——顾彬访谈录
2011年5月，应苏州大学海外汉学中心之邀，顾彬（Wolfgang Cubin）教授时隔多年之后，重访苏州。顾彬是德国波恩大学汉学系教授，早在1973年即获得波恩大学汉学博士学位，从1985年起任教于波恩大学东方语言学院中文系，1995年后任波恩大学汉学系主任、教授。他将中国文学作为自己毕生的志业，以德文、英文、中文出版专著、译著和编著达50多部，如《红楼梦研究》、《中国诗歌史》、《20世纪中国文学史》等，重要译作有《鲁迅选集》（六卷本）及北岛、杨炼、张枣、翟永明等当代诗人的大量诗作，并出版有诗集《新离骚》、《愚人塔》、《影舞者》、《顾彬诗选》等。
那天，我陪他重游文庙、沧浪亭，又安排时间在平江路邻河的彼岸咖啡馆，专门做了一次访谈。我们聊起他的中国文学史，听他畅谈对中国当代文学依然尖锐的批评。他说，相比起德国汉学界那些缄默不言的人文学者，他不过是更坦诚而已。耳顺之后的顾彬，不再惧怕什么。不过，他的洞见和观察依旧新鲜和年轻，一如他随身携带的足球总是在不断证明他的青春和活力那样。此时的顾彬，不再是一个被“媒体化”的顾彬，而重回一个热情、严谨、执著的“学者化”的顾彬。作为学者的顾彬，是一个不折不扣的精英主义者，也许以今人的眼光来看，他太过执拗，但是请大家原谅他的这份执拗，因为这里面有一份坚持，一份对理想、对文学的坚持，还有令人感动的对中国文学的那份激情。
问：2008年的时候，北京外国语大学海外汉学研究中心举办了“汉学与国学之互动——以顾彬《中国文学史》为中心”的国际学术研讨会，当时，李雪涛邀请我去，可是因为时间的问题，我没能成行。那时候你的《二十世纪中国文学史》刚刚出版，引起了不错的反响，现在这套文学史的其他著作，如莫宜佳（Monika Motsch）《中国中短篇叙事文学史：从古代到近代》、卜松山（KarlHeinz Pohl）的《中国的美学和文学理论：从传统到现代》，以及由你和梅绮雯（Marion Eggert）、陶德文（Rolf Trauzettel）合作的《中国古典散文：从中世纪到近代的散文、游记和书信》等陆续出版，势必会引起更多的讨论。就我个人而言，更感兴趣的是两个问题。第一，这个文学史的编排形式很特别，是以文类史的方式推进的，并且还配有《中国文学作品德译目录》、《中国文学家传记手册》、《索引》。从传记手册这种形式来看，这套文学史的读者似乎更倾向于一般的文学爱好者，因为对专家而言，它更像是一本工具书？第二，这套文学史最初是以德文书写的，可是一旦当它翻译成中文，返回到汉语世界的时候，就会带出一系列的问题，比如，艾朗诺就曾坦言其所参与编写的《剑桥中国文学史》，就是以英语世界的读者为主，因为对中国读者，特别是研究专家而言，它更像是一种常识。你的文学史也抱持这样的读者定位和阅读期待吗？
答：我反过来回答你的问题。首先，这套文学史的阅读对象，一定是一个国际化的对象。它势必要包括美国、英国的读者，同时也包含中国的读者。而且，它针对的恰恰不是一般的文学爱好者或普通老百姓，相反，我考虑更多的是学院内的文学研究者。我们试图在学术上形成一种对话，而不是进行一种知识的普及。其次，《索引》是按照德文版本编排出来，如果要出中译本，那么必然面临重排的问题。可我个人觉得，中国未必有人愿意下这个工夫。不过，一旦完成，它就能为我们查找定位某些观点、论述提供便捷。比如说，苏东坡可能出现在诗歌史、散文史，甚至也可能出现在二十世纪文学史中，只有借助于索引，我们才能将之“一网打尽”，不至于遗漏。
问：的确，索引有它重要的检索价值，即使它不被译成中文，对部分懂德文的中国读者而言，也极具参考价值。比如，我的一个博士生，她试图勾勒德语世界里的鲁迅研究和翻译现状，有了这本索引，等于就提供了一个研究的入口。从这里开始，顺藤摸瓜，很容易把其他的材料也逐渐掌握起来。另外，我想问的是，在中国也包括海外，所谓的“文学史”琳琅满目，那么，在你写作的过程中有没有选择哪一本作为你的参照或模本？
答：应该说，至少到目前为止，中国还没有这样一种从古至今、由先秦贯穿到当下的文学史。中国的文学史写作多数是阶段性的，如古代文学史、现代或当代文学史。而且，它们不大可能由一个人来编写或担当编辑，多数是集体智慧的结晶。另外，我所主持的这个文学史还有两个比较突出的特点。一个是，我们对长篇小说、中短篇叙事文学、戏曲、诗歌、散文、美学和文学理论等有一个很清楚的界定，它是以文类的方式进行编排撰写的，不像过去的文学史，把它们混为一谈，以时间来取舍分段。第二个特点是，讲求文史哲的“各得其所”。过去，我们崇尚文史哲不分家的书写原则，但是，在我这里，哲学是哲学，文学是文学，历史是历史，各归其位。例如，老子、孟子、庄子是哲学，我们就不把他们放到文学史里面来谈。
问：中国的文学史写作的确有点积重难返，人人都想一试身手，虽然成果不可谓不丰硕，观点也提出了一大堆，但真正说到对书写模式和观念有所冲击和改变，实在屈指可数。倒是你所说的这两个特点比较新颖，特别是第二点，不过，这似乎不太合乎中国传统的文学观念，中国人历来坚信文学、历史、哲学是互为指涉，甚至在某种意义上是同构的，这一点在新历史主义起来后，就变得更为突出了。你的标准似乎是外在于中国文学的？
答：对，我的标准来自德国文学。在那里，“文学”是一个比较晚近才出现的概念。大约在18世纪，也就是歌德时代，现代意义上的“文学”观念，才逐渐浮出地表。因为在那前后，德国人开始把文学、哲学、神学区分得很清楚，泾渭分明。这就与中国的文学观产生了极大的反差。一个突出的例子是，许多受到中国文学史观影响的德国汉学家，在编写中国文学史时——到目前为止大概有10本左右——总是很自然地把哲学、历史混同于文学。直到最近，一本与我的文学史几乎同时出版的著作，依然延续这种认识，把文史哲混为一谈，我觉得这是一个非常落后的观念。文学、历史、哲学应该被分开来讨论，否则，文学史就变成了思想史、文化史了。
问：尽管这种区分很有必要，至少它帮助我们重新认识何为“文学性”，可是，当它一旦落实到具体的操作上，这里头恐怕又千头万绪，难解难分。鲁迅点评《史记》是“无韵之离骚，史家之绝唱”。司马迁的这部历史大书，比起某些所谓的文学作品，其审美意蕴可能更为上乘，也因此它是我们文学课本中一再研读和学习的对象。
答：我觉得这是不对的，文学和历史还是有一个基本的质的差异。比如，说杜牧的历史观就同司马迁、司马光的历史观很不一样，完全是两个世界。杜牧写《赤壁》诗一首，是带着历史的想象在写。他说：“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”，这实际上是一种历史的假设，有对历史进行重新规划和创造的成分在里面。与此相反，司马迁和司马光的历史观基本上是标榜客观、可靠的，他们不可能把历史重新改造一番。当然从今天的眼光来看，他们的写作事实上也带有想象的成分，但归根到底他们的书写仍围绕着“写实”打转。因此，对文学和历史的看法，从认识论是截然不同的。
问：文学与历史的分野，基本上还是遵循这样一种日常的认知逻辑，即文学以虚构为本质，历史以纪实为依托。当然，何为虚，何谓实，也值得我们反复斟酌。特别是文学史，王德威说，它到底是史学记述的旁支，还是文学作品和现象的编年排列，很难说得清楚，并不是一个非此即彼的观念。既然说到虚构和纪实，我就特别想知道，这和你所谓的中国诗歌传统总是贯穿忧郁和主观主义的红线这一点，是否有关联？因为从面上看，文学的虚构使它更多的表现出主观的东西，而历史则更贴近客观。
答：这里，我们首先遇到了一个概念问题，即何为“主观主义”？我们总是想当然地把它和西方的subjectivism对应起来。其实，这里面有很大问题。只是我一时半会也说不清楚。
问：对，刘禾在《跨语际实践》中，专门提出了这种“等值喻说”的可疑性。她用福柯（Michel Foucault）的理论来解释近代中外文学与文化的交流，指出翻译实际上是一种权力挪用的结构。她花费一章的篇幅来谈民国初年有关“个人主义”的论辩，指出它和西方的“individualism”完全是两码事，不能等同。相似的，“主观主义”和“subjectivism”也应作如是观。如果想要把问题搞清楚，我们也应该好好地做一番语词考古的工作，历史性地分解其旅行、变迁的路线。
答：“忧郁”也是如此，它真的就是我们今天所了解和认为的那个“忧郁”吗？我对此很怀疑。回到中国古典诗歌，特别是从中国中世纪的诗歌来看，我们会注意到李白——他还有一个前驱屈原，他们都特别热衷于使用“愁”这个字。可是，他们所谓的“愁”，和今人所说的“愁”已经有了很大的落差，为此，我们只能臆测它，揣度它。是在一种古典的意义上，我说“愁”或者说“忧郁”，是中国中世纪诗歌的一条红线。不过可惜的是，直到今天没有人把这个问题搞清楚，我们只能从欧洲的情况来看。在那里，“愁”是一个后发概念，出现的比较晚，老实说，可能到了18世纪才有。当然，之前也存在，不过从内容、形式、表达方式，乃至地位，都完全不一样。
问：李白集儒释道于一身，因而他的“愁”具有某种混杂性。但是，对大多数的古代文人而言，“愁”可能更多地偏向儒家观念，特别是屈原，他的“愁”就很强烈地传达出一种家国之思、黍离之悲。这就不得不令我们想到夏志清所说的，中国现代文学总也摆不脱一种“感伤忧国”的迷思？这里面有没有什么关联？
答：忧国和忧郁完全是两个世界。
问：我想，你所说的“忧郁”可能更多的是从西方美学的观念出发，在某种意义上，它指涉一种个人主义的话语？
答：的确有，但不完全一样。我们知道从16世纪文艺复兴以后，人开始从神权的桎梏中解放出来，认为自己可以和上帝一样无所不知，能够独立地设计自己的人生。他们把自己奉为先知。但是，也还有一部分人，特别是在德国，那些受到新教影响的人，他们并不承认自己是先知，他们知道除了自己，除了自我的世界和知识，还有更多他们所不能了解的东西，为此，他们一辈子都“忧郁”，不断地思考他们是谁？从哪里来？又到何方去？换句话说，这种“忧郁”，是对一种“无根性”和“漂泊感”的焦虑。这种感觉在“现代性”之后，变得更为强烈，因为一切都四散了。与此相反，李白依然保有他的根据和依凭，他并没有斩断他和他的前人和文化的关联，也因此，他的忧郁和一个十六世纪以后欧洲文人的忧郁，完全不同。
问：也许，正因为你所欣赏的是中国古典文人式的忧郁，所以，你会对中国当代文学颇有微词，其中的一个批评就是，当代的作家对社会缺乏责任感，是这样吗？
答：在这个问题上，我想，我可能是矛盾的，也没有办法把它弄得很清楚。不过对我而言，作家可以分为两类。一类是外露型的，他们观察社会，开诚布公地批评各种现象。在德国，这类人，通常年纪比较大，他们并不惧怕什么，无论你同不同意他的观点，他们只是把问题提出来，敦促我们去思考。而在中国，这样的人很少，鲁迅是，但那是从前。而另一类则是内向型的，他们创作他们的作品，不一定老是要明确地提到社会问题。他们含蓄而隐秘地传达自己的观点、看法，发出自己的声音。作家应该拥有两副笔墨，以托马斯·曼（Thomas Mann）为例，一方面，作为一个社会人物，他公开地批判纳粹，毫不掩饰；而另一方面，作为一个作家，他像中国古人那样托物言志，委婉地表达自己的意见，绝不直露。他创作的《浮士德博士》（Doktor Faustus， 1947），隐喻重重，尽管目的是用来讽刺纳粹时代的德国人，但是，这个人物绝不会像他本人那样公然地表露这一点。如果一个作家只有前一面，那么，他终将被历史所淘汰、为世人所遗忘，海因里希·伯尔（Heinrich Bll）正是这样的例子。他孜孜不倦地书写德国的社会问题，创作了大量作品。其中他在五六十年代的作品颇值一读，可是到了七八十年代，他依然这么写，就会有问题。因为一旦你所提出的社会问题解决了，那么，这些记录它的作品就失去其存在的价值和意义。
问：如果有，那也只是历史文献的价值。文学不应当只成为社会历史的倒影和折射，它应该别有所图。最近，王德威把普实克有关抒情与史诗的观念进行了一番发挥和改造，基本上就是沿着这样一种文史对话的思路展开的。在他看来，30年代以来愈演愈烈的革命情绪和史诗倾向，并没能掩盖住个体的声音。他们从各种权力结构中有意无意地泄露出来，展现了启悟、嘲弄，甚至反叛的特性。你所说的作家的两面同这种论述，很有些相通之处。如果借用这样的观点来考察当代社会、当下作家，是不是也可以说，他们的噤声当中还是有一种社会的关怀和介入在呢？个人的我和社会的我永远不可能截然断裂分开。
答：我明白你的意思，但一般而言，中国作家无论在哪里——应该说这不光是大陆的问题，更是一个中文写作的问题——不论是大陆，还是香港、澳门、马来西亚，还是美国等等，任何一个有中国背景，以中文书写的作家，基本上都没有自己公开的声音。特别是在海外，他们完全有能力和自由来表达自己，但他们依然三缄其口，这是为什么？我不想回答这个问题，你们应该认真地思考它！与此不同的是，在德语国家，我们总是能及时地听到各种针对社会问题的发言和批评，这与我们的传统和历史有关，特别是与它在二战中的失败有关。不过，我们必须承认，有时候这些公开的声音也很可笑，甚至于是错误的。比如，奥地利的一流作家汉德克（Peter Handke），他就竭力维护前南斯拉夫的总统米洛舍维奇。这在我们看来完全是不可思议的、错误的，因为他在公开袒护一个屠杀者，我们不能接受他的声音。可是另一方面，他的作品，我们依然认为是最好的。换句话说，我们并没有把他的为人和为文等同起来。
问：中国最突出的例子，也许就是周作人和胡兰成了。他们的文字一个清玄幽远，一个甜腻妩媚，在现代汉语书写史上可谓独树一格，不过可惜的是，他们的政见实在令人无法恭维。国内的研究，基本上是秉持其人可废其文不可废的准则进行操作的。但是，像苏文瑜、王德威等人，还是觉得这种文字和为人之间是不可能决然断裂的。王德威演绎出一种“背叛的美学”来解释胡兰成，苏文瑜用所谓的“另类抉择”来观察周作人，他们都试图建构人与文之间的关联，我想这些意见，可能会在大陆引起一番热议，当然也包括义正词严的反对。
答：对。观点有对和错，关键就看你从什么角度来讨论。而另一方面是，问题也有真和伪。德国有位知识分子，他老是在忧虑德国的未来问题，认为它毫无希望。他的一个依据就是，德国的土耳其人太多了。可事实上，这实在是一个伪问题。在我看来，一个自闭的民族才是最可怕，最没有前途的，反而是要土耳其人、中国人越多越好，只有在这样的融合中，德国的活力和未来才逐渐展现出来。从这一点来说，公开的声音有时候也十分可怕，当然了，我们并不会让这种的声音恣意妄为，因为其他作家和知识分子都会出来批判它、反对它。中国在这方面实在是乏善可陈，但是，我的意思不是说，年轻人或者中年人，而是说老人，比如说王蒙这一代人，他们不应当惧怕什么，他们应当有勇气来对各种现象作出挞伐和批判，发出自己的声音。
问：我明白你的意思，当一个人不再惧怕失去什么的时候，他应当更加坦然地面对自己和社会，而不是投鼠忌器、患得患失。
答：是，如果说年轻人还有所谓前途的考量，那么，老年人已经不需要再去担心这些了。就我个人而言，你们总是说我对中国当代文学的意见太尖锐。但事实上，在德语世界，比我更尖锐的批评中国当代文学的声音还多的是，只是他们怕惹出事端，所以从不敢在公开场合发表。我想，人应该拥有一种内在的力量，一种敢于直面人生的勇气，我已经是耳顺之年，不再惧怕什么。你们说我尖锐，实际上，我并不尖锐，只是更加坦诚，仅此而已。
问：说真话并不难，难的是公开说真话。鲁迅之后，在中国这样的人已经凤毛麟角，多的是“潜在书写”，在抽屉里发声。说到鲁迅，你对中国现代文学有一个看法，就是鲁迅之前，“中国文学传统无疑属于世界文学，是世界文化遗产坚实的组成部分”，那么，我想问的是鲁迅之后呢？中国还有没有世界文学？你是在什么意义上使用“世界文学”这个概念？你所谓的世界文学标准又是什么？
答：鲁迅是在1936年过世的，这之后中国还有世界文学，比方说，钱锺书的《围城》、冯至的《十四行集》，老舍的《茶馆》以及没有终篇的《正红旗下》、多多文革期间创作的诗歌，还有北岛、顾城在80年代完成的诗作等等。
问：那为什么这些作品属于世界文学，而非其他呢？你的标准在哪？
答：在语言、在思想、在形式。
问：思想和形式我都能够理解，可是语言是一个很抽象的问题，我们很难笼统地说这个人的语言比那个人的好，因为简单有简单的意韵，华丽有华丽的气象，即便是枯涩，甚至也能铸就一种风格，关键是看这种风格用来叙述一个怎样的故事，两者能不能缝合。
答：好的语言，至少语法上是通的。很多中国作家，连基本的语法都不过关。北岛的散文，虽然用词不多，但极富韵味，而与此相反，莫言、余华等人，长篇累牍，实在太过啰嗦。你少看100页和多看100页，不会有什么大的区别。这里面关键的原因就在于，他们的字是论钱卖的。我觉得一个好的作家，钱是次要的。
问：现在国际比较文学界，一个比较热门的话题就是“世界文学”。哈佛大学比较文学系的主任大卫·达姆罗什（David Damrosch）就曾著书《何为世界文学》（What is world literature）。在他的观念中，那些在世界范围内，不断被翻译、阅读、流通的作品，都可称之为“世界文学”。换句话说，尽管中国的作品有好有差，但依照这个标准，其无疑都是世界文学的一分子。
答：不对，这个概念有问题，他把对象泛化了。在我看来，只有那些能够被反复阅读，恒久相传的作品才算是世界文学。
问：你所谓的世界文学实际上是一种经典化的文学，它具有超越性的，超越民族、语言、时代、地域，并为世界各国人民所分享。
答：对，一种不论在何时何地、以何种语言写就的，但是通过它可以使我了解到我是谁的作品。我说过，通过鲁迅，我们能够了解德国，了解一切进行改革和革命的社会可能遭遇到的问题，其中最重要的一点，就是现代性带来的忧郁等等。鲁迅使我们看到法国革命以后，在欧洲社会于灵魂、精神上的各种变化起伏，但是苏童、格非、虹影等人的作品，却从未使我思考。在他们那里，我找不到任何问题意识，如果有，我觉得那也不值得我去思考。而且从德国文学的标准来看，他们四五个人的作品，落后整整100年，其写法仍停留在17、18世纪。不过，我应该加一句话，格非、虹影等人并不是为我一个人而写，在德国他们的作品依然非常畅销，拥有无数读者。而相形之下，是我的作品，无论是诗歌还是小说，都乏人问津。所以，我批评他们，他们应该对我宽容。
问：当然了，你也并不是因为你作品的滞销的原因而去批评他们，你的批评是基于不同的文学理念和见解。不过，从你刚刚的表述中，我大概可以理解到为什么你对20世纪中国文学的设计在篇幅上会有那么一种巨大的落差：现代前夜只有10页的篇幅，而30年的现代文学有近200页，1949年到当下的60年是100页。这本身就代表了你对中国文学的一种观点。
答：这里面有很多的原因，我现在能想起来的是两点。第一，我跟不少当代作家是朋友，也包括那几位被我不断批判的作家。但是，他们都习惯了，莫言老是说，请你多多批评我。前不久，我在德国刚刚翻译出版了王家新的诗集，我也会批评他，其他的还有欧阳江河、翟永明。我们彼此都很熟悉，所以口头上的批评、批判并没有任何问题，可是一旦批评落实到笔头上，情况就不一样了。这里，我可以给你一个例子，就是1986年我们在德国召开一个包括台湾、香港以及海外华侨在内的中国文学座谈会，我们力图构建一个大中国的概念。当时来了很多人，像夏志清、洛夫、李昂等人都出席了。李昂在会上诉苦说，你们德国汉学家都不看台湾文学，于是我就公开站出来说，台湾文学的问题在哪里，症结有哪些，结果引发了众怒。后来，他们在台湾媒体上公开指责我、批判我，可事实上，我完全是出于一片好心。相对来说，大陆的作家也好，学者也罢，要宽容得多。欧阳江河原来批判我很厉害，但我无所谓，事后，我们依然能够坐在一起讨论，并且是很好的朋友。从这件事情我知道，我的批评要十分谨慎，特别是在笔头上的批评。所以，你说我的《二十世纪中国文学史》写得中规中矩，这是一个原因。而另一个重要的原因是，对一部文学作品的评价需要距离感，如果时间没有过去30年，你很难对一部作品下一个正确的评断。一个简单的例子就是王安忆。对我而言，她是一个很优秀的作家，特别是她80年代创作的一些作品，像《小鲍庄》等，都是很好的作品，可是她有一个问题就是模式化写作。后来她的《长恨歌》出版，她自认为写得并不好，陈思和也认为其中问题重重，但是，我对这部作品，无论是中文版还是英文版，都极为满意，认为她臻至一个高峰。可是我不敢公开表态，更不敢妄下结论，因为我不知道我到底应该相信谁。如果我坚持自己的看法，那么到时候陈思和会批评我，说我的审美标准有问题。当然了，肯定会有问题，因为时间还没有过去三十年。另外，你问我这部《二十世纪中国文学史》有没有问题和缺点。我觉得有，但主要是中文版，它的内容被删去了20%，特别是理论部分。因此，陈晓明批评我的行文毫无逻辑感，这是情有可原的。如果他看德文版，那就不会有这个问题。至于这本书的缺点，则在于我把多多、欧阳江河等人都放到了注释里面。当然，我这么做是有原因的。第一，欧阳江河在90年代末已经停笔，在我的观念中，这样的作家不是真正的作家，所以我对他所言甚少。但是，他现在又重新回归写作，所以我也应该重新重视他。第二，多多毫无疑问是个多方面的作家，也是一流的作家，但是他不够谦逊，就个人而言，我不太喜欢这种行事风格。所以，我觉得我对他不够好，实际上应该多写他。
问：既然评论需要时间感和距离感，那么又是什么原因促使你对苏童、莫言、余华等人做出了那么直接的恶评？
答：因为他们已经过时了！他们不让我思考什么！
问：或者我应该反过来问，为什么多多、欧阳江河、王家新这些人没有过时，他们又带出了哪些问题令你思考？
答：他们的世界观、语言表达都极为复杂，形式也很独特。欧阳江河是睿智，多多的诗歌对当代社会问题充满关注，翟永明也是如此。这一点，在她第四个阶段的写作中，表现得尤为明显，其中一个最重要的话题就是男人与女人的话题。而这些意识，我在格非、苏童、余华那里似乎从未能捕获。他们不懂得女人是什么，不能从女性的视角出发来看待男女关系，特别是女性的社会出路问题。
问：那虹影呢？从《饥饿的女儿》到《英国情人》，她还是相当细致地勾画了一幅女性图景。特别是《饥饿的女儿》，更是写出了某种特殊历史境遇下的女性遭遇和求生欲念。王德威曾经写过一篇文章来讨论共产革命的论述里，“饥饿”如何左右女性的命运，并与作家本人的历史经验互为交错的问题。他的对象是路翎的《饥饿的郭素娥》、张爱玲的《秧歌》，以及陈映真的《山路》。如果我们稍事扩展，不妨也可以把虹影的《饥饿的女儿》，以及李昂的《杀父》这些作品放进去，从而可以见证一个更大的“饥饿”叙事脉络。
答：但虹影写女人，时常是在玩，因而更可怕。也许她的作品中会有女性主义的成分，可惜，迄今为止我没能发现。
问：那你在翻译女性诗歌，比如说舒婷的时候，会有意地将之处理成女性主义意味较浓的诗歌吗？
答：可以这么说，但是很遗憾，舒婷也过时了。她浪费了她的诗歌才华，除了6首精品，她也乏善可陈。更何况她现在已经转写小品，不再涉足诗歌创作。也许，这是一个普遍现象，奥地利有位作家，他的德文极佳，可惜也只写出6首好诗，之后就转向散文、剧本的写作。不过，按照德国当代最重要的一位诗人的讲法，一个真正的诗人，一辈子只能写出五首好诗。当然我对此有所怀疑，可用这个标准来衡量，舒婷无疑是一个好诗人。也许，我说的不一定有道理，因为这仅是我的思考的一部分，何况有道理很无聊，我并不追求四平八稳。
问：那朦胧诗过时了吗？
答：可以这么说，但我指的主要是他们的写作风格。北岛、顾城等人在“文革”和1970年代所写的诗歌我一辈子都会反复看，一辈子都会认为那是好诗。但是，他们如果要把这种风格延续到当下，那就会有问题。我估计，这也是北岛从诗歌转向散文的重要原因之一。一个人不突破自己，就无法获得长足的发展，从90年代末到今天，北岛大概只写了15首左右的诗歌。尽管同过去的诗作不完全一样，但里面确实保留了大量的朦胧诗风格。作为北岛的译者，我有时候开玩笑地对他说，北岛你不要写了，我帮你写。这是一个有点过分的玩笑，但是他的症结确实在此，定型化了、模式化了。所以，他改写散文，我觉得这是明智之举，而且他写得很成功。不过，他总是告诉我，他想重新提笔写诗，我觉得他很有可能会这么做。但问题是，第一，你怎么回来？以什么姿态回来？第二，“后朦胧诗”之后，整个文学生态发生了巨大的变化。王家新、欧阳江河、于坚、西川、王小妮等人，写出了一种全新的感觉。这些东西对我而言，很有吸引力，并且在德国也极具市场。北岛不可能写出这样的诗歌。此外，还应提到的是杨炼。他是个意外，但他也开始重复自己，词汇过频、过多是他的毛病。总体来说，他变化不大。变化最大的是翟永明，她的写作经历了四个阶段，前后完全判然两人，内容、风格大异其趣。可以说，她是当代诗坛唯一一个在不断追求变化发展的人，无论是追随社会的发展，还是诗歌内在的发展。北岛的写作也经历了两个阶段，欧阳江河也是，但是他们前后的变化并不是很大。
问：你翻译的诗歌在德国卖得好吗？销量有多大？因为我们知道，跨文化传播总是存在一个输入与输出不对称的问题，关键不是看你走没走出去了，而是看你能走多远，到底被多少人接受。
答：特别好，比我的诗歌卖的好多了。像卫慧、虹影、莫言等人的作品动辄上万本，你要知道，在德国，一个好诗人只要能卖出300本，他就成功了，出版社就不会亏本。而一个中国作家在德国，他的作品至少能卖出500至1000本。
问：为什么翻译诗歌那么受追捧？
答：因为在德国读者和出版商眼中，中国诗歌实在是太棒了、太有意思了。它们提供了一种全新的文学样式，包括语言、思想，以及精神。
问：可是国内对这些先锋作家和诗人的看法，却恰恰与此相反。他们的作品，通常被认为是对西方现代主义和后现代主义的模仿所得，是一种影响下的产物。
答：这些批评家根本就不懂外国文学。在西方，诗歌绝无可能这样写，而且写得如此之复杂。比如陈东东，作为他的译者，我完全看不懂他。
问：那你怎么翻译？
答：那就是邓小平说的“摸着石头过河”，跟着感觉走。因为那毕竟是诗，所以总有相通的东西。
问：对于这些艰深晦涩且故弄玄虚的作品，一般人的做法可能是弃之不顾。
答：对，但是谁知道呢，也许过了一百年，他是你们新的杜甫、新的李贺、新的李商隐。而且现在，他们在德国是那么成功！
问：我就特别好奇为什么中国作家在德国和法国那么受追捧，而在其他的欧洲国家，还有美国则备受冷落。造成这种冰火两重天的原因在哪？而且就翻译来看，按照一项统计显示，伊丽莎白时期的英国，外国的翻译作品分量很大，可是日后他通过殖民扩张变成强国以后，翻译就开始直转急下。与此不同，时至今日，在德国，翻译仍占到70%的份额，但有意思的，同一时期的美国却只有5%。同为发达国家，他们的落差是如此之大。
答：对，翻译作品在德国所占的比重很大。我想原因是多方面的。第一，这与我们的传统有关。德国盛产哲学家，所以我们酷爱思想，而通过中国作家和他们的作品，我们又能重新发现德国的智慧和哲理，比如西川以他独有的幽默感写出了一个新的尼采，因而会大受欢迎。第二是，德国的读者喜欢读外国的小说，特别是中国小说。在他们看来，德国小说太过抽象，既无情节，也没结构。这就和第一个方面，形成了巨大的反差。不过情形的确如此，1945年以后，我们的作家就不再专注于讲一个有头有尾的故事。可是我想说的是，读者虽然不一定要跟着先锋作家走，但是，也有一种情况是，读者今天不看的书，明天谁都会看；而读者今天看的书，明天谁也不会看。这正好比“文革”时人人都会读浩然一样，可是今天还有多少人在读他？
问：不过尽管如此，浩然还是代表了文学史的某些侧面。而我们知道在《二十世纪文学史》中，你用一章篇幅来叙述的作家只有三位：鲁迅、郭沫若和郁达夫，在你的心目中他们是最好的作家吗？为什么？
答：也许不是最好，却是最重要的。鲁迅不用多说。至于郭沫若，他是整个20世纪最有问题的文人。他完全失败了，但是他是所有失败之中最有意思的一个。他让我们了解到一个文人的身份价值问题。通过他，我们能够了解法国革命、十月革命，甚至德国民主革命等一切革命运动之后，文人的取舍和走向问题。哪里有号召，哪里就有他的身影；哪里有饭吃，哪里就有他的声音。而郁达夫的重要性在于他的忧郁，以及他所关注的男人与女人的问题。《过去》一篇写得太棒了，这是余华、莫言、毕飞宇等人永远不能企及的，他们未必懂女人，在他们那里，女人可能仅仅是玩意，是肉性。
问：我并不完全认可你对这些中国作家作品的评价，但我相信你有你的道理，所以应该尊重你发表意见的权利。我还想问的是，你认为商业化对中国文学的冲击很大，在某种层面上，甚至导致了文学的失格。可是回顾整个20世纪，可以说商业化是中国文学无法摆脱的背景。中国文学在某种意义上就诞生于都市语境之下。从晚清开始，十里洋场的东西进来，到1930年代茅盾的《子夜》，以及1940年代的张爱玲，谁都没有离开都市所提供的种种便利，包括传媒、商业、消费文化。
答：但我指的商业化主要是指1992年以后。之前无论作家接受多少都市生活的熏陶，他们还是有所坚持，也提供了不少优秀的作品，比如陆文夫写80年代的《美食家》。这部作品写得极有意思，因为叙事者知道问题在哪。可是，他在最后一部分，把所有的问题都和谐化了。他这么做当然是出于对意识形态的臣服。尽管这么做，观念上是没有问题了，但对作品本身却造成了损伤。
问：好的，谢谢你。跟你聊天，很受教益。你回头还要准备明天的讲演，虽然问题还有很多，也只能就此打住。谢谢！
