（一）人文生活美的再开拓
唐先生的理论，当然仍不完美。例如在人文风俗美或人格美的讨论中，其实就还涉及了有关“欲望”的问题。自然天生的才性情欲就是质，予以修饰教化则是文，所以礼文即是要求“情欲的适当化”。如能适当，就能产生美感，否则即有过文或过质之病。这是儒家一般的想法。但在西方美学上，“美感”与感官获得的“快感”，往往被认为是难以分开的。例如美感常是指通过视觉、听觉而得到的愉悦满足之感。对象满足了我们的欲望，我们才对之具有快感及美感。故美感虽较快感更具有心灵精神之意义。但美即是给感官带来快感、满足肉体欲望，仍是许多美学家共同的看法。可是，除了柏拉图曾说美是“有益的快感”（profi‐table pleasure）之外，鲜少有人讨论感官欲望究竟要满足到何种地步，才能具有美感或变成不美？美除了满足感官、带来快感外，是否也能由节制、不满足感官欲望而生？而人文美之讨论，恰好可以在这个地方开拓广大的空间，唐先生对此，则尚未能深入。
再者，情欲的适当化，其实也就是一种善的状态，从人格或社会风俗上讲情欲之适当化，都会把美与善视为同一。而美与善的纠葛，实又是美学理论上的核心问题。如依康德说，美与善之不同，在于对善须有一概念，而看到花或交织的布线，却在概念，不必知其意义，即能产生美感。这个讲法，在人文美的问题上，就刚好讲不通。他所举的“自由图案与没有设计而交织在一起的线条”，恰好就是中国“文”字的本义。礼文之文，也就是类比于此而说。那么，礼文只能说是美而不能说是善的吗？“文质彬彬”，只表现为美而不能说它也是善吗？由此即可知此一问题至为复杂，尚待深入讨论，而唐先生未及注意于此，自然也就使其体系不尽周密圆融了。
但无论如何，唐先生重建礼乐文化的方式及其理论，仍可给我们许多启发。礼与乐，并非相对之物，礼本身也同时表现为美。所以，从人文美学的角度来重新探索礼的意义和价值，是值得再予深入的道路。可是，礼所涉及或所能开展者，并不仅只是人文美学。且唐先生所云，主要是从乐从美之方面说，怎么样才能由礼这一面讲到美呢？故而，在此我准备在唐先生的论述基础上再进一步，先讲礼的人文美学意义，再论其超越人文美之处。
（二）社会空间与艺术场
在人文世界中，人是社会人而非自然人。自然人，是一个个的人，社会人则每人均有其社会生活中的位置及角色。例如在工作职务上，必然有办事员、组员、组长、科员、科长、主任之分，这些区分既是平面的分工，又是垂直的分层，构成一种位阶式的层级关系，界定着彼此的权利与义务，同时也架构出一套尊卑关系。同理，在一个团体中，每个人也都各有其位置，例如在家庭里，我是夫；在学校，我是教师；在社团里，我是会员。站在什么位置上，就有与站在其他位置上不同的意义及不同的处事方式。
“位阶”或“位置”，事实上就是社会生活的主要骨干或框架。就像我们赴宴时，宾主寒暄既毕，肃客入座，那几个座位之间，便大有学问。别宾主、分大小，叙爵、论齿、评德仪、看交情，一切怡然理顺，大伙才能安心用膳。不然就会有些人仿佛猴子坐在火炉上，觉得位子火烫，恨不得逃席而去。
位子的学问如此之大，其所表现之意义何在？
需知：此类问题，都是在团体中才会发生的，个人独居时既无此问题，亦不需如此讲究。因为所谓位子也者，指涉的乃是人与人相对待的关系。人与人原本是平等的，但在不同的相对待关系中，却会构造出不同的权利义务，也会具有不同的道德意涵。长官与下属、父母与子女、师长与弟子、先辈与后进，各有它应遵循的基本处事行为原则。
而这些关系，又由于生于人我相对应之间，故又随时会产生变动。为父执、为师保者，面对另一人另一群体时，又可能为子侄、为后辈末学。随着这种变动，人即必须针对不同的“场域”，调整自己与他人对应的方式。一个下了班，在面对私领域事务时仍摆出一副长官派头，随意麾指其僚属的人，必然让人厌恶。在前一个宴会上坐首席的人，到了下一场寿筵中，亦可能敬陪末座。人唯有认清楚场合，站妥其位置，在这里说该说的话，做该做的事，穿该穿的服饰，才能彼此相安，此即所谓“各得其所”。所，就是指场所。
人通常不会也不想永远站在同一个位置上，因为位置的变动乃是自然而然的。为人子女者，时间久了，自然就得为人父母。但媳妇多年熬成婆，位置的转换，不免也会形成人们的心理期待。科员期盼若干时日后升为科长，经理等着当总经理，这种社会品级的追求，正是社会上一般人基本的生活目标及方式。
这“位置”“位阶”所构成的一大套社会生活框架，所撑展开来的，就是世俗世界的社会空间。人与人不同的对待关系所形成的位阶位置交错纲络，所形成的就是“人文”，其意涵就是“礼”。
文的本义，据 《说文》 云：“错画也。”殆即指此纵横交错之关系。所谓人文，意即依此位置位阶所构造出来的社会生活秩序。这种秩序，包含有彼此权利义务关系及道德的规定。把权利义务弄错了，大家就会说这个人不懂礼、失礼、无礼，在道德上遂有了亏欠。故人文又称为礼文。无此礼，便不成世界，社会生活是难以进行的。
此种人文礼义，因为是我们社会构成的基本理则，故凡合乎礼度的行动，都可以在道德上使我们觉得没有歉负，令我们喜悦。而人与人之间回翔揖让、进退中节、语言合度，自然也是美的。一切艺术美，除了取鉴于自然美之外，亦都会由此汲取养料，由此发展开来。
例如绘画中，谢赫六法，首重者厥惟“经营位置”。世俗世界的社会空间，依位置来布列；绘画的艺术空间，同样也要由位置之经营来营造。在绘画中，此为“章法”。耳食之徒，每好矜言气韵生动如何如何，不知绘画之道，首重章法；经营位置，实在落笔之前。黄宾虹 《画语录》 上编 《画谈·章法因创大旨》 说得好：
越中有倪丈谦甫炳烈……闻其论画，言画未下笔之先，必以楮素张壁间，晨起默对，多时而去。次日如之。经三日后，乃甫落笔。余讶其空洞无物，素纸张壁，有何足观？心窃笑之。先君因诏曰：“汝知王子安腹稿乎？”忽憬然悟。宋迪作画，先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙上，朝夕观之，既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成山水之画。……习画之徒，在士夫中不少概见。诵读余闲，偶阅时流小笔，随意模仿，毫端轻秀，便尔可观。莘莘学子，奉为师资。试求前贤所谓十年面壁、朝夕研练之功；三担画稿、古今源流之格，一无所有。
古今画师何止千万，但真正具有创造章法能力者，实不多见。一般画人，无力创造一种新的格局结构，营造一种新的美感空间，便只能依据昔人所定格局传移摹写一番。故黄宾虹说：“笔墨优长，又能手创章法，戛戛独造，此为上乘……绰有大家风度。大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。”这种大家，与现实世界社会生活中的创作礼制者，事实上是一样的。定一代之典章，垂奕世而罔替，何其难哉！一般人当然无法创格，但亦须如黄氏所举的倪谦甫、宋迪那样，努力经营。只可惜，真能经营得好的，也仍然不多，所以黄氏又说：“名家临摹古人，得其笔墨大意，疏密参差，而位置不稳。”
此即可见“位置”乃绘画美学思考中第一个范畴。相同的情况，在戏剧中说，就是“场所”。
陆放翁有诗云：“斜阳衰草古道旁，负鼓盲翁正作场。”进行表演艺术称为作场，表演的地方称为剧场。场不是自然的地区，而是构造出来的空间。这个空间，未必均如希腊罗马圆形剧场或现代剧院那样，它也可能存在于沿街卖艺、酒店余兴、宴会角落等各种形式中。表演者以他的技艺，构作经营出一个聆听观赏的空间，让听众与观众进入这个场子里，暂时隔开了他与世俗社会的联结，融入于其中。
这种场所的观念及其运作原则，和社交礼仪的“逢场作戏”，其实甚为类似。例如一个人到了要作个场面时，必然穿戴、举止、言谈都具有表演性，担心别人观感不佳；任何一个社交场所，演出失常者也都会像在舞台上忘了词或走错位子一样，令人尴尬。
正因为如此，故表演艺术和社会学乃有了一个共同的术语：角色。角色理论从不考虑个性、动机、态度之类问题，而是把人在社会关系纲络中视如演员在舞台剧场上，扮演着某种角色，对该角色亦有其期望与需求。角色不同，其行为也就有不一样的模式。所以社会学中定义角色，一般都说是“根据自己所处的位置不同，而采取不同的行为方式”，就像演青衣人不能说起话来像个花旦似的，演啥像啥，才算得上是个角色。
社会生活的礼制与礼仪，其实正是艺术美的原典，以上这些例子想必已资证明了。所以从人文美的角度说，“礼”字译为“art”，确乎不谬。除了唐君毅式的论析之外，诸如我这样的阐释，想必仍可不断推衍下去。不断让人重新体会礼不只是僵化桎梏的阶级压迫工具，而更是美和艺术；礼的原理，也同时就是艺术的原理。
（三）神圣空间与艺术精神
但“礼”仅是社会生活的位阶制度、位置关系及交往礼仪吗？礼不是更常表现在丧祭行为或面对非世俗事务上吗？是的，礼不但是世俗空间的架构者，也是神圣空间的体现者。
神圣与世俗两个世界的划分，既是宗教的理则，亦为仪式之理则，涂尔干 《宗教生活的基本形式》 第一章便说道：
迄今所知的宗教信仰，无论简单的或复杂的，都显示了一个共同的特色：它们预想了一种分类法，把人类所想得到的一切真实的或想象的事物，一分为二，分为两个对立的种类。一般用两个独特的术语来称呼这两大种类：凡俗的与神圣的。将整个世界划分为两大领域，一个领域包括一切神圣的事物，另一个领域包括一切凡俗的事物，这种划分是宗教思想的一个显著的特点。……我们不可把神圣事物仅仅理解为被称为神或精灵的人格神，一块岩石、一棵树、一汪泉水、一块鹅卵石、一截木头、一座房子，任何事物都可成为神圣的事物。透过仪式便能使此类物事具有神圣的性质。事实上，仪式不具有一定程度的神圣性也就不可能存在。
所以涂尔干的宗教研究，基本上便环绕着仪式展开，讨论苦行仪式（如禁忌与牺牲）、模仿性仪式、表演性仪式、纪念性仪式、赎罪性仪式等等。透过他的分析，可以使我们知道：神圣世界的构成，主要就是依赖这些典礼仪式。不同的礼仪，功能自然互异，但它们营造神圣空间的作用却是相同的。
在中国，神圣世界与凡俗世界之分，一般以三界来表示：天界、地界、人界。天神地鬼及人分居此三界中。相对于人所居处的人文世界，鬼神所在均为神圣世界（可再分为仙界与冥界）。唯有通过某些仪式，人才能与神圣世界沟通，故 《墨子· 天志上》 云：“以祭祀于上帝鬼神。”祭天神时主要是焚烧牲畜或玉帛等，使香气上达于天。祭地祇时，主要是把牲畜沉埋于山川，使下达于地。祀人鬼时则馈食肆献以荐享于祖先。凡祭，均有相配合的歌与舞，例如祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞云门”，祭地祇“奏大簇、歌应钟，舞咸池”，享先祖“奏无射，歌夹钟、舞大武”（《周礼·大司乐》）。在演奏这些乐曲、跳动这些舞蹈时，人便在仪式中脱离其世俗生活，进入一个神圣领域中，满足了他的宗教感情，也达到了与仙界、冥界沟通之作用。
进行这些典礼时，整个典礼场所，就被视为一特殊的神圣空间。后世道教、佛教均称此为“坛”，凡作法会典礼，必先结坛，法事即在此坛中进行。
试以 《上清天宝斋初夜仪》 为例：
凡欲修斋，先以黄书真文九道于青纸上，安在天门一小案上，还官之日，只于天门烧之。自天子至庶人，于坛上级点三十二天灯。每位一盏，中级下级，随力所办。坛外更点二十八宿灯及五星灯、本命五灯、行年九灯于本属位上，蜡烛随事充足。坛上门户牌子，一如黄箓斋法。
此即为结坛。坛布置好了，就构成了一个进行神圣法事的场所（道场），然后依序：
先引斋主于玄师前关，告斋意
唱道
请三师
唱华夏赞，引至地户
敕水
念升坛咒，从天门入
旋行上五方香（昼从东，夜从北）
上御案香
上本位香
各礼师，存念如法
念卫灵神咒
鸣法鼓二十四通
发炉
各称天尊神灵名位
朗诵元始三天章
重称名位
赞词
礼十方
各虔诚忏悔
诉八愿
复炉
吟游坛颂，绕一周，下坛
念学仙注下坛咒，从地户出，至玄师前拜谢而散
这整套由升坛到降坛的仪式，即由进入神圣世界到回返凡俗之历程，法师从天门入，从地户出。入坛之后，旁人眼中所见，法师当然仍在眼前，但法师自己则认为已经登入仙界了——“玄云紫盖，来映我形；玉女金童，为我致灵。……腾驾龙鹤，升入紫庭”，故可以直接向高上玉皇等奏启所祝愿之事。祝愿已毕，下坛，旁人看来也不过只是由法坛上走下来，却象征着法师已从天界回归人间了。
我们当然可以说这只是幻象。可是，为何进行祭祀礼拜等仪式时，要建立一个道坛，来做为神圣空间的展布场所，而此场所又不过只用以形成一种幻象而已呢？
若我们把道坛法场类 比为剧场，道理就非常容易明白了。搭个戏台、立个法坛，都具有“间隔”的作用，在现实世界中借此隔出一个神圣或艺术场域，在此场域中，时空均与现实世界不同，为另一独立自存的世界，带给人的虽为幻景，却含有真实的感动。
唐君毅亦曾特别讨论过这个间隔的问题，他说：“一篇文学著作，描写其当时当地的事实或虚构的幻想时，须将其四围的空间切断，又将其上下的时间切断，从而形成一单独的时空单位。”文学以外的艺术，如园林、城堡，用旷地、围墙、树林将它和外在世界间隔开来；书画，用木框或裱褙的隔水来隔开；雕像，用单独的龛、座来使之与外物相隔，自成一独立之物；音乐、戏剧，则演出前或静默或大锣大鼓开场，表演亦有舞台或场子，都是塑造一种与自然公共时空相隔断的艺术时空。故“总之，一切艺术的形成，须先将艺术的境界所占之时空，与其外之世界所占之时空隔开。先要有此分得开、隔得断，然后艺术的境界始能独立的呈现而真实存在”。
正因此一时空，乃艺术家超拔出自然公共时空的创造，所以在这个独立的时空中，可以发挥想象力，改变现实世界与历史世界里事物的数量、属类、因果关系。
但如何而能自现实世界中隔出这个艺术空间来呢？唐氏说：
所谓间隔观，其浅近义，即吾人通常所谓疑神于一美的境界或对象，而使之如自其周围环境之其他事物中脱颖而出，若相间隔，与之有一距离，以昭陈于吾人心目之前。此为美感所自生之一精神条件，乃人所共喻。
这里说美感之生，须有一“距离”，且云此乃众所共喻之理。应该是采用或参考了美学史上著名的心理距离说。
此说系英人布洛（Edward Bullough）所倡，谓适当的心理距离，是审美经验产生的必要条件。在人摆脱实用的需要及目的之后，人与对象物的距离就形成了。但这时对象物可能会对人成为不相干的东西，所以距离又不能太远，须仍与人保持着某种独特的切身关系（Personalrelation），使人对物仍保有情感的色彩，此即谓之适当的距离，又称为心距的二律背反（antinsmy of dis‐tance）。
唐君毅采用这个讲法时，并未谈到心距的远近或适当问题，他注意的是审美距离说中的“隔开”义。用布洛的话来说，就是“把自己由实用需要及实用目的之齿轮中分开来”。唐氏区分这两者，正与布洛之意相同。
但他有较布洛进一步讨论到“如何隔开”之处。他先说此心理距离之义有两层，一即上文所引，运用凝神于这美对象的方式，好像瞳孔聚焦，唯见此物，于是此物若与他物相隔，独立存在。而此一凝神之心灵作用，也使自己脱离了实用态度，与审美对象有了距离，远观而不亵玩。其次，他说：
此间隔观之深义，则在人之能以虚无为用，外有所遗，斯神有所凝，而于其所审美之境界或对象……蓦然相遇而有会于心。
也就是说，若一个人能虚灵其心时，他本人就超拔于流俗；那么，美的事物，如好山好水、名士美人，能显其超凡绝俗之美者，亦自然来相应和。这个道理似乎玄奥，但布洛实已略窥其奥，他曾提出“心理距离的配称原理”（principle of concord‐ance），谓艺术品对欣赏者的吸引力是受它本身之客观性质及欣赏者个人的条件，如性情、人格、经验、知识等所决定的。庸拙人亦能审美，然超逸人所见之美必与之不同。唐氏之说，即类似布洛，但把布洛的描述语，改为祈使句，认为人若能以虚为用、凝神遗物，则本身就能与现实世界产生距离，形成间隔，成为一类似艺术品之存在。于是他的审美活动就变成一种同类同位同质的互存了。间隔说，讲至此，实在比布洛邃远多了。
而且，唐氏所说的形成距离，除了观者对审美对象要有心理距离外，还包括美的境界或对象要与其周遭事物形成距离。这一点也是布洛所未论及，而近于苏珊·朗格（Susanne K 。 Langet）的虚幻空间说。
苏珊·朗格 《情感与形式》 一书，曾主张艺术乃是一种幻象（illusion）或假象（virtual image）。这是什么意思呢？她认为：所有的造型艺术，包括绘画、雕刻、建筑在内都有一共同的主要表象——假的空间（virtual space）。画纸或画布明明是平的，但就一幅画而言，我们所看见的却像是有深度的空间，甚至还有看起来好像是立体的形象。这种绘画中的空间，像镜中看到的空间一样是不真实的。雕刻品也是一种假的空间，但其模式不是假的景象而是“假的运动容量”（virtual kinetic volume），因为雕刻与绘画不同，不是占有两度空间而是占有三度空间，涉及的不只是视觉，还有触觉。至于说建筑，其主要的表象是“假的民俗领域”（virtual ethnic domain）。音乐，则音乐家是以动的形式创造真时间的表象（sembance of real time）。因为音乐只是声音的组合，在事实上并没有运动，它所给我们的动感只是一假的表象。另外，舞蹈的主要表象是“假的活力”（virtual vitality），文学的主要表象是“假的生活或历史”。
这些幻象，是靠着艺术品虚构的时空而形成的。朗格说：现实世界的空间并没有形状，只有空间的关系，而无见体的空间整体，艺术家却用色彩与线条创造出一个自成一体、独立存在的空间来。这个空间与其他空间之间并无连线。
所以，艺术是创造而非再创造，艺术家以色彩、声音、形状等形式创造出一个时空来，用以符号性地指涉他的意念与感情。此形式，可称为有意味的形式，或生命形式，故朗格说：
各类作品，全部都说明了绘画艺术的同一个原则：虚幻空间的创造，以及通过反映感觉和情感样态的形式（如线条、体积、交叉平面、明与暗）对虚幻空间进行的组织。……绘画中的空间吸引我们的视线，也完全因为它自身包含的意味，因为它不是周围空间的一个部分。
这里有三个重点：一指艺术品自成一独立自存之时空，与外在公共时空世俗现实世界暌隔不通。二指这个艺术品的时空，系依其形式而建构起来的。三谓艺术家之所以要制造这些形式、构筑此一独特空间，是为了象征其感情。
唐先生的说法，与苏珊·朗格类似之处，即在于这个虚幻时空的点明。他说我们若凝神观物，可使物脱逸出现实，若相与隔断，而昭然陈于眼前，尤其近似朗格所云：“从自然物向绘画成分的转化，是在他看的过程中发生，是在看的动作中而不是画的动作中发生的。”艺术品则是把这种审美所见，以形式象征地表达出来。而其形式，唐先生与朗格一样，强调它既与外在世界有间隔，又内在自成一体。
以上这些对艺术之分析，全部适用在主坛施法这类宗教仪式典礼上。不是吗？依其自成一体的仪式行为、法坛建筑，形成了一个虚幻的神圣空间，让人的灵魂置身于其间仿佛登仙入冥。而在仪式中，人凝肃庄严的态度、把它当成是一桩神圣事物来对待的心情，也正是他能把自己从现实世界中区隔开来，进入神圣世界的重要条件。
由这个关系及意义上说，礼，显然具有超越性，礼文不仅为人文，亦为使人进入超越界之主要凭借，带有宗教意涵。而此种宗教性质，则也同样表现为美，或具有与艺术症状一样的原理。宗教与艺术的渊源或血缘关系，夙为治宗教学及艺术学者所重视，此即为一重要线索，可以循之衍申扩大讨论。
