——王德威访谈录之三发表于《当代作家评论》2008年第6期。
问：刚才你说了，《当代小说二十家》的入选与成书都是因缘际会的结果，还是漏掉了一些作家。我知道在海外学者中，你的阅读量是惊人的，对大陆的当代文学始终保持着相当大的关注。尽管现在由于种种原因，难以做到跟踪式的阅读，但对当代文学你还是相当熟悉的。能不能对你感兴趣的当代作家作些点评呢？
答：所谓的漏掉一些作家，也只是相对的说法。选择里面当然还是有自己的一个审美判断，还是要选投合的作家嘛。我觉得陈忠实的《白鹿原》是一部很好的小说，但是整体来讲我宁可去写贾平凹。李锐的创作量并不多，他的《无风之树》等作品，我觉得是非常经典的东西。但是，作家的写作历程有时很长，变化也多，有时候我评价得很高，可后来的作品似乎始终突破不了自己，野心可能也小了。像叶兆言早期的《夜泊秦淮》写得多好，他的世路人情的切入点，典丽而不华丽，有些凄凉而未必苍凉，戏仿民国春色，重现鸳蝴风月。
问：他比较新的小说《没有玻璃的花房》，还有“重写神话”的命题小说《后羿》，与早期的小说有很大的不同。比如《没有玻璃的花房》写他自己的成长体验，尤其是写到“文革”给戏校大院孩子的种种启蒙，他们的斗争游戏，以及暗流涌动的当代生活中被日常生活消费掉的生命。一点一滴的体验，都成为顽强而又斑斓的生命成长的佐证。
答：很遗憾，这些我还没有看，应该赶紧补上。我觉得目前绝大部分作家都没有超过他们的早期成就。我公开说这样的话，很多作家会很生气，但作为一个评论者，必须要有勇气说一些真话。我通常缺乏这样的勇气。
问：这可能不纯粹是勇气的问题，只是你人好而已。
答：既然没有这个勇气，就要尽量和他们保持距离，如果有了人情的包袱，你就更说不出什么了。那二十家当中，台湾的作家是最全面的，因为地缘的关系，因为当初是面向台湾的读者，当然选得比较全面。我觉得很可惜的是，这些作家经过了创作的高峰之后，现在的创作非常迟缓。仅仅相隔几年，2007年你再去看看你曾经推崇的作家，真的是乏善可陈。台湾文学现在绝对是一个低潮期。所以就像我在序里一再讲的，幸好我用了“当代”两个字，它本身就是与时俱变的，就是变动的。我写的序论或者当初编的系列，它的首和尾应该都是开放的，因为我写完以后他们已经写出不一样的作品来了。我只能在历史的那一刻对他们做了一些观察，做了一些见证，至于他们下一步的发展，正凸显了世纪之交的这些作家曾经有过的面貌。我没有想把他们定位成什么经典，作一个论断式的认定和判断，所以也没有心理压力。
问：我们当然可以不把你当初的这些论述作为最终的结论，相信以后你也不断会有新的观察和评论。但是就目前来看，你比较看好的大陆作家有哪些呢？王安忆？贾平凹？莫言？我们先说贾平凹吧，我个人非常喜欢他的《秦腔》，一开始有些阅读障碍，可一旦进入小说的“清风街”世界，你就欲罢不能，完全被小说所表现的农村底层的历史性转型所深深吸引。小说既是具象化的写实，又是抽象化的象征，这赋予小说以很强的表现力度。尤其是贾平凹极其绵密的流年式的叙事语言与书写方式，让我想起了普鲁斯特的《追忆逝水年华》。去年《秦腔》获得了香港的“红楼梦奖”，真的是名至实归。当时你和黄子平、刘绍铭、郑树森、聂华苓、陈思和组成了决审委员会，你是决审委员会主席，当然最有发言权啦。
答：刚才我说到贾平凹，没来得及谈《秦腔》，没想到你提到了，非常好。当初评选过程中，最终有两个竞争者，一个是贾平凹的《秦腔》，另一个是董启章的《天工开物》。你知道董启章的，绝对是一个非常优秀的香港作家，对吧？
问：对，我也很欣赏董启章的作品，跟他本人也有过一些交流，我感觉他的小说样态在大陆作家的作品中是很罕见的，更多地接近于卡尔维诺、博尔赫斯他们的作品。即使从小说形态多元性的角度看，董启章的作品也特别值得重视。相信等他二百万言的“自然史三部曲”全部完成后，一定会引起有强烈反响。
答：董启章的《天工开物》的确是一部非常重要的讲述香港的小说，我们都说香港是物质主义的天堂，董启章就毫不掩饰地把各种各样“物”的历史呈现出来。在反讽的意义上，他可能才是最唯物的作家呢。以这个“物”的变化，照应了香港六十年变迁的形形色色，但是他写作的方式不再是一个大历史的起承转合的、家族的变动的写作方式。他是用各种我们所亲近的录音机啦、电风扇啦或者电视机啦，各种各样寻常的、我们所接触的、消费的“物”的经验、第一手的经验来拼凑出来一个香港的、整个的改变，所以我个人觉得这是一部重要的作品。所以当时我们的两难就是，到底应该鼓励一个名不见经传，但是一出来就石破天惊的香港作者呢？还是嘉奖一个很有成就，某种意义上又曾经被误解的资深作家呢？我对于贾平凹有很深的尊敬，他是一位很有成就的作家，《秦腔》代表他多年创作的一个高峰，一个转折点，具有原创性，所以大家最后的结论是给了贾平凹这个奖。当时有记者采访我，我对《秦腔》的一个基本评价就是，作者借陕西地方戏曲“秦腔”，写出了当代中国乡土文化的自解，以及民间伦理、经济关系的剧变，整个作家细腻写实而又充满想象活力。当代小说中有关中国城乡关系的创作并不少见，但《秦腔》同中求异，以伦俗写真情，平淡中见悲悯，寄托深远，笔力丰厚，足以代表中国小说又一次的重要突破。小说中秦腔的消失当然可以以城乡关系转变，生产消费模式更替，或是国家政策“主旋律”重新定调等等原因来解释，但我以为贾平凹还有别的寄托。如果这种声腔来自八百里秦川的尘土飞扬，来自三千万人民的嘶吼传唱，它就不只是简单的音乐。《秦腔》里的秦腔就应该被视为一种触动通感，应和物我的音韵体系，也是三秦大地生生世世的话语、知识体系。有的评论者赞美《秦腔》贴近生活底层，是对当下农村最现实主义式的白描，这并没有点出《秦腔》的特异之处。小说家“仰观象于玄表”，“俯察式于群形”，象的变化层出不穷，现实人生的琐碎混杂，因为一曲秦腔才纷纷归位，形成有意义的“象”。秦腔的没落于是成为人心惟危、时空逆转的象征，是一种异象。所以我说秦腔最实在的部分安顿了现实人生，最神秘的部分打通了原始的欲望和想象。能够参透这虚实相生的“象”的人物不是常人。因此小说的主要叙事者引生就是半癫半痴的角色。经过他的喃喃叙事，秦腔戏文曲牌和现实、自然、超自然世界的声音产生互动。
问：你对《秦腔》的分析非常独特，评价也非常高，我很佩服。但是你注意到没有，贾平凹的创作也有起伏，也有《土门》这样的不成功的作品。
答：对，《土门》是写得不好。最近我刚给《秦腔》的台湾版写了一篇序言，也回顾了贾平凹的创作历程，就像你说的，一直到《秦腔》，他经历了好几次的起伏。我觉得他８０年代已经有一些成绩，早年也受到了沈从文这些人的影响。对他而言最重要的一个点当然是《废都》，当他把《废都》里的颓废写出来以后，他就成为一个不容忽视的作家。写出这种颓废，是贾平凹最大的贡献。对于我们这样的社会，大家总是会讲文学的功用，会讲文学是表现人生的光明面等等，但是贾平凹写出了文学以及社会的颓废面，这代表了他个人对于生命以及审美的独特看法。所以我说颓废的文明成就了一个作家的闻名。《秦腔》是一本具有末世视景的小说，是一本忧郁的、预知死亡的纪事。从《废都》到《秦腔》，贾平凹对中国城乡的蜕变作了动人的观察，但只有当他将自身的“黏液质＋抑郁质”扩散成为文明乃至天地的共相，黏黏糊糊，他才形成了自己的“场”。唯其对现实现世的多思多虑，他才有转投幽冥，一窥休咎的欲望。而结果的废然而退，似乎是必然下场，《废都》如此，《白夜》、《怀念狼》如此，《秦腔》也是如此。有意无意之间，他的小说投射了社会知识阶层的一种精神面貌。作为贾平凹的读者，我们能不心有戚戚焉？无论如何，坐镇废都的作家以他的秦腔，为新世纪的中文小说写下重要一笔。至于他下面会写出什么样的作品，我也非常好奇。
问：听说最近他正在写一部讲述农民进城之后生活的长篇，值得期待。与贾平凹相比，王安忆尽管也有起伏，但这么多年她的创作保持了相对一致的水准，真的很不容易。但她的长篇《遍地枭雄》发表后影响似乎没有预期的大，我知道你对这本小说评价颇高，为什么呢？
答：王安忆很努力，她完全是劳动模范式的写作。王安忆是持平的，就是她不会让你失望，但是这些年她也很少有让你惊喜的那种感觉。当然，我非常尊敬这种类型的作家。2005年出版的《遍地枭雄》我不太清楚国内的反响，我个人以为它是王安忆《长恨歌》之后的一个转折点。她不再是写旧上海十里洋场或者一个女性在历史上的起伏，而是写一个在上海以开出租车为生的年轻司机无可奈何地卷入一起抢劫案中，一个单纯的小司机和三个亡命之徒如何在中国长江沿岸的各大城市流窜，而最后这个年轻司机竟然半推半就地变成了三个亡命之徒的同谋。这是一个反向的、少年成长或青年成长的小说。这个青年在城市里面磨炼之后，被城市甩出来，卷入了亡命之徒的生活。在江南、江北逃亡的过程中，这四个青年不断地用讲故事的方法来召唤已经逝去的、浪漫的精神。我认为这正是王安忆的野心所在。这个时代我们实际上已失去了讲述故事的能量，我们想象未来的能量也随之而消逝了。而没有想象未来的力量，我们又怎么能够重新地创造历史？所以，王安忆实际上以很大的野心来看待快速发展的长江下游的经济社会变化，以及我们的年轻人怎样一次又一次地卷入铤而走险的亡命游戏。千百年以前的所谓“遍地枭雄”的时代，已不可复得，就算是二三十年代的民族伟人，或是其他打江山的，不论是主流、非主流的历史力量，似乎在这个时代都已经纷然散去，变成民间的那一种欲振乏力的小抢匪，只不过做一下小案子就立刻撒腿就跑。所以，王安忆的一部小说对历史论述的变与不变有着非常悠远的浩叹，我个人是非常推崇这部小说的。
问：有道理。那《启蒙时代》你读了吗？觉得怎么样？我注意到一个细节，这部小说写于2006年，这一年是“文革”发动三十周年和结束四十周年，而小说正是叙写“六八年人”思想革命的心路历程的，或许王安忆是想借小说的方式，反思那个特定的“启蒙时代”的理性与疯狂？王尧把这部作品概括为“‘思想事件’的修辞”，我觉得是很有道理的。但是，王安忆的小说基本服务于思想场景的描述，大段大段地叙写“大辩论”、“演说”、“谈话”的内容，固然构成了小说特殊的修辞方式，但也极大地影响了小说的阅读。不要说一般读者，像我都觉得难以读下去。
答：我也看了，说老实话，我也觉得有些失望。最喜欢这部作品的是宋明炜，他永远是热情的读者。他读完了就打了几个长途电话来谈感想。这个故事有一个宏大的企图，有一个好的架构，屠格涅夫《父与子》式的架构，她完全可以借此写出一群生动异常的上海年轻人特定的心灵史。可是读完以后，总觉得没有到位，没有那种说服力，尤其是中间部分让我觉得失望。我没有经历过“文革”，但你可以借助于小说想象那个时代，可这部小说难以让我产生那种联想。
问：它不像《坚硬如水》那样，一下子就把你带到“文革”那种历史情境之中了。
答：《坚硬如水》就这样嬉笑怒骂地写出来，它让你觉得不可思议，又让你觉得这就是“文革”的疯狂和荒诞。我知道《启蒙时代》王安忆也花了很大的心思来写。
问：看得出她很用力。我感觉她是不是想表达的东西太多了，或者说她借助这个故事想要承载的东西太多了。
答：我觉得恰恰相反，王安忆这次没有写出什么来。
问：她大段大段的长篇大论式的修辞，这次成了累赘。
答：对对，我同意。你读了，但是你很难被感动，这个很奇怪。我想到了胡发云的《如焉》，这是一部很平实很传统的小说，胡发云好像也不是我们过去关心的作家，可是《如焉》却成为一本大受欢迎的小说。对我来讲，胡发云找对了那个点，在一个平庸的包法利夫人式的故事，一个中年女性第二春的故事中，不露痕迹地包括了一些重要的事件，比如“非典”啊、对左派的评价啊等等，由此表露出对历史的一种洞察。《如焉》没有很大的企图，反而成为一部一气呵成、给我留下深刻印象的作品。我可以理解它受欢迎的理由。相比而言，《兄弟》更让我失望。我很难理解，为什么复旦的同事对《兄弟》有那么高的评价？
问：是很奇怪。小说的上部还不错，到了下部则完全失控了，有失余华的水准。不是说《兄弟》写得如何糟糕，而是说它没有达到余华应有的水准。这是我的一个感受。
答：余华的《兄弟》当初在台湾出版的时候，也曾经希望我写一篇比较仔细的导论或者介绍。我看了它的上半部之后，也觉得不错。但是，讲真心话，它没有超过余华以前所树立的标准，但仍然是一部可读性很强的作品，有悲有喜，有哭有笑等等，很能够显示余华灵活的写作技巧。但是下半部呢，我觉得不以为然，完全与我们对余华的认识不相吻合。不只是因为它大量的色情描写，我觉得这个不需要我们当一回事的，到了今天2007年了，谁怕这个，是不是？但是，余华的问题在于这部作品缺少了原创力，尤其是我们已经看了莫言的作品，90年代的《酒国》，尤其是《丰乳肥臀》，或者是看过阎连科的《受活》，然后再来看余华，就未觉得少了些东西。这是我的感觉。文字的操作上，有点杂沓，这不是我们原来所看到的、所知道的余华的风格。
问：那么对《兄弟》这类作品如何进行价值判断呢？可能把它放到更远的文学史脉络会看得更清楚些吧？
答：至于价值判断的问题，我觉得是一个有意义的问题，而且不容易回答。你看过我的《被压抑的现代性》，其中有一章是选择黑幕小说作为出发点，来讨论整个二十世纪文学论述里面的关于价值的论述。这个价值，不再只是所谓的物质生活上的价值交换，更多的是指布迪厄关于各种象征以及文化资本的问题。这方面余华有意无意地介入了市场的运作与呈现。这本书用上下两册的编排方式吊起你的胃口，大肆宣传余华的“十年磨一剑”，然后小说中“文革”的母题变成一种资本，作者在2006年、2007年的时空环境里以一种诡异的、乡愁式的、怀旧的方式去追溯往事。复旦大学的一些同事认为这是一个很好的作品，因为余华正是看到了目前社会的腐败现象，所以才用一个腐败的小说、腐败的文本、腐败的故事以及腐败的人物来以毒攻毒，以腐败来反腐败。这个说法很难让我信服，其原因正是因为我做过晚清小说研究，在吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、李伯元的《官场现形记》等作品中，在一百年前，这个修辞技术已经用过了。
问：那么莫言呢？我始终觉得莫言是一个天生的小说家，也是最有大家气质的小说家。
答：其实到目前为止，大陆作家中我最好奇的还是莫言，他的能量让人觉得深不可测，我对他非常看好。他也不是每一本作品都好，但是他写出来的那个架势让人觉得就算没写好，也很有意思，你会想象如果他写得更好的话，会达到什么境界。
问：这个就像练功的人，功夫的深与浅，一招就可以看出来。莫言的《生死疲劳》你看了吗？我觉得写得相当不错，他以传统的“六道轮回”来结构小说，写出了半个多世纪中国农民对生命、对土地的无比执著，写出了农民与土地、时间与记忆的深刻意旨。宣传文字称这是一部向中国古典小说和民间叙事的伟大传统致敬的大书，说得夸张了点，但确实是一部很不错的小说。
答：这本小说我还没看完呢。就我看过的部分而言，我感觉有些零散，就是那种写得啰啰嗦嗦，缺少节制的语言狂欢，不过这种零散在莫言的架构里我完全可以接受。至少《生死疲劳》比《四十一炮》要好。我觉得《四十一炮》不够好，我最喜欢的还是《檀香刑》，非常喜欢。
问：那是莫言写得最经典的作品了，到目前为止，莫言最好的长篇应该是《丰乳肥臀》、《檀香刑》，还有这本《生死疲劳》。
答：对于莫言来说，庞杂就是他的风格，我完全可以接受。我写《莫言论》的时候，虽然只写到了《酒国》和《丰乳肥臀》，可我已经谈到了莫言从天堂到茅坑，从正史到野史，从主体到身体，荤腥不忌，百味杂陈的写作姿态和文本形态，这些又脱不开历史与空间、叙述、主体性几个面向。正是因为他的庞杂，所以我才有“千言万语，何若莫言”的感叹。那次我告诉莫言，我读了《丰乳肥臀》，觉得故事没有说清楚，他写了好几个后记去补充交代，也没有交代清楚。莫言听了哈哈大笑，说后来他自己都没法说清楚了。我觉得这正是莫言的特异之处，没有人规定小说一定要写得完美，莫言的成功或许就是他的不完美。
问：你这种完美与不完美的辩证倒是很有意思，不过，很难有普适性吧？这两年还有一些中长篇作品值得关注，比如格非的《人面桃花》、林白的《妇女闲聊录》、阎连科的《为人民服务》、《丁庄梦》、李锐的《太平风物》等等，你有什么评价呢？
答：格非的《人面桃花》想写出那种迷离的，朦胧的感觉，可是好像没有能完全写开来。朦胧的。我理解格非是一位很努力的作家，也没有哗众取宠的意图，可是他十多年之后写出这本《人面桃花》还没有给我惊喜的感觉。很遗憾。我期待他三部曲的另外两本，相信有不同的面目。倒是林白这位过去以写女性的性、身体见长的小说家，突然摇身一变，以她雇用的一位保姆的自述为基础，敷衍出对湖北乡下的纵深描写。对于林白而言，这是由绚烂归于平淡的一部作品。它通过一个保姆的娓娓叙事，叙写了中国农村二十年改革开放所带来的大裂变，而林白所投注的观照，却是非常悲观的，也带有部分的批判。阎连科的《为人民服务》比起他90年代末期的重要作品，像是《日光流年》、《坚硬如水》，尤其是《受活》这样的作品来，其实过犹不及。很多内容《坚硬如水》里都已经写过了。这样一本作品，却产生了那么大的反响，当然是因为那句伟大的话“为人民服务”，它让我们想起了我们已经忘了很久的张思德，想起了各种集体的、政治记忆。阎连科是用一种色情的方式亵渎了一个社会、一个群体、一个意识形态里面最最碰不得的集体记忆的一个核心部分，当然会被禁掉。我觉得阎连科的近作之所以可观，还是来自他对自身所经历的共和国历史，提供了一个新的想象和反省的角度。传统革命历史叙事打造了一群群出生入死、不食人间烟火的工农兵英雄，阎连科却要将他们请下神坛，重新体验人生。他笔下的农村既没有艳阳天下的山乡巨变，也不在金光大道上往前跃进。那是一个封闭绝望的所在，生者含怨，死者不甘。阎连科不仅要让他的农民和军人血肉化，还更要情欲化。在后革命、后社会主义时代，他有意重返历史现场，审视那巨大的伤痛所在——无论那伤痛的本源是时空的断裂，肉身的苦难，还是死亡的永劫回归。他的世界鬼影绰绰，冤气弥漫。不可思议的是，阎连科看出这伤痛中所潜藏的一股原欲力量。这欲望混混沌沌，兀自以信仰、以革命、以性爱、以好生恶死等形式找寻出口，却百难排遣。死亡成为欲望终结，或失落的最后归宿。这是他的小说最大的魅力。我的那篇《阎连科论》都谈到了，这里就不多说了。至于李锐的《太平风物》，写得不错，只是觉得写得太有意味了。李锐现在有一点……怎么讲？
问：是不是有点“作”？
答：对，有点那个意思。小说这个东西很妙的，写小说真是一个太艰难的行业了。你读小说，有时就是觉得有些意犹未尽，something missing？有时作家对他的小说期望太深了，反而成了他的限制。作为批评者，我们也没有资格多说什么。对吧？
问：说到李锐，不得不说到他跟张炜的关于《精神背景》的论争。很多人把它视作90年代关于“人文精神”讨论的一种延续，又呈现出若干新的特质，比如这次是通过网络扩散开来的，波及范围不仅局限于文学界和知识界，还吸引了更多公众的参与，话题也辐射到广泛的现实领域。其实政治话语和文化话语之间既有重叠，也有差异，很难混杂一体加以讨论的，这样一来许多价值的命题就无法进行更深入的探讨了。张炜所说的“精神”的重新寻求，也就失之空泛了。你昨天的演讲也涉及这个话题，能不能再展开来说说？
答：张炜号召我们要重新恢复对精神的寻求，我不知道所说的是什么精神，反正“精神”这两个字听起来挺好的。就像你说那样，借助于网络的力量，他们两人的论争已经演化成了一个“事件”。这个事情的来龙去脉，你可能比我更清楚。李锐的立场是基本上认同张炜的观察，我们的确是在一个精神破产的边缘上，但是李锐的问题是，他的批判不只是对所谓资本主义社会化的批判，他还要反问张炜，你在说精神堕落的同时，你自己的精神堕落了没有呢？不错，李锐要强调的是我们现在的文学、文化，甚至我们的社会，在市场化的冲击之下，的确已经越来越没有志气了、越来越缺乏伟大的精神了。对李锐而言，这是结果而不是原因。让这个社会如此的市场化、自由化、混乱失序，让我们缺乏了精神资源的背后的原因是什么呢？这个当然就牵扯到政治上的辩论了。李锐当然是有他的立场，他和张炜针锋相对，由这个表面的对精神的追求，逐渐来叩问这个精神后面的政治上的角力问题。在这个问题上，李锐火力全开，最尖锐的批评是认为张炜表面上是站在一个批判的立场，但是有意无意地却迎合了主流声音或主流价值，而这个主流价值呢，是有物质的报偿的，所以这个话就越说越远了。我从这个事件中，看到了过去十年里中国的批评界或舆论界最常见的两种论述的对立或对峙，比如新左与自由主义。我无意暗示李锐或张炜是站在哪一面，只是借着这个事件衍生出两个作家之间的争执如何照应了广义的论述。现在新左与自由主义的对话，也已经是强弩之末了，大家都忙着干别的事去了。自由主义是发展西方从十八、十九世纪以来，一直到1930年代海耶克所强调的市场的自动调控机制，让投资者、让所有的公民有一个自发自为的场地来参与社会的各种各样资本的运作。这个资本不再只是物质的资本，也有象征的资本、文化的资本。自由主义的盲点在于它不能够摆脱所谓完全自由操作的这个最后憧憬的限制。而新左方面呢，他们所标榜的当然是一个社会的公平、福利、有正义的实践性。这些话题永远不过时，永远不落伍。这些都是完全可以接受的辩论。所以我不再去说明两者之间的理论上的得与失，我关心的是这些理论付之于实践的时候，当它落实到文学或是文学评论实践的时候，会出现什么问题。这里牵涉到的不再只是理论辩证的层次，也牵涉到了人与人之间，以及人怎么落实理论的问题。我所要强调的是，即使到了今天，即使有这样的关于新左与自由主义的辩论，对于广大的读者大众或绝大部分的文学专业人员来说都已经是无伤大雅的事情了。这也许代表了一个社会的改变或代表了我们这个社会对于文学以及文化事业的一个重新定位，而这个定位的好或者不好呢，有待于我们的进一步思考。这是我对李锐与张炜论争事件的一点粗浅思考。
问：昨天的演讲中，你抽取了1905年、1955年和2005年三个时间点，来讨论百年中国文学的变与不变，非常新颖，也深有启发。你为什么会想到抽取这三个时间点呢？百年中国文学的变与不变，给我们最大启示是什么呢？
答：我选择1905年、1955年、2005年 三个历史时刻，来讨论现代中国文学发展的曲折脉络，主要的想法是1905年见证了新旧文学互动以及“被压抑的现代性”的现象，1955年则标志着革命启蒙话语和国族主义的空前高峰和内爆，而2005年的文学虽然持续反映后现代、后殖民、后社会主义的影响，但1905年、1955年代的幽灵其实驱之不去。我虽然抽取了这三个年代，但并不想暗示这里面有什么历史因果律的必然。相反的，只想是重探世纪以来中国文学复杂的轨迹。我认为中国文学现代性不能以特定时期、公式、创作或阅读群体来断定，现代性的意义也不在于内烁真理的呈现，而在于对历史坐标的不断定位。只有当我们折冲现代的多元时间面向间，我们才能持续启动，也化解“现代”谜样的魅力。要说最大启示，应该是三个方面：一是我们这个时代对于批评、对于理论有着很大的重视，我们站在所谓批评理论的立场上不断地辩证文学到底是什么，文学该做什么或文学该向何处去等等问题，而我恰恰要提出来，我们今天的文学批评是不是自己也应该被批评了？站在一个批评的位置上，是不是就让我们真正地、自动地享有道德上的优越性或是知识上的优越性呢？二是我前面也提到的，我们不断地强调现代性的问题，但是现代性的另一面，就是现代性本身的历史性，我们却没有给予适当的重视。三是站在２００７年的坐标点上，我觉得我们对于中国文学的定义不能再停留于过去的、传统的、帝国式的定义。中国如果能够成其大的话，它的文学地理的疆域不应该只是国内与海外这样简单的二分法，对海外华语文学有必要进行进一步的考察以及对话。文学的过去可能缈不可寻，但是我们文学的未来应该是什么，仍然是值得我们继续讨论或对话。
问：我们谈了这么多当代文学的情况，改革开放三十年以来，当代文学的确精彩纷呈。如果请你对这三十年文学做一个总体评价，你会怎么评价呢？现在已进入一个数字化、网络化的时代，你对当代文学的发展前景怎么看呢？
答：我只能说1977年以来的三十年华语文学有很多精彩的时刻，这些作家的成就是不容我们用一两句话来抹杀的，也不容我们用一两句话就捧上云霄的。无原则的吹捧或无限上纲式的批评，我都没法接受。我还是要强调，过去三十年里很多值得骄傲的文学成就，不应该只限于大陆，我觉得在台湾、香港、新马，甚至欧美华人社区的创作场域里，都有很多非常精彩的表现。我甚至有时候跟我的学生说，“五四”文学可能是被我们典范化、神话化了，其实我们拿过去二三十年里当代文学的精彩作品来跟“五四”文学做比较的话，可能有过之而无不及。但是“五四”文学时期是把文学当成一个神圣的、崇高的文化实践来看待，这个典范的意义已经逐渐地解构和播散了，所以当代作家或当代文学未必能享受到“五四”时期那样的荣誉或者争议。至于当代文学的发展前景，要看你怎么去定义文学了。如果就是我们用文字所铺陈的想象力的一种结晶，无论是对过去还是对当下或未来的想象，我觉得作为文明持续产生活力和发展重要的媒介，无论如何都是有生命力的。也许我们现在熟悉的文类会逐渐边缘化，甚至消失，但那并不代表广义的文学消失了。这一点我还是很乐观的。
问：对当代文学的总体评价其实也是多元的，既可以是主流意识形态的标准，也可以是民间的文学立场，比如说像“红楼梦奖”这样的民间奖项，年复一年地延续下去，也就构成了对当代文学的一种评判；同样，官方的“茅盾文学奖”这么多年备受歧义，可同样也构成了对当代文学的一种评判。
答：说到茅盾文学奖，我随便插几句。我想到几个问题，一个是茅盾这个名字，本身在当代文学史、政治史上就有相当的寓意。二是无论是茅盾奖、老舍奖，还是鲁迅奖，每个人名字后面都有一套关于文学经典的标准。现在用茅盾的名字命名，其实是在召唤像茅盾那样的文学。三是这个“奖”其实是想来证明一个文学存在的合法性和权威性。所以茅盾文学奖，不是一个简单的文学奖，有时甚至会造成一个反讽，尤其是在国外，当我们看到这个茅盾文学奖的作品，就想这个作品我们可以暂时先不要去看它。之所以形成这样的现象，恰恰也说明了现在这个文学史的形成，也隐含了对“什么是文学”这个基本问题的质问。而这个问题，不只是一个理论的问题，或文学创作的问题，它更是一个政治的问题。在这个环境里面，它是一个跟所谓物质的、空间的实践上有关系的问题，获奖之后，我相信会带来一系列的资源可资利用。所以这里面的问题，就不再只是文学的、纯粹的、审美的判断。我对茅盾曾经做过很多的研究，茅盾个人牵涉到的文学、政治还有后来的文化政治上的姿态，使得他所代表的意义，甚至比鲁迅奖、老舍奖还要大。我们可能得把它放在当代文化生产的大的语境考察，才能清楚地认识这个奖项。
问：我完全同意你的看法，也正是因为茅盾文学奖文化政治的意涵，才一直争议不断。先不说茅盾文学奖，如果我们把当代文学，尤其是90年代以来的文学，放到世界文学语境中来考察，你觉得他们到底占据一个什么样的位置呢？就我个人的阅读来讲，我觉得有一部分作品是相当不错的，即使与一些诺贝尔文学奖获奖作品相比，也未必逊色。
答：先不说诺贝尔文学奖，就说这几年的美国国家书奖（包括哈金就得过这个奖）或者英国的布克奖的获奖作品，的确有一个回归写实的潮流。过去解构式的后现代的作品，包括元小说之类，已经发展到了一定的程度，不能不变了。现在西方很多优秀作品也都是在讲人情世故的故事。从这个意义上讲，中国作家写得是不错的，尤其是90年代以来的一些重要作品写得非常不错，与国外作品比起来，我觉得完全不逊色。当然，能不能推到国际上，能不能在国际文学界占据一席之地，那是另外一回事。汉语语言问题与西方语言完全是两回事，这个牵涉到有没有一个好的翻译者。
问：我知道这方面你做了不少工作，组织了一系列的作品翻译，这个工作还在做吗？以后有机会我很想梳理一下当代文学的作家作品在北美翻译介绍的情况，这对我们了解当代文学在国际文学界的定位，进而反观自身，推动当代文学的发展，还是很有必要的。
答：你知道的，我和哥伦比亚大学出版公司合作了很多年，他们协助翻译了很多作品，包括台湾、香港、大陆的都有。前几年我在哥伦比亚大学出版社主编出版的“中国文学翻译系列”，已经出版了陈染的《私人生活》、朱文的《我爱美元》、韩少功的《马桥词典》、叶兆言的《一九三七年的爱情》，还有王安忆的《长恨歌》。张爱玲的《海上花》、《流言》也都出了。台湾的作品也翻译出版了十来部。包括前卫的作品，如张大春的《野孩子》、朱天文的《荒人手记》，到正宗的吴浊流的《亚细亚的孤儿》、李乔的《寒夜》等，试图呈现丰富而多元的台湾经验。这些从量上来讲，已经是相当可观了。
问：这批翻译作品市场反响如何？每每看到媒体上称某某作品的译本在西方引起巨大反响之类的报道，我总是心存疑惑。我曾经跟葛浩文在杜维明先生的寓所谈过当代文学的翻译问题，作为一个著名的中国文学翻译家，他也深感中国文学翻译的寂寞。让我感动的是，他依然坚持翻译作品的选择标准，还让我推荐了一批值得翻译的作品，如果能够多几位葛浩文这样的翻译家，我想中国当代文学进入西方视野的前景还是可期的。
答：我们这批译作的品质相当的理想。《一九三七年的爱情》刚出来还引起一阵小小的轰动，当时就卖出去一些欧洲的版权。像张大春的《野孩子》，还登上了《纽约时报》和英国《经济学人》的书评版。这些书评作家每个月会收到成百上千本的新书，我们翻译的书能跃上这些版面，真的代表着品质的卓越。在销售数量上，每一本大概也都有五千到一万本左右的数字。确实，我们最在意的还是这批译作的翻译水准，采取绝对高标的品管准则。不能去问立竿见影的文学效果，这是一场漫长但必须坚持的工作。任何外国文学要在西方（尤其是以美国为重心）的英文市场打开局面都不是件容易的事。很坦白地讲，别看英文市场虽然大，但英美读者阅读的趣味和口味其实是有限的。在市场上法文、德文、日文的作品翻译过去，同样也很难成为大众畅销读物。我们也不是做畅销书，只要持续地做，好的作品会永远留下来的。如果二三十年以后有一个读者从书架上找到王安忆的《长恨歌》，知道这是上世纪九十年代中国文学的经典作品之一，那我会觉得很高兴。我觉得不需要急功近利，这是一个慢慢积累的结果，我会持续做下去的。我看重的是文学史的意义，未必一定会有文学市场的意义。我也很敬佩葛浩文多年以来持之以恒地对中国文学的译介，他是美国头号的中国文学的translator，尤其是对莫言持续关注，每本都翻，现在还在翻译《生死疲劳》，葛浩文能这么积极地翻译，出版的途径已经相当畅通。有些作品，明摆着就是要赔钱的，比如王安忆《长恨歌》马上就要出了，那么大的部头，出版方肯定要赔钱的。
问：《长恨歌》是谁翻译的？
答：Michel Berry（白睿文），Susan Chen Egan（陈毓贤）。白睿文你可能认得，是我的学生。我告诉王安忆，对《长恨歌》的市场反响得有平常心啊。我可以讲讲这背后的故事，你们可以看到美国文学市场的绝妙之处。当时《上海宝贝》的译本出来，热热闹闹的，敲锣打鼓，但是卖得奇惨，因为《上海宝贝》出版的那个星期正好是“9·11”，谁有心情去关心这些东西啊。因为当时书商一直想做一本关于上海的小说，就发现了《上海宝贝》，然后又是拍电影之类，才突然蹿红，这是另外一回事啦。我这个学生很有野心，他翻完《长恨歌》后，通过经纪人试了二十来家美国的主流出版公司，每一家都看过王安忆的小说大纲，也看过前面的两个chapters，就是没有一家明确表示要来出版。更可笑的是，有的说第一章看不懂，小说第一章是写讲上海的弄堂、鸽子什么的，有的说能不能删掉，有的说能不能重写，然后把小说的名字改一改，改成“上海女儿”啦、“上海小姐”啦、“上海沧桑”之类，只要有上海两个字就行了。有了《上海宝贝》就要有《上海小姐》，这不太可笑了吗？最可笑的是有人说你把它删成250页我就出。当然这个学生非常沮丧，绕了一大圈，最后还是到了哥伦比亚找我。我说这个忙我一定要帮，因为王安忆是好作家，这本书是好书。我打电话给哥伦比亚出版公司，他们吓坏了，翻出来的初稿有700页，他们说我们肯定要赔钱。我说没问题，我们就照张爱玲的模式。张爱玲的《海上花》是我帮她重新整理的，找了香港的孔慧怡重翻的，张爱玲晚年真的是衰退了，她翻得前言不搭后语。我们重新整理翻译之后，找了一笔赞助，顺利出版了，出得非常漂亮。《长恨歌》也许没有市场，但如果你问我九十年代大陆的小说哪一本有重要的意义，我想《长恨歌》绝对是其中的一本吧？我就以这个理由找了一万美金，跟哥大出版社谈妥了《长恨歌》的出版。《长恨歌》在法国是畅销书，可是我跟王安忆说，你在美国绝对不要想你的书能卖到一万本，美国人现在对现代当代中国文学没有这种消费的好奇心。一旦清楚了这一点，你也就不会有过高的期望了。
问：组织这种大规模的翻译系列，个中艰辛，也是一言难尽啊。这些翻译每本书的前面也会附上一篇导读吗？就像麦田出版社“当代小说家系列”那样？
答：没有，在出版社的建议下，我们只会在前面用简短篇幅的说明，交代小说的背景，我们不想影响读者接近这些小说时的思考，让好的作品自己来说话。比如说李乔的《寒夜》，我们只有在书前附上一些关于客家人的习俗与相关历史背景说明。
问：我相信经过这样长期的积累，会逐步帮助西方读者认识中国文学，这些译本的文学史意义随着时间的流逝，也越来越彰显出来。我们常常说“跨文化之桥”，你们的这些译作其实就是搭建了中外文学交流的桥梁，如果没有这个桥梁，中国文学要被西方所认识、所接纳，那真是不可想象的。
