朗香教堂以“陌生化的造型，丰富着人的审美视觉，满足了人们多样化的审美需求，标志着一个新的审美时代的到来。20世纪初，俄国形式主义文学批评就对作品中的“陌生化作过专门研究，认为“陌生化就是要将本来熟悉的对象变得陌生起来，使欣赏者创造性地损坏习以为常的东西，以便在欣赏过程中感受到艺术的新颖别致。“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。栙所有这些，都为后现代建筑理念的出场提供了契机。
后现代主义出现于西方社会经济高度发展的繁荣时期，但经济的繁荣并没有给西方人带来真正的幸福，世界大战带来的各种经济问题和社会危机，破灭了人们对生活的美好憧憬，将人们一步步地带出“诗意的栖居之所。针对建筑工业化所带来的比如建筑个性的消失、人情味的匮乏等种种弊端，人们不断地探索着建筑的发展之路，在对现代主义建筑的反思中走向了非理性主义和虚无主义。他们反对理性，反对异化，并以感觉代替分析，以多元代替一元，以不确定性代替确定性，企图给已经僵化的现代主义建筑注入新的活力。他们反对现代主义建筑对人情的漠视，主张在关注人的情感的同时进行形式上的变化，从而给建筑师更多更大的设计空间和创作自由。于是，强调设计者的主观感受，表现个人对建筑的感知和理解，热衷于对建筑自身的关注，成为建筑师们的共同追求。建筑师矶崎新说：“建筑必须从个人开始，而个人主义是建筑的最终源泉。栙埃森曼也说：“建筑的真正主题只是建筑本身。后现代主义建筑以复杂、含混、扭曲、变形等多种设计手法迎合了人们的审美需求，走上了世界建筑的舞台。
1966年美国建筑师文丘里发表的《建筑的复杂性和矛盾性》，从根本上否定了传统建筑的形式美原则，可以说是关于后现代建筑的理论宣言。书中写道：“建筑师再也不能被正统的现代建筑的那种清教徒式的语言吓唬住了。我赞成混杂的因素而不赞成‘纯粹的暞；赞成折中的而不赞成‘洁净的暞；赞成牵强附会而不赞成直截了当；赞成含混的暧昧的而不赞成直接的和明确的；我主张凌乱的活力而不强求统一。我同意不根据前提的推理并赞成二元论。……我认为用意简明不如意义的丰富。既要含蓄的功能也要明确的功能，我喜欢两者兼顾超过非此即彼……栛这种对“混杂、“折中、“暧昧、“凌乱的强调和推崇，其实是在阐发着一种新的建筑观，所追求的是不和谐、不完整、不统一的形式美。他不满意于现代主义的纯净美学与线型思维，不喜欢远离大众情趣的设计理念，不仅否定了正统现代主义的简洁，实际上也颠覆了两千余年来深入人心的“美是和谐的观念。这种新的审美趋向，打开了人们的审美眼界，不断拓展着人们的审美视野。
后现代建筑首先表现为不受任何法则约束的多元和折中，既体现出新技术的时代性，又满足了人们不同的审美需求，标志着建筑思想和审美观念的又一次重大转变。它注重建筑文化与传统，积极地拓展现代建筑所未包容的文化内涵，要重新找回在工业时代里人们失落的情感，因此把审美的目光转向古典的历史和地方的文脉，重译很久以前曾被遗忘的历史内容与形式，在古典化和地方化方面自然而直接地找到了自己的立足点。在他们看来，建筑艺术应该复归于大众的世俗生活，反映大众的物质和精神需求，迎合大众的怀旧情绪和民族自豪感，而不应被几个专业学究以无关紧要的抽象理念操纵着。所以，设计出能迎合大众审美趣味的建筑形式成为他们的共同追求。在后现代建筑发生、发展的过程中，其偏激的口号摈弃了现代主义的功能主义、简洁主义和技术至上原则，不断诱导着后现代建筑师对传统建筑、历史文脉和大众文化的大胆探索和关注，成为极具影响力的建筑思潮。
现代主义建筑一方面割断了建筑文化与传统的联系；另一方面也不考虑消费大众对设计的参与和接受，因为这些都是后现代建筑师们鞭挞和讨伐的焦点。曾被誉为后现代主义建筑代言人的斯特恩，在对现代主义建筑批判继承的基础上，将文脉主义建筑观、隐喻主义建筑观和装饰主义建筑观概括为后现代建筑的主要特征，显示了回归传统而又超越传统，并着力从历史传统诠释建筑艺术的努力。斯特恩指出，古典建筑作为一种文化传统，是人们永远取之不尽的精神财富，它那纵深的历史感和沉甸甸的文化蕴涵，已成为潜藏于人们内心深处的一种原型图式，它已成为人类精神结构中的一种历史情结：“作为一个现代人，我相信古典建筑语言仍然具有持久的生命力。……我相信古典主义可以很好地协调地方特色与从不同人群中获得的雄伟、高贵和持久的价值之间的关系。古典主义语法、句法和词汇的永久的生命力揭示的正是这种作为有序的、易解的和共享的空间的建筑的最基本意义。栙同时，他认为后现代主义建筑只是表示了现代建筑的一个侧面，而绝不是对现代建筑的全面抛弃，更不是对传统和历史的机械模仿和抄袭，它对既往的回顾和眷恋，目的“在于探讨比现代主义先驱者们所倡导的更有涵盖力的途径。斯特恩的这一建筑观，对于救治现代建筑所带来的种种弊病，无疑是一剂良药。
相比之下，詹克斯对于后现代主义建筑艺术的表白也许显得更为明朗和直率。他通过对建筑艺术表意性的分析，认为建筑的词汇、句法、语义等都可以用来表情达意，都有着丰富的文化内涵，而历史主义、直接复古主义、新乡土风格、特定的都市主义、隐喻和玄学、后现代空间作为后现代主义建筑艺术的六大特征，也必将成为建筑师拥抱的对象和未来建筑的发展方向，从而暗示出风格多元的后现代主义建筑的本质，也为建筑符号学的深入研究起到了推波助澜的作用。
而从装饰风格的变化中也可以看出西方建筑审美的变异。古希腊、罗马时期，以石为材的人体雕刻是建筑装饰的主要形式，处处象征着人的伟大力量，表现出一种古典的和谐美；而哥特式建筑，则通过雕塑、彩绘、壁画、马赛克镶嵌等装饰语汇，来宣扬宗教教义以达到服务宗教之目的；文艺复兴时期的巴洛克建筑为体现贵族的奢侈生活，繁缛的装饰达到了极端的程度。装饰语言最明显的特点就是用大量的曲线和曲面来造成波浪式的流动感。洛可可建筑装饰风格更是新颖别致，它用凹圆线脚和柔软的涡卷代替了檐口的小山花，圆雕和高浮雕换成了色彩艳丽的绘画和浅浮雕，装饰题材倾向于自然主义，装饰中变化着舒卷纠缠的草叶，另外还有蚌壳蔷薇等图案。建筑师阿尔伯蒂认为装饰是建筑最重要的东西，是实现建筑的美观不可缺少的重要手段，建筑师的目标就是使建筑与装饰达到和谐一致，表达人、上帝、自然一体化的文艺复兴文化标准。而现代建筑的大师们则对这种繁缛的装饰大加挞伐，在摈弃了传统装饰的同时，又把着眼点集中到工程意义方面。所以，现代建筑减去了琐碎无用的装饰部件，而用大量的抽象几何图形作为建筑的语言，但在大的形式上仍没有脱离对几何形式美的追求。可以说，现代建筑的装饰语言改变了，正像蒙德里安的几何抽象艺术那样，运用很少的语言去试图表现更多的内容，给人一种回味和欣赏的余地，而不是在直观的形象中来得到理解，这种做法既符合了工业化时代建筑发展的要求，也改变了人们的审美观念。但现代建筑的装饰语言毕竟因为太符号化和太工业化而缺少了人们必要的审美情感，所以，它受到后现代主义建筑的大力反对也就是很自然的事情。后现代主义建筑从反对现代建筑的极端和冷酷出发，重新捡拾起古典主义建筑的装饰风格，把大量的柱式、线脚、山花、花纹又重新用在新的建筑上。但后现代建筑装饰并不是对古典建筑的简单重复和抄袭，而是注入了新的时代内容，形成了既古典又现代，既具时代感，又有人情味的建筑装饰语言。
所以，从古典建筑对艺术与情感的注重，到现代建筑对科学和理性的张扬，再到后现代建筑对多元化的强调和向传统的回归，西方现代建筑在走着一条“之字形的发展道路。每一次的否定和扬弃，都标志着一种全新的建筑审美观的开始。伴随着审美观念的转型，西方建筑在否定之否定的发展道路上，不断地引导着人们的审美意识走向新的未知领域。
二、中国建筑的现代转型
中国传统建筑在数千年的历史发展过程中，虽历经多次的社会变革、朝代更替、民族融合以及不同程度的外来文化影响，但不同时代的建筑活动，无论是在建筑的用材上，还是在建筑的结构技术上，都没有发生根本性的变革，有的只是建筑形式的丰富与完善。以土木和砖石为材、木梁柱框架结构、庭院式组合布局为主的建筑模式一直是中国传统建筑的主要方式，数千年来一脉相承，持续发展，日臻完善，独树一帜，逐步形成鲜明而稳定的高度程式化发展特征，成为世界上延续时间最漫长的建筑体系。对此，梁思成先生曾指出：“历史上每一个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着这文化而兴盛衰亡。世界上现有的文化中，除去我们的邻邦印度的文化可算是约略同时诞生的弟兄外，中华民族的文化是最古老、最长寿的，我们的建筑同样也是最古老、最长寿的体系。在历史上，其他与中华文化约略同时，或先或后形成的文化，如埃及、巴比伦，稍后一点的古波斯、古希腊，以及更晚的古罗马，都已成为历史陈迹，而我们的中华文化则是血脉相承，蓬勃地滋长发展，四千余年，一气呵成。栙这数千年的“一气呵成，无论如何也说明了它那自律体系的稳定性和顽强的生命力。
中国传统建筑发展的缓慢性也是中国传统文化发展的一个缩影
故宫建筑群的平面布局。几千年的文明史，造就了一脉相承的传统建筑形式。从建筑空间意识的起源，到儒、道两家哲学思想对建筑发展的影响，以及由此而形成的审美意识，都具有超常的稳定性。英国建筑学家安德鲁·博伊德（AndrewBoyd）在《插图本世界建筑史》一书中为“中国建筑部分曾写下这样一段前言：“中国文化成长于中国本土自己的新石器文化上，不受外来干扰而独立地发展，很早便达到了十分成熟的地步。从公元前十五世纪左右的铜器时代直到最近的一个世纪，在发展的过程中始终连续不断，完整和统一。中国建筑就是如此方式的中国文化的一个典型组成部分，很早便发展成它自己独有的性格，这个程度不寻常的体系相继相承地绵延着，到了20世纪还或多或少地保持着一定的传统。就是这种连续性，当然不是任何真正的古物，有助于造成独一无二的中国文化的要旨。栙由此可以看出，几千年形成的中国传统文化系统所具有的封闭性和完整性，而在此基础上发展起来的建筑审美意识也渐趋成为一个稳定的封闭体。
在中国历史上，1840年是一个非常重要的转折点。鸦片战争前，在中国虽也有西方古代建筑（主要是由传教士引入的教堂建筑）的式样出现，但数量和规模都很小，且处于严格的限制中。所以，中国传统建筑与西方古代建筑在总体上是隔膜的，西方古代建筑也不足以对中国传统建筑产生实质性的影响。鸦片战争后，随着西方文化通过宗教、经济、军事等途径的传入，西方建筑逐步打破了中国传统建筑一统天下的局面，西方风格的建筑式样也在中国本土上日益增多。中国人对待西方建筑的态度由鄙夷、猎奇到接受、欣赏、追崇，在建筑审美观念上发生了重大变化。传统建筑的“中和之美、“中庸之美受到西方建筑审美趣味和形式的强烈冲击。近代社会的变化，尤其是近代工业、商业、经济的发展，中国传统建筑的木构架形制、大屋顶及合院布局形制已无法满足社会、生产和生活对建筑类型的功能性、多样化和灵活性的新要求。同时，西方近代工业文明带来的新的建筑技术和材料以及先进的施工方法，也对中国传统建筑所依赖的天然材料和手工操作方式造成了强烈的冲击。虽然，中国传统建筑文化也曾多次受到过外来建筑观念的濡染，如公元1世纪随印度佛教传入的寺塔建筑，而后又有西方天主教与伊斯兰教建筑，但它们都没有改变中国传统建筑的基本形式，相反却是在中国传统文化的同化与改造之下，这些原本外来的建筑样式具有了中国建筑的基本形式。而鸦片战争之后，传统的中国建筑遭受了历史上第一次最为猛烈的冲击和挑战，中国传统建筑在设计观念、建筑材料和施工技术等方面的现代转型也就成为历史的必然选择。
