但我们有理性的认识，可以知道更多的东西。我们马上就知道这胡桃不过是世界上千千万万胡桃中之一个，它们中间有同类的关系，“胡桃”是它们共同的名字，是一个概念。我们还可根据过去的常识，想象到这胡桃里面一定有可以吃用的胡桃肉。这是想象中的知识，不是我们直接能够看得见的。我们虽然想象这胡桃心里一定有肉，但是真有没有呢，是不是枯了，或是已被虫吃空了，或者腐坏而不能吃了？这一切，我们却不能直接知道。
“胡桃一定有肉”，这种推测，就普通的情形来说，并不算错。但这只是普通一般的道理，要用这种空洞的道理来断定现在的胡桃有肉，那是不一定靠得住的。因为这种推测还只是我们心里的推测，只是主观的推测。这种主观的推测是不是和现在的胡桃本身（也就是客观的东西）一致呢？这就没有把握了。
因此，理性的认识虽然比感性的认识更丰富，更深刻，可以推测事物的内部的情形。但可惜它同时也滞后了。感性还能直接触到外物的表面的形状，虽然只是表面的感觉，总还亲切得多。而理性的认识却缩回到主观的圈子里，没有办法确实抓着外物真相。它只晓得用普通的道理去推测，用一般的公式去推测。但目前的东西是否只能适合你这公式呢？这一点它就没有能力负责了。有许多人就是太看重了一般的公式，太看重空洞的理论，结果对于世界上活生生的事实没有能力观察，俄国普列哈诺夫派的形式主义，就是犯了这种错误。
还是回到胡桃来说罢，因为一定有人早就要想这样说了：“你为什么这样痴！一个胡桃内部有没有肉都没有办法知道吗？把它的壳打坏，剥开，不是就可以看见了么？不错，这是谁都懂得的很简单的方法。天下间万没有这样的蠢人，只顾痴想胡桃里有没有肉的问题，而不打开来看。但我们要知道，世界上的事情复杂得很，不一定都和破胡桃这样简单明了，对于某些事物，人们常常不知道动手将内容剥出来可以做证明，只管老是在公式和理论上呆想，结果没有把握，只好说事物的内部无法知道。以前我们常常说到的“不可知论”就是一个例子。德国哲学家康德说“物自体不可知”，以为物质的本身是没有人可以知道的，这也就因为他不知道物质的本身可以有方法剥出来的缘故。一切物质的本身可以像剥胡桃一样地随便剥出来么？当然不是这样简单容易。但根本的情形倒没有什么不同，无论什么事物，我们要使它潜伏的内容显露出来，使我们可以看见它的真相，就只有设法打破它的现状，努力去改变它。这就是以前我们常常说的“实践就是去改变事物”，这是最重要的一点。我们常常把实践称做“变革的实践”或“批判的实践”，就是这个意思。只有在实践中可以得到最高的真理。为什么呢？上面胡桃的例子就可以做一个说明。当我们未剥胡桃以前，我们所推想的胡桃内部有肉的事，仅只是主观上的理性的识，
不一定能与客观的事实一致。但是，剥胡桃的实践一开始以后，它内部的肉就给我们直接看见了，理性的认识又回复感性的认识了。抽象的理论变成直观中的事实了。物自体就暴露出来了。于是我们主观中的想象与客观的东西统一起来，这样我们就可以看见物质本身真正的性质，看见了现实的真理。实践是最重要的，它能使我们认识现实的真理。所以我们应该把它看得最重要。但这自然并不是说可以不要理论。理论虽然有主观的色彩，但如果没有它，我们就不知道怎样去实践。如果我们看见胡桃而不会想象到它里面有肉，那我们也就不会想去打破它来看。这一种指导的能动的作用，是不可轻视的。
这种阐述，在那些“理论专家”看来，恐怕有点不规范，不“逻辑”，或者说理论性差，甚至有点啰嗦。但是，可以说这正是老百姓“原生态”的思维语境。顺便说一下，“原生态的马克思主义”是一个糊涂概念，是不成立的。因为只要是“马克思主义”，那就绝不是原生态的；或者说马克思早期的思想、不成熟的思想，并不能包含在“马克思主义”里面。因为这个理论是一个整体，整体的思想在我们学习研究它的时候，就像我们研究任何已经成形的东西一样，必然是“从后思索”。但是在群众的思维运动中，必须允许有原生态。马克思在青年黑格尔派的时候，那是他的思维运动的原生态，但不是“马克思主义”的原生态。
有一个事实可以说明艾思奇的影响，“战败的蒋介石曾经大骂他的属下：为什么共产党就能写出《大众哲学》，你们写不出来，全是吃白饭的！胜利的毛泽东则称赞艾思奇不是天下第一个好人，也是第二个好人，原因是他的书能顶十万兵”。
实际上，艾思奇对于马克思主义大众化来说，远不止《大众哲学》这本书。在解放后的“1951年，艾思奇在中央人民广播电台播讲《社会发展史》，当时全国各地有组织地收听和学习这个讲座的有50多万人，一时成为全国最大的课堂。丁玲曾对王丹一（艾思奇的爱人——本书作者注）说：‘我母亲每次必听艾思奇的《社会发展史》。’后来，讲稿被编印成书《历史唯物论·社会发展史》，出版发行达100多万册，影响不亚于《大众哲学》。上世纪60年代，艾思奇主编的《辩证唯物主义历史唯物主义》，是新中国第一本由我国学者自己编写的哲学教科书。这本书在全国高校中使用时间之长前所未有，同样影响了几代人的世界观与人生观”。说起《辩证唯物主义历史唯物主义》，那正是我们上大学时用的课本，好多同学当时就说：“读这本书有时都忘了时间，简直有些激动了。”艾思奇在1966年住院时，病情刚刚好转便做出要写一部文学笔调的通俗读物。但让人遗憾的是，他因为终年积劳，同年三月就离开了我们，离开了他热爱的事业和祖国，时年56岁。我想，他未竟的事业，特别是他最后那个“文学——哲学”一体化的愿望，只能交由后来人完成了。
现在我们来说文学批评（或文艺批评）的第二个功能，那就是促进文学作品的创作与发展。毛泽东告诉我们，文艺批评有两个标准，一个是政治标准，一个是艺术标准。第一个标准说的是文艺为工农兵的问题，第二个标准说的是革命的现实主义与浪漫主义相结合的问题。先说第一个标准，这是个价值判断的问题，需要我们的文艺批评家立场坚定旗帜鲜明地为人民大众说话。“任何对价值判断的回避、含混、缺位，都不值得提倡。”“没有价值判断的文学批评是没有灵魂的、琐碎的和苍白的言说，因此也有理由被认定为没有生命力的言说。”“文学批评之所以有存在的必要在于人们指望它能对文学创作、文学鉴赏、文学生产有一些实际的影响。”“我们要反对批评的游戏化倾向。”“当前批评的另一弊端是日渐商业化和庸俗化，为现实利益、朋友义气和物质实惠的评论太多，……如果到处都是言不由衷的溢美之词，意气用事的草率结论，文学批评的实效自然无从谈起。”要想让自我生长型的马克思主义大众化的历程健康地发展下去，文学批评就必须在思想观念上先行一步，树立一个“最高限度的马克思主义=最高限度的通俗化”的统一认识，坚决从书斋走向旷野，力推那些带着群众生活趣味的文学作品，帮助他们提高，给他们开辟道路，通过他们的作品与读者之间的交融，共同拓展对马克思主义精髓的吸收。
文学批评的第三个功能就是提升文学的价值。文学作品的对象，直接的是广大读者受众，当然根据文学修养的层次和反映的生活内容不同，读者群也会有不同，但是这个群体无论如何也是很庞大的。再一种接受对象就是间接的群体，那就是文学评论员（我们先不要冠以评论家的头衔）。可以说，没有文学的评论，也就没有文学的成长。很多读者都是跟着评论阅读的。因此我认为，最好是作家本人多写点评论性的文章，这就好比导演直接走到前台来，与观众交流一样，他比演员出来说话更有深度。曾经看过这样的提法，就是让作家多写散文，说一个作家写不出有质量的散文，他的作品就不会有立意上的深度和美学上的高度。我非常赞同。比如钱钟书和杨绛夫妻，钱先生的《写在人生边上》，其中有《魔鬼夜访钱钟书先生》、《窗》、《说笑》等等。最近杨绛先生又写了《坐在人生的边上》，我们可以从中体味出许多人生哲理，思考终极精神。
为什么存在主义哲学就成功地栽种在了文学的土壤里，我们就不能么？
三、真善美的辨析
人与自然的关系有四个方面：实践关系、认识关系、价值关系、审美关系。我们在讨论文学意蕴的时候，主要落点是在审美关系上，但是与前面的三种关系也是不能分开的。这些关系从正面论述不是本书的任务，我们主要是从对这些关系的矛盾认识和对立态度当中找出“应然”的东西。
黄楠森教授在一次谈话中指出：“认为真是低级的，美是高级的，这是不正确的。”为什么会有人认为真是低级的呢？有两种可能，一是审美意识低俗浅薄，不懂得真的确切含义。二是“新贵族”式的偏见——认为休闲美会脱离“真”与“善”。
在第一种情况下，首先是不懂得素材的真与艺术真实性的关系。文艺作品来源于生活，生活事实也就是真人真事是创作的基础，没有这第一步，也就是作家没有生活，肯定不会出精品。但是我们别忘了，“高于生活”这个重要原则。真人真事只能是素材，作家第一步要从中选择出题材，然后才会有真正的创作。著名作家孙犁说：“你记录了一件事，不能表现一件事”，正是这个道理。文学当中讲的真是双重的，它是生活的真实与艺术的真实的统一。什么是艺术的真实？就是符合生活的逻辑，在人性的某个侧面具有代表性。记得在“文化大革命”期间，有一部经常播放的广播剧《法尼娜·法尼尼》，说的是意大利烧炭党人米斯瑞利在被追捕时受伤，有一位贵族小姐法尼尼救了他，一直藏在她家养伤，两个人相爱。后来，男主角一直从事革命活动，不能老陪着女主角。她就想了一个绝招，在她的操作下，当男主角不在场时，他的组织被一网打尽。她以为这样他就会死心，就会完全归她所占有。但是她想错了，男主角去自首以证明自己没有出卖同志。在狱中，小姐又通过各种关系买通了看守，把一些越狱的工具送进去。但是后来终于没有被接受，小姐只好把实话告诉了他，当时就把这位男主角气疯了，他大声向苍天喊道：可诅咒的法尼娜·法尼尼！这部广播剧在那个“革命”的年代是很有特色的。一方是统治阶级中的一员，一方是推翻这个阶级的骨干分子之一，这怎么可能相爱？但是，只要摘掉“左”的眼镜，这也是合乎逻辑的。既然救了他的命，很有可能选择与他同道。但是后来的一切又说明，这位小姐十分自私，宁肯破坏革命，也要实行畸型占有，这也合乎大的生活逻辑，只是她太有能量，太超群了，因此使剧情更带离奇性。如果讲真，那么全记录式的真人真事不会存在，但是它符合生活的逻辑，有可推导性和可预料性，这就是艺术的真实。当时，正处在“文革”后期，人们的思想也在变化着，这一作品的反复播放，与“八个样板戏”形成了鲜明对照。更有电影《创业》中情节处理上产生的磨擦，也属于觉醒的开始。
可见，生活的真是创作的基础，它在逻辑上决定了作品的产生。这种第一性的地位，正是马克思主义实践观的具体表现。我们不能用作品的形式美与生活源泉去比较，它们不具有可比性。如果说艺术的真低于艺术的美，那就正好说反了。同样的素材，不同的作家会有不同的提升。如果对生活理解不深，没有独特的视角和哲学上的穿透力，就不能捕捉到这种艺术的真。如果这一步也那么容易做，不知道作家的数量要翻几番。当我们说作家要体验生活的时候有两种生活，一是作家观察到的生活，二是作家的生活遭遇。海岩如果没有在公安战线上工作过，毕淑敏如果没在西藏亲自给牺牲的战士换过衣服……就不会有他们今天的成就。
现在来谈“新贵族”式的偏见——认为休闲美会脱离“真”与“善”。由于富人阶层的富裕程度越来越高，文学生活就有两种力量生长起来，一是浪漫休闲形式越来越多，以满足这些新贵的需要；二是为了迎合这个市场，越来越多的人制作出这类与人民大众生活相悖的文化产品。网页上或其他公共生活空间，到处都是所谓高级装饰的人物画像或动画形象。广告中出现的人物就更不用说了。本来美是劳动创造过程中体现的力量和智慧的外化，曾几何时，在应用最广泛的流通媒介——人民币的画面上，出现的是工农兵形象，如今已经不时兴了。当然，休闲美、浪漫情调、理想化形式也是需要的，但是现在已经完全庸俗化了。
