抗日战争，铸就了老舍之魂；武汉，成就了老舍这样一位文艺界不可多得的帅才。这不仅让他在这个职位上纵横捭阖，显得游刃有余；也为他新中国成立后担任北京市文联主席一职得到了磨练，奠定了基石，铺平了道路，成为当然的人选。
二、坚持服务抗战创作通俗文艺
老舍是一位以擅长写小说著称的作家。如果不是抗战，我们很难想象他会去写鼓词、小调乃至于戏剧。但是，老舍又是一个以时代使命为己任的爱国主义作家，来到武汉的老舍，为了抗日的需要，开始了他创作形式与创作方向的大转型。
1938年春天，老舍受抗日爱国热情的激励，带头响应“文协”提出的“文章下乡”、“文章入伍”的创作号召。从此，老舍动笔写了许多以宣传抗日救亡为内容的新鼓词和新京剧。
田汉是极热心改革旧剧的，在武汉，田汉鼓励老舍试写戏剧。对于鼓词等，老舍是外行，不能不去向行家请教。他向大鼓名手白云鹏与张小轩讨教过鼓词写作的经验，找富少舫和董莲枝讨教过北平的大鼓书与山东大鼓书的写作方法。同时，老舍当时所住的武昌福音堂冯玉祥处，收容了三四位由河南逃来唱坠子的艺人，他也与他们相处在一起，学习坠子的唱法。随后老舍开始写一大段抗战的故事，一共写了三千多句韵文，让艺人们去唱，起到了直接宣传抗战的作用。
抗战期间，老舍和民间艺人交往最密切的，要数鼓书名手富少舫（艺名“山药蛋”）及其养女富淑媛（艺名“富贵花”）了。老舍与他们朝夕相处，向他们讨教过北平的大鼓书与山东大鼓书的写作方法，为他们写些鼓书新段子，并且了解他们的生活情况，这为以后写作反映艺人生活的小说《鼓书艺人》，积累了丰富的创作素材。
1938年1月20日老舍记载：“冯先生（冯玉祥）正请几位画家给画大张的抗战宣传画……教民众看。这需要一些韵语，去说明图画，我也就照着‘看了一篇又一篇，十冬腊月好冷天’的套子，给每张作一首儿歌。”据《冯玉祥日记》记载4月29日举办了“由赵望云作画、老舍配诗的画展”，这种形式十分形象直观，在当时汉口的日本租界流动展出，深受市民欢迎，观者十分踊跃，收到了极佳的宣传效果。
他在《三年来的文艺运动》一文中写道：“抗战文艺是民族的心声。”“除了抗战国策，抗战文艺不受别人的指挥，除了百姓士兵，它概不伺候。因此，它得把军歌送到军队中，把唱本递给老百姓，把戏剧放在城中与乡下的戏台上。它绝不是抒情自娱，以博同道们欣赏谀读，而是要立竿见影，有利于抗战。”老舍：《三年来的文艺运动》，1940年7月7日重庆《大公报》“七七纪念特刊”。1938年11月，出版了抗战通俗文艺作品集《三四一》，此集因其中收有三段鼓词、四部抗战戏剧和一篇旧文体抗战小说而得名。这一时期，老舍在《抗战文艺》、《抗战画刊》、《抗到底》等抗战杂志上发表了许多以抗战为题材的文艺作品。
老舍在武汉的225天里，写了散文八篇、政论七篇、论文五篇、杂文五篇、大鼓词儿五篇、剧本五个、短篇小说四篇、通俗小说一篇、带韵的文章二篇、新诗四首、旧体诗一首、整理出来的发言记录三份、为他人做序三篇、长篇小说一部、没有完成的长篇小说一部、公开信四封，一共是五十九篇（不含三万多字的“会务报告”）。老舍在“文协”会务工作十分繁忙的情况下，文艺创作也如此丰厚，实属不易，更何况这些文学样式，还多半不是之前他驾轻就熟的小说。
这时在武汉的老舍，年龄不满四十，对以上现象，如果我们仅就年富力强来解释是没有足够的说服力的。我以为老舍开始他创作形式与创作方向的大转型，原因更在如下方面：
其一，爱国主义思想的强烈迸发。
老舍从1924年开始写小说《小铃儿》，就表现出了爱国主义思想，一直到1937年发表《骆驼祥子》，他的这一思想是一条鲜明的红线，贯穿了他创作的始终。但这一条思想的红线，都是从反对封建军阀的黑暗统治方面表现出来的。而抗战爆发以后，老舍面对的则是国家与民族生死存亡的腥风血雨的更加惨烈的现实，这种现实，就更加激发了老舍创作的忘我精神，为此，他才能玩命地工作，拼命地写作，而把自身的一切置之度外。老舍抗战时期表现出来的爱国主义，是前一个时期的升华，是在侵华日军的飞机轰炸中，从胸中迸发出来的强烈怒吼，是在武汉三镇的防空洞里发出的抗日斗士的呐喊。
对于日军轰炸武汉，老舍曾做了如下记载：“（1938年）四月二十九与五月三十一日的两次大空战，我们都在高处看望。看着敌机被我机打伤，曳着黑烟逃窜，走着走着，一团红光，敌机打几个翻身，落了下去；有多么兴奋，痛快呀！一架敌机差不多就在我们的头上，被我们两架驱逐机截住，它就好像要孵窝的母鸡似的，有人捉它，它就爬下不动那样，老老实实的被击落。”《老舍自传》，江苏文艺出版社，1995年。老舍面对日军的狂轰滥炸，显得如此坦然淡定；对敌机遭击的场面描写得绘声绘色，形象逼真，诙谐幽默，显示了一位抗日爱国作家的英武气概与必胜信念。
其二，“遵命文学”创作思想的发端。
抗战首先要发动工农大众，要依靠抗日战士，所以“文章下乡”、“文章入伍”是当时爱国作家写作的正确方向。
老舍意识到：“这时候大家所谈的差不多集中在两个问题上：一个是如何教文艺下乡与入伍，一个是怎么使文艺效劳于抗战。前者是使大家开始注意到民间通俗文艺的原因；后者是在使大家于诗、小说、戏剧而外，更注意到朗诵诗、街头剧及报告文学等新体裁。”要做到这一点，就必须把创作形式转换到“通俗文艺”和“使文艺效劳于抗战”方面来，因此，老舍毫不犹豫地“弃旧投新”，从驾轻就熟的小说，转向“通俗文艺”（包括相声、鼓词等）和戏剧。这同鲁迅的“遵命文学”一样，使自己的创作活动服从于民族解放战争的需要。我这里说的“遵命文学”，决不是“听命文学”。诚如鲁迅所说：“我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”《南腔北调集·〈自选集〉自序》，《鲁迅选集》第5卷，中国文史出版社，2002年。老舍的“遵命文学”不是“为尊”“为上”的“听命文学”、“附势文学”，而是自觉的以抗日战争为己任的革命现实主义文学。
老舍认为，文艺家想到民间去，军队中去，就是要写出民众读物，在报纸上、刊物上发表。对此，老舍生动地记述了自己的感受：“一天，见到一位伤兵，他念过我的鼓词。他已割下一条腿。他是谁？没人知道。他死，入无名英雄墓。他活，一个无名的跛子。他读过我的书词，而且还读给别的兄弟们听，这就够了，只求多有些无名英雄们能读到我的作品，能给他们一些安慰，好；一些激励，也好。我设若因此而被拦在艺术之神的寺外，而老去伺候无名英雄们，我就满意，因为我的笔并未落空。”《老舍自传》。
这时，已投身到抗日洪流中的老舍，没有去考虑自己的成败与否及名利得失，而是以抗日救国为己任，我以为这就是老舍“遵命文学”创作思想的发端。从这时起，一直到1951年，他创作歌颂人民政府为普通市民办实事的《龙须沟》，都一脉相承地体现了老舍“遵命文学”的这一文学创作思想。
其三，武汉是老舍创作转型的大舞台。
