头，他往昔的朋友们、年轻时代的他和害得他腼腆难言的可爱的姑娘，都跟他近在咫尺……过去不再是一个与现在相隔绝的领域，它于是就名副其实地变成了现在，而当它渐次展开时，老医生本人便发生了变化。由此显然可见，在小说和电影中，不同的时间处理只是一个程度上的不同，而不是本质上的差异。”
在表现视角的问题上，索里欧认为，小说家可以自由地进入他笔下任何人物的内心，因而也可以把外部世界移置在这一人物的内心视界之中，但是电影则不能采用这个特殊的表现角度，因为摄影机不能按照小说的方式跟一个银幕上的人物完全合而为一，它最多能做到的是断断续续地暗示出他的见闻和感受。对此，克拉考尔称：“索里欧再次低估了电影的潜力。即使承认影片制作者远不如小说那样能自由地跟他所选定的人物合而为一，他至少也能使观众产生强烈的恍如化入角色的印象。”接着，克拉考尔举出了一些电影尝试进入人物内心视角的实例。第一个例子是罗伯特·蒙高茂莱的《湖上艳尸》，在这部影片里，摄影机干脆代替了主人公的眼睛，结果他本人几乎从不露面，而周围的一切则完全按照主人公所见的情景表现出来。不过，这只是电影较早尝试从一个人物的视角去看外部世界的实例，呈现在银幕上的世界与人物的内心世界仍然有些隔膜。第二个例子是《卡里加里博士》，“是的，《卡里加里博士》的故事叙述人有时也亲自露面，跟片中其他人物混在一起，但即使如此，我们仍然不能不感觉到这些人物都是他的想象的产物，感觉到他身边的那个光怪陆离的世界和这些怪影都是从他内心中发散出来的。整个影片仿佛都是从故事叙述人的内心长出来的，它按照主人公的观点来反映他所看到的世界。”克拉考尔所举的最后一个例子是影片《罗生门》，他认为这部影片迫使观众从依次上场的叙述者的不同角度来仔细研究谋杀的情况，这样观众只好在审讯的过程中依次站到各个不同的立场上去，跟随着当事人的描述，仿佛进入到了当时的谋杀场景之中，而这一“场景”却又是当事人在内心重新构思出来的。
通过对具体影片的分析，克拉考尔得出电影和小说两种手段在实质上基本相同的结论：“可见内心世界也不是向电影紧闭双扉的。这就证明电影和小说在形式特征上的不同总的来说只是程度上的相异。因此，这些不同之处并不足以抵消两种手段在实质上相同的地方。”当然，前面已经提到，克拉考尔认为电影和小说的主要差别在于，电影表现的是物质的连续性，小说表现的是精神的连续性，并在此基础上去考察将小说改编成电影的忠实性问题。
（四）叙事性
格里菲斯拍摄的《一个国家的诞生》在电影史上之所以具有如此重要的地位，原因之一在于它叙事的成熟。我们已经知道，爱森斯坦曾专门分析过格里菲斯的蒙太奇叙事与狄更斯叙事手法的关系，从而揭开了电影与文学叙事关系研究的序幕。
美国学者贝纳德·迪克在《电影的剖析》（1977）一书中曾经提到：“电影采用的一些叙事手段与文学相同。当导演运用这些手段的时候，他或她就成为文学概念中的说书人。”在书中，迪克具体列举了电影与文学相同的叙事方法和手段，如“戏剧化的序幕”、“倒叙法”、“预叙法”、“视点”、“作者”、“叙事者”等。例如，在阿伦·帕库拉的影片《总统班底》中有一个精心设计的序幕：首先是打字机打出了一个日期——1972年6月17日，接着是理查德·尼克松来到白宫草坪的镜头，然后影片第一个真正的场面——水门事件，与字幕同时出现。“这种戏剧化的序幕是一种真正的序幕：一件发生在影片故事之前的事情，因此与影片本事分离。舞台上通常用一些方法：一个间歇、一个暗场、一次幕落暗示序幕独立于戏剧之外。影片中则用插入的或同时出现的字幕来指出这一点。”
文学史上倒叙法的例子，可以追溯到荷马史诗中的《奥德赛》。该作品是从特洛伊战争二十年之后开始写起的，在一次宴会上历数奥德赛战后所取得的功绩。维吉尔仿效荷马写作的史诗《伊尼特》，也是在一次宴会上开始回顾伊尼特在国外的七年生活。迪克认为，电影中的“倒叙法有三个目的：1.提供用其他方式难以介绍的情况；2.戏剧性地表现过去的事件，甚至在讲述的过程中语言不足以表达实情的时刻（当巴里·林敦听到他儿子丧生的消息时，库布里克显示出男孩从马上摔下的现场情景）；3.将过去和现在连接起来，因为没有一个人物了解足够的情况担任叙述者（《教父Ⅱ》）”。
具体来说，一些以辨明犯罪身份的影片（迈克尔·寇蒂兹的影片《欲海情魔》，1945）或探索某人生平（奥逊·威尔斯的《公民凯恩》，1941）为中心情节的影片，常常以犯罪或死亡为开场，然后回头来叙述。迪克将倒叙方式分为个人化的和非个人化的两种：诸如《公民凯恩》这样的影片，是通过记者汤姆逊采访伯恩斯坦、里兰等人，并通过他们的回忆讲述凯恩的人生经历，即为个人化的倒叙；而那些并不通过人物的回忆讲述，直接通过摄影机将过去和现在交织在一起的方式，则是非个人化的倒叙，如在科波拉的影片《教父Ⅱ》（1974）中，除摄影机的镜头外，没有人回忆维多·克利昂的早期生活。在这里，摄影机起到了全知全能的叙述者的作用。
电影和小说一样都要关注谁在讲述的问题，这便触及了叙事学上的视点问题。一部影片可以像小说那样，用第一人称或第三人称叙述，但是，电影中的第一人称往往以“我”的声音（声音有时在画面外，有时进入画面）出现，“我”在简短的引言之后，进入到戏剧化的情节后，这个“我”就变成了第三人称的“他”或“她”了。例如霍建起导演的《暖》，在影片开始的时候，“我”在叙述自己多年之后重新回到故乡的情形和感受，随着情节展开，“我”又成为了故事中的井河。而小说中的第一人称始终是一个有意识的叙述者，总是以“我”的口吻在述说。与此相关的作者、叙述者问题也是电影和小说同样要面对的，在此暂不详述。
法国著名符号学者克里斯丁·麦茨在《电影符号学的若干问题》（1966）一文中提到，电影诞生初期，社会各界对于这个新机器的社会功能做出过不同的预测：有的人将其视为保存资料的手段，也有人将其视为新闻报道的新手段，但却没有人预料到，电影能够首先成为一种讲故事的机器。萨杜尔曾经正确地指出，梅里爱一心想讲清楚一个幼稚的故事，结果发明了叠印、多次曝光、淡入淡出和叠化、摇镜头等电影语言手段，因此，才有了电影和叙事结合这样一个重要现象。电影符号学所要做的工作，就是要研究叙事性影片如何表意的问题，首先是要研究电影如何通过外延手段成为专门语言的问题。
“叙述这一概念对于电影符号学来说与艺术的概念等量齐观……在电影领域，这个术语是埃迪安诺·苏里奥提倡采用的；它表示影片的再现形态（米凯尔·杜弗莱纳把它对立于纯美学的表现形态），即影片外延的总和，包括叙事本身，也包括包含在叙事中，并由叙事引出的虚构的时空，因而还包括人物、景物、事件和其他叙事元素，但是，对它们的考察仅限于外延。电影如何表现接续、岁差、时间间断、因果性、对立关系、结果、空间的远近等等：这都是电影符号学的中心问题。”
麦茨认为，根据符号学的观点，电影和照相有很大不同。因为对于照相来说，人的干预仅仅是在内涵的层次上发挥作用，比如布景和布光的使用、拍摄角度的选择等。但是，在外延意义上，却没有任何照相手段能够加以表现。例如一幢房子的照片，陌生人是不能判断出它处于空间的什么地方，其中发生了什么故事，等等，也即是说，照相手段无法表现外延状态的这幢房子的所指。电影则完全不同，因为电影的“外延本身是构成的、经过安排的，而且在一定程度上是系统化的（我们说的是系统化，而不一定是符码化）；由于没有绝对可循的规则，为了使影片通畅易懂，就要遵循一些基本惯例：一部胡乱剪接在一起的影片是无从理解的”。简单地说，电影面对的是无数个镜头如何安排的问题，而照相则无需考虑这一内容。因此，电影需要一种“语言”规则进行讲述，以便构成电影的情节，而电影符号学就是研究构成情节的语句问题。
电影导演当然是电影语言的使用者，但是他所使用的电影语言能否被观众所理解和接受，却是至关重要的，因为观众只能通过符码来了解别人传达给他的信息。因此，麦茨特别强调，电影符号学主要从观众的角度而不是从导演的角度看问题。导演可以让摄影师拍下无数多的画面，但是却要把这些画面安排成可理解的序列，并且要受到电影大组合结构的约束。麦茨认为，大多数叙事性影片的主要的组合关系相差无几，因为电影的叙事形式通过无数影片的程式和重复稳定下来，逐渐形成比较固定的形态，因此他提出了电影叙事的大组合段概念。在麦茨看来，大组合段是一般导演叙事所必须遵守的规则，“我们可以说，叙事影片的大组合段可能有变化，但是任何人都不能随心所欲地改变它。作为使用者的观众，如果全然不解，那就是对纯系个人创新的自发惩罚，而整个体系对这种创新是不会认可的。富于创造性的艺术家的独创性在于（电影与其他艺术亦如是）在符号系统上动心计，巧妙地利用它，而不是破坏或违背它，更不应完全摒弃它。”美国学者凯思·柯恩1979年撰写的《电影和小说：转换动力学》一书，在麦茨电影符号学和接受美学的基础上，结合19世纪末到20世纪的艺术变迁，提出各门艺术之间呈现出趋同的现象的观点。比如詹姆斯和康拉德的小说，吸收了印象画派的方法，把重点放在显现对象而不是讲述对象上，进而对多元视点发生了浓厚的兴趣，并强调读者的共同参与作用。电影的出现增强了这些激进派作家反对19世纪反映式的写作的信心。电影显示了视点变换的鲜明效果，一个客观事物可以从不同的视点把它表现出来，对象和摄影机之间的视距和视角的变动，打破了认为任何事物都应该有一个固定的或主要的视点的表现法则。这样一来，对于作品的理解需要观众从一开始就积极参与进去。观众在观看电影的时候，要接受大量的惯例进而才会理解电影的内容，因为电影将时间和空间不断地切分、重组，这就要求观众具有根据影像的一部分去理解和保持一个完整的空间实体的能力。这一现象说明了电影观众在面对着他的艺术对象时具有独一无二的位置。
凯思·柯恩认为，电影的蒙太奇技巧助长了现代小说家的某些反传统倾向，因为电影蒙太奇具有不连续的连续性特点。爱森斯坦等人强调了两个或更多连接在一起的镜头具有分离、不连续的本性，但是在影片放映和观看的时候，两个看似不连续、无逻辑甚至是矛盾的镜头，在自动和无情的影像流动中至少会被赋予连续性的外观。甚至像布努埃尔的《一条安达鲁的狗》这样挑战电影连续性的影片，我们也可以感觉到无情流动的力量。因此，凯思·柯恩提出，电影经验的这种固有的自相矛盾特征，可以称作为“不连续的连续性”，并且也揭示了电影视点可以很容易地发生自由转换的特点。这就意味着观众要培养起自我连续电影各个环节的能力。在这里，柯恩再一次强调了观众的重要性。
他甚至把“不连续的连续性”观念视为20世纪艺术的基石，“通过不连续性，一种更富于动力的连续性能够被完成，这种观念或许是20世纪艺术的基石。我们看到了它在立体派和未来派的绘画中，在德彪西和斯特莱温斯基的音乐中，在印象派埃利奥特和阿普林尼亚的诗歌中，以及在超现实主义艺术的各种形式中。它同时也在‘经典的’现代小说的根基和本质之中表现出来”。而电影蒙太奇恰恰是在时间和空间方面成为“不连续的连续性”的代表，在柯恩看来，电影蒙太奇为许多现代思想和艺术创造提供了一个基础性的观念。阿诺德·豪泽尔在《艺术社会学》（1974）一书中也曾做过类似的表述：“情节和场面进展的非连续性，思想和情绪的突然浮现，时间标准的相对性和非一致性，这些在普洛斯特和乔伊斯、道斯·帕索斯和弗吉尼亚·沃尔夫作品中的东西，都使我们想起电影中的切、化和内插法，而当普洛斯特把两件事情紧靠在一起，这两件事情说不定相隔三十年，而此时它们之间好像只不过相隔两个小时，这简直就是电影的魔术。”
之所以如此，原因就在于以往的文学叙事是按照线性顺序的时间展开的，而电影蒙太奇却打乱了时间顺序。其中最引人注意的是在爱森斯坦的影片《战舰波将金号》中，一个在厨房的水手愤怒地将写有“今天给我们规定的面包”的盘子摔到地上，这一行动喻示着水兵们反抗的开始，在影片中具有极其重大的意义，导演从不同的角度对这一刹那间的举动拍摄多次，并依次剪辑在一起。这样一来，在电影时间顺序的镜头画面中表现的却是一个同时性的动作。在这里，空间也发生着重要的作用。上述场景中发生的时间的变形，正是充分地利用了电影媒介的空间性的结果。在电影中，空间的变形也是随处可见，比如把相隔万里的两个地方剪辑在一起，空间距离感一下子就被缩小了，此外，通过改变焦距镜头等技术手段，可以将正常的景深加以改变，同时也摆脱了常规视点的限制，带来了全新的空间感受。因此，凯思·柯恩提出：“电影似乎就是要通过同时性的观念才能完成叙事。”同时性的方法，把相互关联的时间和空间转化成一种艺术的统一体。
电影和小说在叙事方面有着诸多相通性特征，在叙事手法上也有许多可以相互借鉴之处。但是，小说和电影之间存在着书面文字和视觉影像的差别，至少从表面看上去，这种差别将两者分隔成了不同的世界。对此，凯思·柯恩认为，要跨越这看似无限的隔阂的最好办法，就是将文字和影像都看成符号，它们的目的都在于传达某种事物。“在这种意义上，文字和影像都是一个更大的表意系统中的一个组成部分——一种广义的语言的组成部分。”例如，桌子这个文字符号会使读者引发出有关桌子的内心表象，而一张桌子的影像也会在观众那里引发相同的内心表象。因此，可以说小说和电影都提供了，或者至少唤起了某种总体的外形。电影把外部世界的点点滴滴组合起来，小说把词汇组合起来，而且都涉及我们经验中的具体事物，并且都各自富有内涵。在理解小说和电影符号内涵的过程中，虽然电影的符号内涵更为直接一些，而小说的符号内涵往往要依据上下文以确定潜在的涵义范围，但是，影像的符号也会即刻消失掉，而剩下的工作却需要观众在头脑中重新整合。在这个意义上，小说读者和电影观众都面临着同样的工作，即要依靠记忆和联想对作品的内涵进行思考。
此外，电影要经历把这个世界的片段组织成一个整体的过程，小说也同样要面临将语言组成一个有机整体的过程。小说组成书面短语有自身的一套语法规则，而在电影方面，麦茨则根据电影镜头与书面短语所具有的相似性特征，提出了著名的“大组合段”理论，将电影镜头划分为八种组合段（其中包括叙事性的、描述性的、单句性的或复句性的），因而使电影具备了语言学意义上的组合基础。
小说将词和句子排列成顺序系列，电影将镜头组合成段落序列，但是，无论是文字的还是视觉的符号群，总是通过时间顺序被理解的。这样就可以看出，叙事性是小说和电影的共同基础，也是将两者连结起来的最坚固的中介。“如果说小说和电影都具有叙事性，那么它们两者都产生了一种分段的形式，用简单的话来说，它们两者都讲一个故事。这种故事是按叙事的特性，在观众或读者的头脑中产生出一连串分段形象（和叙事本身的演进并不同步）。在理解一个故事的时候，感知者必须为他自己构成一种在时间上互相延续的空间形象。因而，虽然在电影中这种讲述主要是按照空间完成的，而小说是用时间形式完成的，这段故事在电影和小说中都是随着观众或读者所提供的想象的空间和时间而展开的。”凯思·柯恩充分注意到了观众或读者在接受符号时所起的作用，即接受者根据作品的符号信息构建起一个内心的时空。在这里，想象中的事件像正在发生那样被建构起来，虚构的人物在其中也一直保持着他们的存在。同时，凯思·柯恩进一步指出，正是这种分段产物的相似性所提供的基础，才持续不断地诱使人们把小说改编成电影。
最后，凯思·柯恩提出了自己的结论：
在五十年代和六十年代这个艺术意识互相渗透的创造时期，“新小说”和“新浪潮”打开了一个丰富而广阔的探索领域。新小说强调的重点在视觉方面，在描述方面，以及在情节的直接展开方面，它不可避免地使人想起了电影感。反过来，新浪潮用一种直接使人想起新小说的方法，直接把它的注意力对准抽象的事物。更基本的是，两种新形式都回到传统的讲故事手法，以及选择各种精心设计好的片段，拼贴组合、重复等手法。例如，戈达尔和罗勃·格里叶在主题上有那么大的差异，却都遵循了相类似的结构原则。
总之，富于动力的叙事空间和无穷无尽的时间变形的可能性，是电影叙事的两个基本特征，它们将强有力地影响“电影后”的小说家们，使得文学符号在二十世纪的实验者手里经历了重大的变革。在二十世纪，对于艺术的发展具有最强大刺激力的正是这种艺术上的亲和力。
思考与练习
1.乔治·布鲁斯东是如何谈论电影与文学的差异性的？
2.温斯顿认为电影与小说相同的意识流手法有哪些？举例说明。
3.克拉考尔是如何论述电影与小说相近之处的？
4.在贝纳德·迪克看来，电影与文学的叙事手法有哪些相同之处？
5.凯思·科恩是如何论述电影“不连续的连续性”特点的？
