赵之谦的文化缔造意义与艺术中介精神
一、确认其为前海派领袖的历史成因
海派书画的兴起既是一种历史进程的契机，也是一种艺术发展的必然。身为前海派书画领袖的赵之谦，在艺术创作的变革及流派形成的构建上作出了重大的贡献。
赵之谦（1829—1884），初字益甫，后改字撝叔，号冷君、悲盦、孺卿、梅庵、无闷等，自署二金蝶堂。浙江会稽（今绍兴）人。幼承庭训，学习书画诗文，17岁随沈霞西攻金石之学，丧父后，遂以授馆为生。后赴杭城从艺，并北上京师，仕途落魄，但艺名却声振京师，并与潘伯寅、刘铨福、李文田等结交，致力于书画篆刻诗文及金石考订，成就卓然。同治四年（1865）会试，方取为国史馆誊录。同治十年（1871）才分发江西，任鄱阳、奉新、南城县令。自此疏于笔墨而勤于吏事。修桥筑城，为官清廉，甚得民心。他曾因不满官场腐败而欲辞不能，后中法战起，督促修城，劳累过甚，促使哮喘病发而逝于南城官舍，时年仅56岁。
在前期海派书画家中，赵之谦是一个颇为特殊的人物，他被公认为前海派书画家领袖人物，但一个值得注意的现象是他在上海的时日并不多。据杨逸《海上墨林》载，赵之谦于1859年曾来上海，时年31岁，他的书画在上海颇受欢迎，人争宝之。他主要居住地为杭州、北京、江西，与其他前海派书画家的交往也并不多，而论年龄他也没有张熊、任熊等人大，但为何他被选作前海派领袖人物？原因在于，从地域概念上来讲，他系浙江绍兴人，而海派书画艺术圈主要是以江、浙两地书画家为主，他获得了身份的认同。更重要的是从艺术观念上讲，他具有综合变通精神及多方吸纳意识，精于诗、书、画、印，并善于在师承传统的基础上推陈出新，富有市民意识与商品意识，而这正是海派艺术的主体精神和思想宗旨。于是，历史垂青于他将他推上了“前海派”书画领袖地位。1910年夏，吴昌硕到赵之谦曾为知县的江西南城，其子吴涵在此当官。吴涵得赵之谦《断万氏争葬地朱判》真迹，吴昌硕观后，深为其人品艺格所感动，题长诗曰：“无闷宰南城，吏才著卓卓。风流文采余，心细能折狱。……乾坤正多事，竞争叹危局。吏隐闭闲门，临风听修竹。”由此可见，两位前后海派书画领袖的心是相通的。
二、寻觅在传统与创新之间
以书画家名世的赵之谦，尽管在艺术创作上成就卓然，然而，在现实生活中却颇不走运。在那盛行仕途经济、科举风靡的封建时代，他参加乡试却名落孙山，直到而立之年时，仍以一身“布衣”在风景秀丽的杭州卖画为生，但人卑艺贱，问津者寥寥。对于一个极有艺术抱负、注重自身人格的艺术家来说，内心的苦涩和积郁之气是可想而知的。如果说赵之谦早年濡染翰墨、挥洒丹青（《赵之谦大事纪》称其2岁即能把笔作字据）是传统的士大夫式的家学，那么当他在西子湖畔开始以卖画为生，就有为生活所迫、为五斗米奔走的辛酸了。这种现实的生存环境，使赵之谦很可能失去艺术理想与创造欲望，沦为一个为谋生而从艺的工匠型艺人。然而，作为一个有个性、有追求的艺术家，赵之谦并没有在生活的重荷下泯灭自己的创造才能，而是不懈地进行探索与艰辛的创造。从大文化背景上来看，赵之谦的这种秉性气质是传统文化中士大夫人格的体现，即“清贫不坠青云之志”。从个人性格基因来看，这是优化的智能结构、韧性的意志精神以及欲有所建树的抱负理想所致。赵之谦成功地运用了变通精神，海派艺术才有艺术创作上的扩张力与包容性，及艺术精神上的变通性与创造性。赵之谦的艺术创作为后代提供了一种书画美学图式。这是赵之谦为他人所难以企及之处，他不仅仅是一位优秀的艺术家，更是一位开宗立派的艺术领袖人物，由此构成了一种“赵之谦文化现象”。也正是在这个思维坐标上来透视赵之谦的艺术创作，才能发现其独特的文化意义与艺术价值。
在传统与创新两极之间，赵之谦似乎总是在孜孜以求地寻找着一种最佳途径。凭着深厚的文化底气，他对传统绝不偏激与虚无，而是沉浸其中，寻求体验方法上的感悟性、把握方法上的变通性及表现技巧上的拓展性。诚然，每个艺术家都有自己的秉性气质与情趣爱好。赵之谦的绘画创作，在画风取向与画派参照上，无疑倾向于写意画派，归属于文人画系统。由王维、米氏父子、董源等人确立的文人画风，经过了陈淳、徐渭、八大等人写意化的表现更突出了笔情墨趣的形式意义、构图取象的诗化境界、气韵内涵的抽象意绪，这和文人画家的文化意识与审美追求是对应的。因此，赵之谦从20岁学画开始，便取法于写意画，徐渭的率简狂放、八大的怪诞冷隽、石涛的古朴萧疏、扬州八怪的恣肆奇逸，都使他仰慕不已。所以，综观他早年的绘画作品，颇有文人画的气息与士流画的格调。但当赵之谦在绘画艺术发展过程中明显地表现出创新意念时，他的文化观念与审美意识就颇为理智而现实，展示了一种强烈的中介精神。虽然文人画家的写意派画风与清逸性画格具有较高的层次，但毕竟囿于士流圈子，缺乏广泛的社会基础与市场效应。特别是明清以来，那些弃官从艺或失意仕途的文人画家们，已没有了王维、苏轼等人的悠闲，他们常常要为生存而把自己的画卷当作商品抛入社会流通领域。但文人画格调高雅，“阳春白雪，和者盖寡”。因此，大多数文人画家的生活时常陷于落魄窘困之中，即使像徐渭这样一位大书画家，也发出过“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”（《题葡萄图》）的感叹。特别是赵之谦在杭州卖画为生，对于民间的审美习惯与情趣爱好，应该说有相当的了解。他既没有官场的厚禄，也没有名士的风流。他35岁时客居京师，也曾致力于经世之学，亦数次应礼部试，但都不售。仕途的失意，使他更致意于艺事，感悟到人世沧桑。所以，当赵之谦开始在绘画中实行变法时，这种现实社会的文化氛围与个人的生活经历，不能不成为一种重要的因素。为此，赵之谦在清末画家林立的情况下，以优秀而先进的文化意识与艺术觉悟，运用中介精神，在确立写意画的抒情性与意象性的前提下，兼以工笔画的功力与精致，兼工带写，使自己的绘画创作既有文人画的雅趣，又有市民化的俗意，呈现出雅俗共赏的创作风格。
三、艺术变通精神的成功运用
杰出艺术家所创作的作品，除了本身的意义与价值外，作为文化现象与艺术实践，这些作品不仅达到与展示了该时代文化艺术的高峰，而且为今后的艺术创作活动提供了发展的动力，成为整个文化结构更新的基因。正是从这个意义上来看，不能把赵之谦雅俗并举的创新画风看作一般化的风格确立。因为在传统的认识规范中，文人画对“俗”是排斥的、贬低的，文人画的“雅”正是建构在对“俗”的否定基础之上，由此而积淀为士流画的文化模式。而赵之谦对“俗”的确认并在创作中予以表现，正折射出他个人文化观念的开放与艺术意识的更新。赵之谦才高扬起雅俗并举的大旗，不仅使嘉庆、道光以来画道中落的危机得到了缓冲与改观，而且为清末画坛海派的崛起与兴盛作了重要的贡献。而赵之谦这种善于兼收并蓄、敢于变汇通融的中介精神，为海派艺术提供了思想资源、笔黑形态与创作方法。
从我国绘画艺术发展史来看，花卉画起源甚早，其滥觞期可追溯至原始彩陶上的花卉图案与青铜器上的花卉纹饰。而花卉画成为一种独立的画科，约始于唐代。这个时期的花卉画家，如刁光胤、萧悦、张立等人，与宋代的黄居寀、赵易、崔白、李迪、法常等人，比较注重写实性与技巧性。至明清两朝，大量的文人画家涉足这个领域，使花卉画创作颇为兴盛，与山水画相应成为中国绘画中的两大画系。如明代的陈白阳、徐渭，清代的恽格、郑燮、李蝉、李方膺、华喦等人，作为中期花卉画家则注重写意性与情趣性，在构图上讲究空灵感，在色彩上推崇淡雅性，这与该时期文人画家们的文化观念与审美心态是相对应的。至清末，花卉画的发展又面临着新的视野与选择，以赵之谦为先导的花卉画家们正生存在这种艺术发展的过渡时期，而赵之谦充分发挥了前海派领袖人物的历史作用，首先在文化观念上对中期花卉画创作实行了超越，在美学意识上对中期花卉画创作进行了更新，即将中期的花卉画由“雅”返“俗”，实行雅俗并重的艺术创作活动。赵之谦艺术创作的手法，主要可归纳为构图上的饱满与厚重、色彩上的鲜亮与艳丽、笔调上的书意化与金石气这三个方面。
中国画的构图，在方法上是经营位置、设阵布势，在手段上是笔墨赋形、空间构造。它不局限于焦点透视，而是注重于虚实疏密。赵之谦的花卉画构图，从整体上来看，似乎很少有逸笔草草的率意之作，也不采用那种以虚衬实、以少胜多的方式，而是注重画面的丰实性与物象的丰富性。他的经营位置、设阵布势是以实见虚，他的笔墨赋形、空间构造是密中见疏，强化了花卉画的装饰效果。如他画的立幅《九重春色》，一株枝繁叶茂的蟠桃树布满了整幅画的上方，仅在左下角留有一小块空白，一只只硕大的蟠桃挂满枝头，更增添了画面的丰满感，由于在枝叶的纵横之中自然而然地留有空隙，因而给人以密中有疏之感。他的巨幅中堂《富贵眉寿》，整个画面的构图丰富多彩而层次多变，俏不争春的梅桩自上而下，疏影横斜，数块寿山石突兀而立、峻严凝重，几棵牡丹竞相吐芳争艳，绿叶扶苏，整个画面满而不闷、多而不乱，显示了精湛的空间造型能力。即便赵之谦偶一为之的山水画《积书岩图》也是采用了这种饱满构图法的。当然，赵之谦的花卉画中，也有一小部分是采用简约构图法的，如《湖石白莲》、《白石红梅》等，但他运用了补石法，使整个画面产生厚重之感。《湖石白莲》仅二三枝荷梗衬着一朵白莲，然而在右边却立有一块古朴奇崛的太湖石从而使整幅画平添了几分厚重感。
赵之谦绘画在构图、色彩、笔调三个方面的创新突破，固然是由当时的文化环境与艺术氛围所涵养，但不可忽视的另外一个方面，就是寻觅其隐蔽于一定艺术形态后的经济形态。赵之谦构图的饱满与厚重、色彩的鲜亮与艳丽、笔调的书意化与金石气，都有着鲜明的艺术导向，那就是为了强化绘画的欣赏性、装饰性与社会性、商品性，这是从俗意识与平民观念在创作中的兑现。如他花卉画的题材大都是象征富贵、吉祥、长寿的牡丹、紫藤、莲花、蟠桃等；其题跋大都是吉语贺词，如“百禄是总”、“龙虎之节、珠玉之质”、“苍龙振缨、紫凤绾绶”、“富贵苍宜侯王”、“太华峰头玉并莲”、“桂树冬荣”、“眉寿”等。
由此可见，赵之谦的艺术创作，不仅是多重文化基因的组合与积聚，而且是一种优化的认识与操作。艺术的奥秘与美学的真谛，只有在创作者的实践形态与历史过程中，才能得到充分的认同与揭示。我们应当庆幸和感谢，一部海派书画艺术史选择了赵之谦作为前期领袖，从而为一个新兴的艺术流派提供了一个杰出的领军人物，确立了一个高端发展的创新平台，打造了一个博大高迈的风格坐标。他的出现，为之后海派领袖吴昌硕作了历史的铺垫与艺术的准备。尽管遗憾的是我们对赵之谦这位前海派领袖的再评价与再研究显得迟缓了些，但这毕竟是种好的开始。
