文学和科学在对象上的另一区别，在于是否把人加到对象上去。
现代艺术的巨匠梵·高在一封私人的信件中提出过这样一个观点：“对艺术我还不知道有更好的像下面的意义。这定义是：艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的……”在这个意义上，梵·高以他切身的体验，道出了包括文学创作在内的一切艺术创作的一个重要特征。是的，文学反映自然（社会生活），但作家把自身加到被反映的对象中去，并且进一步把原是被事实束缚住的自然解放出来，赋予它以鲜活的生命。科学则相反，它不但不能把人加到自然中去，而且还想尽一切办法，譬如利用各种精密的仪器，把人和人的心理印象从自然中剥离出来，力图恢复自然的本来面貌。当然，科学家作为人也有他的主观能动性，但他不把这种能动性用于解放自然，给自然“添枝加叶”，而是尽力排除一切常识和心理印象的干扰，恢复自然的本体，并揭示它运转的规律。哥白尼、达尔文、牛顿、爱因斯坦所做的事就是如此。本节要讨论的是一个老而又老的问题，即文学创作中的心与物的关系，或者说是主体与客体的关系。我们将在总结前人论述的基础上引进现代心理学的心理场的概念，对这个老问题进行一些新的探讨。
在文学创作中，如何处理心与物的关系、主体和客体的关系，一直是困扰着作家的一个问题。大家都知道心物交融、主体和客体统一的道理，但在实际创作中如何去处理心与物、主体与客体的关系，永远是一大难关。中国当代著名的作家王蒙深有体会地写道：
回忆我个人写作的过程，最难解决的也是经常碰到的一个问题，就是创作中主观与客观的关系。有时候这个问题不像哲学上的问题那么容易说得清楚，那么单纯。在文学创作上，文学作品往往是非常纠缠不清的一种关系。文学作品，它既是非常客观的，又是非常主观的。王蒙：《创作是一种燃烧》，98页，北京，人民文学出版社，1985.
根本问题在于文学创作在反映生活时要充分发挥作家心灵的创造，它需要热情、激情和诗情，但当此种热情、激情和诗情成为了直白的喊叫或过于强烈的发泄的时候，它又成为了创作的敌人。因为热情、激情、诗情的这种喊叫和发泄，由于缺乏赖以寄托的生活样式，会使读者抓不住具体的东西，觉得你的喊叫和发泄不能令人信服，你在强加于人，你的创作是不能被读者理解和接受的。于是问题又转过来，文学还是要真实地描写生活，或按生活本来的面目去描写生活，想办法把自己的热情、激情、诗情控制起来，结果你所描写的生活又可能变得冷漠、死板而失去艺术的灵气和魅力，不能打动读者，不能引起读者的兴趣。由此可见，作家在创作时如何恰到好处地处理好心与物的关系，情感与生活的关系，主体与客体的关系，永远是作家要解决的“哥德巴赫猜想”。
对于文学创作中的这一难题，古人、外国人都有不少有价值的回答。在此一一罗列他们的全部论点是不必要的，也是不可能的，但我们不妨把其中最富于启发性的论述作点引述和说明。
1 我国古人的回答
在中国古代文论中，关于心物关系的论述很丰富。我认为，刘勰在《文心雕龙·物色》篇中提出的“心”与“物”的关系的观点最值得重视：
是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
在这里，气、貌、采、声是名词，指自然的气象与形貌，而写、图、属、附是动词，指作家描写与表现。刘勰用“随物以宛转”、“与心而徘徊”来描写作家的创作实践过程，意思是说，“作家一旦进入创作实践活动，在摹写并表现自然的气象和形貌的时候，就以外境为材料，形成一种心物之间的融汇交流的现象，一方面心既随物以宛转，另一方面物亦与心而徘徊。”王元化：《文心雕龙创作论》，73页，上海，上海古籍出版社，1979.王元化先生在阐发刘勰这一观点时，精辟地指出：“‘随物宛转’是以物为主，以心服从于物，换言之，亦即以作为客体的自然对象为主，而作为主体的作家思想活动服从于客体。相反地，‘与心徘徊’却是以心为主，用心去驾驶物。换言之，亦即以作为主体的作家思想活动为主，而用主体去锻炼，去改造，去征服作为客体的自然对象。”同上书，73～74页。“刘勰认为，作家的创作活动就在于把这两方面的矛盾统一起来，以物我对峙为起点，以物我交融为结束。”同上书，75页。不难发现刘勰论点的长处在于它的全面性和辩证法。他强调的不是一个“深入”，而是两个“深入”。所谓“随物以宛转”就是要求作家尊重生活，服从生活，归顺生活，深入生活的底蕴，摸准生活的脉搏，这是第一个“深入”。古代文论都反复强调这第一个“深入”。如《礼记·乐记》中说：“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”杨万里说：“触生焉，感随焉，而是诗出焉。”（《答建康府大军库监门徐达书》）在这个问题上说得最透彻的是王夫之和金圣叹。王夫之说：“身之所历，目之所到，是铁门限。”（《姜斋诗话）金圣叹则说：“十年格物而一朝物格。”（《水浒传·序三》）但说得最好的仍然是刘勰的“随物以宛转”。生活是有它自己的鲜活的生命的，它就像一个既自尊又随和的老人。如果你敬重它，悉心听取他的指点和教导，体察它的一切意图，那么它就会表现出他的随和和大度，赋予你支配它的自由。反之，你对他缺乏理解，缺乏诚意，想把他当役使的对象，即使你对他阿谀奉承，他也会识破你的意图，而时时与你作对。所谓“与心而徘徊”，就要求生活服从心灵，归顺心灵，皈依心灵，从而深入心灵的堂奥，让生活随心灵而运转。这是第二个“深入”。表面看来，“随物以宛转”和“与心而徘徊”逆向而行，是对立的，是矛盾的，但却是相反相成的、对立统一的。越是深入生活也就越是能使心灵获得自由；反之，越是深入心灵，也就越能把握生活，理解生活。两个“深入”互相促进。
2 外国人的回答
在西方，关于文学创作的主体与客体的论述也很丰富。与刘勰的观点极为相似的是歌德的论述。他说：
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主人，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨，并且为这较高的意旨服务。[德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，137页，北京，人民文学出版社，1980.译文中的“主宰”改为“主人”。
一方面作家要做自然的恭顺的奴隶，要永远忠实于自然，可另一方面作家又要做自然的主人，让自然恭顺地听从自己较高意旨的调遣。从表面看，主人与奴隶是对峙的、矛盾的，但如同我们前面说过的道理一样，也是相反相成的。你越是恭顺地做自然的奴隶，自然就越会向你敞开心扉，听从你的调遣、支配，以同样的恭顺报答你。但是，自然不能自己解释自己，自然的本质、意义和诗情都有待作家这个主体去发现和开掘，所以你又要做生活的主人，不但要让自然的全部秘密都在你的心灵视野的管辖下，而且还要超越自然、高于自然。
总的说，歌德似乎更强调作家要做自然的主人这一面。他在谈到吕邦斯的一幅画的光线从两个相反的方向受到光照时，并不认为这是违反自然，他甚至称赞起来，说：“吕邦斯正是用这个办法来证明他伟大，显示出他本着自由精神站得比自然要高一层，按照他的更高的目的来处理自然。……他用这种天才的方式向世人显示：艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律。”同上书，136页。歌德在举《麦克白》中自相矛盾的例子时又强调说：“我们都不应把画家的笔墨或诗人的语言看得太死，太窄狭。一件艺术作品是由自由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。”[德]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，138页，北京，人民文学出版社，1980.对于艺术家的能动性，也许还是黑格尔的《美学》讲得更辩证一些。他说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来。”的确，在文学创作中心灵的生活模式化和生活模式的心灵化，一直是交织进行着的。在这种交织活动中，心与物、主体与客体是对立的、矛盾的，作家的工作就是将两者和谐地统一起来，这一工作做得如何，表明了一个作家的才能与艺术功力。
3 马克思主义的回答
马克思在阐明创作主体与客体关系时，以实践的观点和能动的反映论作了科学的解答，这正是我们要认真加以学习和准确地加以理解的。这里我们要特别注意马克思在他著名的《关于费尔巴哈的提纲》中的一段话：
从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当做感性的人的活动，当做实践去理解，不是从主观方面去理解。《马克思恩格斯全集》，中文1版，第3卷，6页，北京，人民出版社，1960.
马克思的意思是，我们对生活的理解，不应是单方面的，既要“从客体的或直观的形式去理解”，掌握事物的本原状态，又要“从主观方面去理解”，即重视人对物的主观心理印象。这样一种理解生活的方法，是一个实践的过程，全身心投入的过程。只有这样，我们在世界面前，才能既见物又见人，才能把握住完整的世界。在这里，我们可以看到，马克思是用实践的观点来解决主体与客体的对立统一问题的。他十分重视实践中作为主体的人的作用。也许正是基于这种理解，马克思认为，人的意识是对现实的变了位、变了形的反映。马克思的论述无疑是十分重要的，对文学创作也具有指导意义。以马克思的上述观点来看文学创作，那么文学创作反映的应是完整的世界，即既反映客观世界，也反映主观世界。主观世界作为一种思想情感客体，也是文学反映的对象。
列宁继承了马克思的思想，他以能动的反映论来解释主体与客体的关系。他一方面认为，“没有被反映者，就不能有反映”《列宁全集》，中文2版，第18卷，65页，北京，人民出版社，1988.物、世界、环境的存在是第一位的，另一方面他又强调指出，人对客观世界的反映，不是“僵死的”，“反映可能是对被反映者的近似正确的复写，可是如果说它们是同一的，那就荒谬了”同上书，338页。他还说：“智慧（人的）对待个别事物，对个别事物的复制（概念），不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的行为。”《列宁全集》，中文2版，第55卷，317页，北京，人民出版社，1990.“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”同上书，182页。对于列宁的这些论点，过去我们只是引述，缺乏细审，实际上这里面包含了对文学创作的心与物、主体与客体的极为深刻和丰富的思想。就后面这两段话看，列宁对人的主观能动性作了十分充分的估计。他认为这种能动性可以在三个层面上表现出来：第一层面，人对事物的反映不是简单的、直接的、照镜子式的反映，而是复杂的、曲折的非镜映式的反映，这就是说人的反映动作是活的，它可以修改、改造所反映的事物。第二层面，人对事物的反映是二重化的，所谓二重化可以理解为是一种矛盾的反映，即它既可能是正确的（一重）反映，又可能是错误（又一重）的反映；二重化还可以理解为物的声音和人的声音的二重合奏，就文学创作而言，是生活的声音和作家的声音的二重合奏，还可理解为人的认识活动和意向活动的双重反映。第三层面，人对事物的反映还可变成脱离事物的幻想，变成对一个新的世界的创造。列宁的反映论思想值得我们认真地揣摩和学习。
毛泽东关于文学创作源于生活又高于生活的论点也是正确的，对创作具有指导意义。毛泽东讲：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”《毛泽东选集》，2版，第3卷，861页，北京，人民出版社，1991.这无疑反映了文学创作的实际情况。毛泽东的这六个“更”的精神实质是说文学创作不能照样抄袭生活，而是要以更高的意旨对生活进行改造。因此当生活过分高（高到不真实）、过分强烈（强烈得让人受不了）、过分集中（集中到让人无法相信）、过分理想（理想到近于虚伪），乃至让人无法理解、无法接受的时候，艺术就要想办法将其适当地加以改造，而改造的方向已不是更高、更强烈、更集中、更理想，而是把过高的降低一些，把过分强烈的冲淡一些，把过分集中的分散一些，把过分理想的作普通化处理等。巴尔扎克曾深有体会地说，他自己“常常不得不冲淡一些事物原来的强烈性质。有的读者认为《高老头》是对儿女对待父母态度的一种诽谤。其实，作为小说基础那个事件真是令人感到毛骨悚然，就是在吃人的野蛮人那里，这种情况也是绝无仅有的。一个不幸的父亲，他最后的那口气拖了二十来个钟头才咽了下去。他无可奈何地要求给他点水喝，可是没有一个人来帮他一下忙。他的两个女儿都不在身边，一个参加舞会去了，一个看戏去了。虽然她们都知道自己的父亲已经病危。谁相信这样的真实事实呢？”《巴尔扎克论文学》，143页，北京，中国社会科学出版社，1986.巴尔扎克讲的就是一个把强烈的生活在文学创作中加以冲淡的例子。实际上，“生活往往不是过分充满戏剧性，或者就缺少生动性”同上书，142页。因此，主体对客体的加工、改造应是在两个方向上展开的。狄德罗曾说过，艺术就是在平凡中找到不平凡的东西，在不平凡中找到平凡的东西。这就是强调从两个相反的方向进行艺术加工。
总的来说，文学创作中的心与物、主体与客体的关系问题，不仅仅是理论问题，更重要的是实践问题。
