曾学文
拜读了李晖同人的书稿，我心里特别高兴，好比是见到自己的著作付梓一般，既喜且惜。我高兴的原因有两个，一是虽然海峡两岸歌仔戏音乐研究已经硕果累累，但李晖选择的研究课题“大陆歌仔戏音乐当代发展30年”还是一个较少人涉猎的领域，甚至可以说，还没有人作为专题进行研究。二是李晖从福建省艺术研究院调至厦门台湾艺术研究所才短短三四年时间，对歌仔戏音乐已从熟悉到浸润内里，在掌握歌仔戏传统音乐精髓的同时，将视角对准当代歌仔戏的音乐创作和音乐发展，如果没有一定的学术学养，是不敢随意碰触的，但她做了，而且能言别人未言的体会，其研究很快就见了成效。
从歌仔戏音乐的历史与审美引领我们进入“十年动乱”之后，大陆传统艺术复苏，歌仔戏音乐传统得到恢复和渐变的1980～1990年。紧接着她以学术的眼光分析了1990～2000年，随着大陆经济步伐的加快，娱乐方式的丰富多彩，戏曲在日渐式微的时候，歌仔戏音乐人无法回避地把流行音乐的思维引入歌仔戏的创作之中，在传统与流行乐的碰撞中产生出了创新的潮流。这种潮流是时代的逼迫，是被动地选择适应与迎合，但在迎合中产生了创新，也逐渐拓展歌仔戏音乐的表现力。20世纪90年代也是海峡两岸歌仔戏在阻隔近40年之后，两岸歌仔戏交流从陌生到熟悉的亲密阶段，台湾歌仔戏在回乡寻根溯源中，开始了两岸热络的歌仔戏交流。1995年，首届海峡两岸歌仔戏学术研讨会在台湾举行，同时尝试邀请大陆歌仔戏创作者参与台湾歌仔戏《李娃传》的创作，其中最为引人注目的是大陆作曲家陈彬的音乐设计，开启了两岸歌仔戏音乐合作的新乐章，也开启了台湾音乐发展的新篇章。之后的2000～2010年，是一个承前启后的新时期，也是歌仔戏音乐创新与实验的大好时期。经过90年代淘洗的音乐创作者们，已从茫然走向成熟，以陈彬、江松明为代表的大陆歌仔戏作曲家们，开始思索歌仔戏音乐的发展走什么样的路才既符合时代的发展要求，又能彰显剧种音乐的特色。虽然他们的创作路径各不相同，但探寻音乐剧种化与交响化的创作方法，则有共同的经验。他们已跨越了“年少轻狂”的随性，进入了知海水深浅和潮汐规律的阶段，大胆且小心地在剧种与西方技法，在传统与现代之间进行拿捏，同时对传统乐器进行深度开掘。随着歌仔戏《邵江海》和《蝴蝶之恋》音乐创作的成功，并在海峡两岸的广泛传播，歌仔戏音乐的发展引起了更多人的关注。作为新世纪头十年的代表作，也代表着歌仔戏音乐发展的主流，《邵江海》和《蝴蝶之恋》不仅具有歌仔戏音乐传统的深度，还有歌仔戏音乐当代的厚度，而这深度和厚度来自什么样的创作方法，我们透过李晖的作品分析而了然于心。以年代划分，以每一个时期重要的作家和作品分析，串起了大陆歌仔戏30年的发展脉络，同时也在理论上总结了大陆歌仔戏30年发展的经验。
我在做歌仔戏历史研究的时候发现，歌仔戏发展过程中几次重要的历史转折都和音乐的变革有关。《七字调》的形成，标志着歌仔戏的产生。20世纪30年代台湾唱片业的兴盛，带动了闽南语新曲创作的繁荣，一些流行曲调汇入歌仔戏的音乐当中，成为歌仔戏流行的元素，而这些新曲，不是南辕北辙地随便乱加，而是与歌仔戏的音乐美学风格相一致。也因为这些新曲的加入，大大地丰富了歌仔戏的表现力，同时更加彰显了歌仔戏通俗易懂、朗朗上口的大众色彩，使歌仔戏成为当时最为时尚的流行艺术，助推了歌仔戏成为台湾所向披靡的第一大剧种。歌仔戏的《杂碎调》的产生，不仅成为大陆歌仔戏20世纪30年代末获得生存的“通行证”，而且随着《杂碎调》流传到台湾，成为与《七字调》并驾齐驱的歌仔戏两大音乐主调。50年代大陆歌仔戏音乐板腔体的发展，推动了歌仔戏舞台表现力的大飞跃。70、80年代，台湾电视歌仔戏如日中天，电视歌仔戏的新调如春风一般，吹拂得家喻户晓，加大了歌仔戏的传播力度，即使当时还是两岸对峙的年代，电视歌仔戏还是无法阻挡地通过电波信号传送到大陆，好听的新调吸引了大陆沿海的观众。近30年，受西洋音乐作曲法训练的大陆作曲家引入的西洋音乐配器法，则丰富了歌仔戏音乐的表现力。
歌仔戏音乐的快速发展，带动了歌仔戏音乐研究的成熟，可以说，近30年是海峡两岸歌仔戏音乐飞速发展的时期，同时也是海峡两岸歌仔戏音乐研究硕果累累的辉煌时期。1980年，大陆的黄石钧、陈志亮出版了《芗剧音乐》。1983年，大陆开启中国十大志书和集成的撰写工作，歌仔戏音乐研究者以《中国戏曲志.福建卷》《中国戏曲音乐集成.福建卷》的撰写为契机，在以后的研究中不断有歌仔戏音乐论著出版，如1983年罗时芳出版了《台湾歌仔戏唱腔选集》，1985年出版了《叶桂莲唱腔选》；1986年陈彬、陈松明出版了《芗剧传统曲调选》；1997年邱曙炎、罗时芳出版了《歌仔戏音乐》。与此同时，台湾在音乐家许常惠先生的引领下，形成了一支以博士、硕士为主的歌仔戏音乐研究队伍。这支队伍不仅理论基础雄厚，而且受许常惠等前辈的影响，潜心于民间的田野调查，其学术成果斐然。1982年，许常惠出版了《台湾福佬系音乐》、张炫文出版了《歌仔戏音乐》，1991年徐丽纱出版了《台湾歌仔戏唱曲来源的分类研究》，同年，刘安琪发表了《歌仔戏唱腔曲调的研究》、颜绿芬发表了《论歌仔戏唱腔从民歌、说唱至戏曲音乐的蜕变》等大量的歌仔戏音乐论文。
对歌仔戏音乐我是外行，对歌仔戏音乐研究状况也只是略知一二，以我外行人的陋识，感觉到在皇皇的歌仔戏音乐研究成果中，谈歌仔戏音乐的基本特征、音乐特点、历史发展、曲调分类、曲调分析的多，总结分析当代大陆歌仔戏音乐发展的少。李晖则以初生牛犊不怕虎的精神，大胆地触及了大陆当代歌仔戏30年发展的新领域，且擘肌入里地分析了丰富和推动大陆歌仔戏音乐发展的作品和作曲家。她的这些分析与总结，是在做了大量的田野调查，采访了许多歌仔戏作曲家之后的思考。
李晖毕业于厦门大学音乐系，主修音乐史学与音乐美学。硕士研究生毕业后就职于福建省艺术研究院，从事音乐研究。专业方向涉及了南音、梨园戏、高甲戏、歌仔戏等闽南戏曲音乐及闽南童谣。跟她相识有多少年，我已记不清楚了，几次到省里参加艺术研讨会，知道她是厦门人，又是搞闽南音乐研究，而且父母亲一直舍不得她离开厦门，希望她能够回到身边，心里就琢磨着，厦门台湾艺术研究所从事音乐研究的前辈都已退休，正需要新人的接替，何不把她调到厦门来。但厦门毕竟是市级单位，福建省艺术研究院是我们的上级单位，贸然要人不太妥当。一晃几年过去了，2008年研究所招聘职位，因李晖一直想回厦门，研究所就意外地摘了果子，李晖成为研究所的一员。
厦门艺术创作的兴盛，给音乐研究提供了无限的空间。进所几年，我们尽量提供机会让她和其他年轻人多接触艺人，去记录南音、歌仔戏、高甲戏老艺人的生命史，从中去掌握传统的三昧，了解剧种、曲种的发展历史。因李晖受过专业的西洋音乐训练，会弹合成器，所里特别支持她参加厦门市歌仔戏剧团和高甲剧团的新剧目演出。她因为参与新剧目的演奏演出，对歌仔戏、高甲戏和南音有了感情，其研究就不再是隔靴搔痒，而是浸润其中。当真枪实弹操练过之后，所掌握和体会的东西就是门道。她因为参与江松明创作的4部歌仔戏作品的演出，开始认真研究江松明的创作，从而引发了大陆歌仔戏音乐30年发展的研究。
李晖的模样和性格，有如邻家小妹一般，永远保持着纯真无邪的样子。她多愁善感，是见不得可怜的人。每当大伙在一起聊创作题材或者讲故事，只要稍微有点动情，她已经两眼湿润，每次看演出，只要煽情处，她都会哭得稀里哗啦，但就是这样一位邻家小妹，却时时在给自己压担子，经常自责自己不争气，水平太差，少小不努力，还有多少文章没动笔，又浪费一天的时间等等。我想，有这样勤劬黾勉的精神之后，她一定还会有更多的著作问世。
于音乐我是外行，李晖嘱我为其作序，我一口应承了下来，原因很简单，身为单位的兄长辈，看到如弟妹一般的年轻人在学术上快速成长，为兄的自然很高兴，期待她的下一部著作。
2012年12月
（作者为厦门市台湾艺术研究院院长、著名剧作家）
