约瑟夫·富兰克 (Joseph Frank)在他有关小说叙事空间的经典性研究中指出，西方现代小说中自福楼拜以来突破了线性时间的叙事模式而灵活地“切割”叙事空间来表现事件的“共时性”(simutaniety)。这种空间叙事后来在乔伊斯(James Joyce， 1882—1941)的《尤利西斯》(Ulysses)和普罗斯特(Marcel Proust， 1871—1922)的《追忆似水年华》(A la recherché du temps perdu)中发挥到极致。从这一角度看，《虹》的叙事结构不光是茅盾自己的小说、而且对新文学长篇叙事也标志着某种时空叙事的突破。《蚀》三部曲基本上是传统的顺时序叙事，但《幻灭》后半部叙述的时间是《动摇》全部的时间，因此已出现“共时”的表现，虽然变换了地点和人物。然而《虹》的空间叙事特点是小说的大部分采用倒叙手法，其章节安排是：小说的第一章叙述梅女士在从四川到上海的旅途中，在轮船上，正经过长江巫峡。然后从第二至七章倒叙她过去四年在川中的生活经历。从第八章起，接续第一章，讲她到上海之后的革命活动，到第十章写“五卅”惨案为止。
如本书前面所说，在张资平、蒋光慈的小说里“倒叙”已频频出现， 但像《虹》那样的倒叙不仅是时间上的，也是地理上的切割，这种手法较早则见之于张闻天的《旅途》。钧凯在美国回忆起以前在国内跟蕴青的爱情，过去的痛苦被置于一种对旧传统的观照之中。茅盾采用这一手法，在美学上更具大胆的探索与创意，而对他的“时代女性”的形象塑造则意味着一种突变，既是在技巧上的经验积累所致，也跟他在“革命文学”论争过程中的思想提高有直接关系。从梅女士被称作“现在教徒”来说，女主人公更贴上时间意识的标签，但茅盾不再迷信“现在”，即彻底放弃了自然主义式的“当下性”的追求，而代之以明确的革命“方向”即“历史的必然”作为叙事开展的动力。同样真正主宰梅女士身心的也是她的永远“向前冲”的方向性，而她的“现在”主义与方向性处于时续时断的关系。小说的时空结构呈现某种复杂性，虽然在叙事中时间不再是直线的，但高高在上的是一个全知全能的“历史”，以其无形的铁腕操控着整个叙事；梅女士对“现在”的信念蕴含着灵肉分离，她的自由意志始终听命于“历史”的神秘召唤，而她的肉身被肢解在碎片的空间中。
梅行素和章秋柳同样以“现代性”为前提，即拒绝“过去”。梅女士作为“现在教徒”，意味着她对“现在”的信仰更为虔诚。但不像章秋柳是“热烈”的化身，只知行动，不计将来；梅的信条是“只有抓紧现在，脚踏实地奋斗”，体现了务实的特征。因此她的生存意识和革命信念经历的是日常的磨炼和考验，而小说描写她的“现在主义”的灵肉分裂，升降起伏，螺旋式地朝革命的方向运动。这样的写法是合乎“辩证法”的。反过来看，尽管“历史”永远是一江春水向东流，同样与梅的“现代主义”发生辩证的互动，当它被具体地切割在破碎的空间中，与她的欲望遭遇时，也有夭折的危险。这一点与卢卡奇在论及受浪漫主义影响的小说时指出，当心灵得到乌托邦式的自在自足的表现时，那种史诗的整体性就被消解，虽然他批评的是浪漫主义的悲观及其与外在世界相脱离的倾向，却也可用来说明《虹》的时空分裂现象，如果像章秋柳一旦她的享乐欲望占据了“现在”，就意味着“革命”的失控，“历史”的死亡。
小说一开头采用倒叙手法本身是寓言化的。那道梅女士穿越而过的巫峡的“鬼门关”将叙事时间分割成过去和现在，不仅意味着她从内地到都市，在文化上也象征着从传统到现代。小说本身不是梅女士的完整的传记，而截取她的一段青春期的思想成长史，探究个人与历史、与革命的意义。这样的叙事结构，给作者表现“时代性”带来方便，尤其是倒叙部分，将她在川中的成长史置于一种历史观照的视域中，即通过梅女士作者从阶级意识形态的立场给五四新文化运动以新的历史定位。在第一章里，叙事者的口气是热烈的，混合着赞颂和评论，已将主人公置于一种回顾的视域中：
在过去四年中，她骤然成为惹人注意的“名的暴发户”，川南川西知有“梅小姐”，她是不平凡的女儿，她是虹一样的人物，然而她始愿何尝及此，又何尝乐于如此，她只是因时制变地用战士的精神往前冲！ 她的特性是“往前冲”！ 她唯一的野心是征服环境，征服命运！ 几年来她唯一的目的是克制自己的浓郁的女性和更浓郁的母性 ！
这一段描述里，一个隐身的“历史”成为梅女士个人历史的主宰，为她的自由意志设定了终极的目标。她不清楚她所热烈追求的将来到底是什么样的，但她只知道“向前冲！”而且这个来自“革命”的神圣召唤要求她去除自己的“女性”与“母性”；梅女士的思想行为更受到作者的操控，其形象更依赖于观念语言的构筑。《虹》的吊诡在于作者似乎仍然把女身作为革命的象征，却指示了描写“现实”的新方向。其结果是梅女士与革命的时间结构之间表面上有一致性，内中却包含着女身与历史之间的替代或错置的叙述策略。将梅女士作为革命历史进程的“体现”或“附身”，是与作者将她的“主体”抽象——所谓她要“克制”自己的“女性”和“母性”——是一致的。从这意义上说，《虹》最终抛弃了“革命的女性化”而完成了“女性的革命化”，即恢复了革命的雄性主体，当女性或母性从梅女士身上抽离时，这个革命开始变得僵硬起来，其将革命自然化的初愿也随之流产。
在叙述梅女士最初受到五四运动的洗礼及其爱国意识的觉醒时，茅盾对五四以来的思想历程重弹了激进的论调。他从“五卅”及“大革命”失败的经验出发，对五四作了严厉的批判。在完成这部小说之后不久，茅盾在《“五四”运动的检讨》一文中，直接把“五四”称为资产阶级的“文化运动”，“现今却只能发生了反革命的作用”，实即将胡适及“新月派”等都划为“资产阶级”。在《虹》里，作者对“历史”记忆进行筛选与重构，如五四运动、抵制日货、《新青年》杂志、胡适的少谈主义论、关于娜拉的论争等。通过这一番象征性历史指符的典型再现，体现出激进的批判色彩。
“历史”不断从进步的社会思潮与社会运动获得动力，梅女士不断受到“历史”的启蒙，思想越来越成熟，与历史进程产生互动关系。如第三章描写梅女士在五四新文化刚开始时，对各种互相矛盾的新主义“毫无歧视地一体接受”，然而在数月之后，她的思想转变急速得出奇，“忽然觉得那些 ‘新文化者’ 也是或多或少地牺牲了别人来肥益自己的”，实即作者将胡适等人从新文化传统中剔了出去。在这里小说更刻意构造梅女士的“意识”，也似一种“神话”的产生：由作者的意识形态通过“历史”这一传媒，投射在她的思想空间里；或者由她的批判眼光对历史作出新的诠释。
在再现革命洪流获得历史自主性的同时，茅盾力图操控女身的欲望，却如临如履，对梅女士的欲望保持警觉。当她的“现在主义”受到欲望主使时，就显得张皇失措，孤立无援，仅是她一己的价值，变成一种形而下之物。尤其写她难以摆脱柳遇春的情感“牢笼”时，她的“现在主义”变成了一种“得过且过”的苟且和惰性，已失去了前进的动力，也不可能与革命方向产生同一性，因此当梅女士自己最后承认“我的 ‘现在主义’ 也破产了”时，抽掉了像三部曲中的形而上的意义，那个为“现代主义”所崇拜的当下性也被排除了。
小说的倒叙、顺叙的叙述结构从一开始就规定了梅女士的空间运动及其方式，即安排她跑出闭塞的“蜀道”到大都市上海，也是一个有关中国女性从“封建”走向“现代”、必须投入革命才能获得解放的寓言。尽管具备了这个叙述结构的保证，但在具体描写上，梅女士能否走出四川，取决于她能否克服她的“女性”和“母性”。其实茅盾对“女性”和“母性”的预设就充满吊诡。在当时的社会条件下，表达新女性受旧婚姻制度的压迫及其所引起的反抗，为的是实现婚姻自由，也体现了“女性”和“母性”的核心价值。梅女士要克服自己的女性和母性本来就不自然，那么怎样表现这一克服过程而令人产生同情，这就给艺术创造带来相当的困难。
我们可以发现，梅女士与柳遇春之间在感情上牵丝攀藤，那几场戏写得较真切细致，之所以令人感动，是因为她的女性、母性味比较浓。这样的写法似乎出现了“自然主义”的回潮。比如写她性意识的觉醒以及对柳的性行为的厌恶，如写初夜洞房的一幕，尽管她抱着“凛然不可侵犯的心情”：
可是，可是当一个热烘烘的强壮的身体从背后来拥抱她时，她忍不住心跳了，随后是使她的颈脖子感得麻痒的一阵密吻，同时有一只手抚摸到她胸前，她觉得自己的乳峰被抓住了，她开始想挣扎，但是对方的旋风一样的敏捷的动作使她完全成了无抵抗，在热闷的迷眩中她被压着揉着，并且昏晕了。
这一段与莫泊桑小说《一生》中简娜与于连在新婚之夜的描写形神相似。虽然在一年之前茅盾声称过，他的创作要实现从左拉到托尔斯泰的转变，但在写《虹》的时候，自然主义仍然烛影摇红，阴魂不散。而且看来声称左拉多半是把他当作自然主义的标签，而在实践中似乎受莫泊桑的影响为多。
为解决梅女士的情感纠葛而让她从川中走出第一步，似乎费了一番笔墨。关键的一场戏是梅女士同柳遇春一起去重庆，去和韦玉见面。她甚至在途中思想动摇，“到永川的旅馆过宿那一夜，梅女士在柳遇春的热烈的拥抱中，几乎流下眼泪来；她诅咒自己，她轻蔑自己，她很想把什么都说出来”。这里把女性的心理刻画得较为生动，接下来出现戏剧性的一百八十度转折，写她在路上与韦玉错过，于是就怀疑受了柳遇春的欺骗，遂马上离开了他。因此写她在永川旅馆的思想动摇的一笔，好像欲擒故纵，足见作者操纵手腕之高超，不过此后的梅女士便交付与革命，也越变越“酷”，虽然也陷入爱恋，但如她自白：“我也准备着失恋，我准备把身体交给第三个恋人——主义！”
用女体来表现线性时间观的尝试，在《虹》里不再继续。茅盾终于认识到，对小说来讲更重要的是空间，“方向”才是“革命文学”的生命和灵魂。无论女性和时间都必须匍匐于方向的操控，在叙述中处处表现出断裂和错置，成为被放逐或被肢解的指符。茅盾承认《蚀》三部曲的“消极”之处，在于没有“发现一条自信得过的出路来指引给大家”，显然在写《虹》的时候，因为有了“意识形态”的武装和“北欧女神”的指引，茅盾已经自信能给大家指个“出路”了，在小说的结尾，一个“三道头”对示威群众粗暴地喊：“左边走！”如果这一方向暗合革命“左”派的话，那么对于北欧女神一往无前的历史进程来说，似不无吊诡。
茅盾的早期小说，存在这样那样结构上的问题，如他自己也说到《蚀》的“结构的松懈”。《虹》也是一部未完成作品，即写到梅女士参加五卅示威便告结束。原本打算接去写一部“姊妹篇”即《霞》，写她又参加了1927年大革命及入党从事地下工作等，结果没下笔。或许一方面确实是急就章的缘故，一方面是他这样的自我暴露，这类小说结构上的问题常为人诟病。然而普实克注意到，这些小说不光是“未完成”或“没结论”，而且头绪众多，往往提了这头，忘了那头，但从总体来说，并没让人觉得缺了什么东西。这个看法很有意思，如本书所揭示的，由于作者对“时代性”的不懈追求，小说的叙事结构都在一种意识形态的“整体性”关照之中，使那些“时代女性”的形象塑造沿着一定的内在逻辑而展开。因此我觉得所谓结构上的缺陷是属于技巧上的，虽然存在种种矛盾，并体现了作者力图表现的某种完整性。甚至如我诠释的，在《动摇》中的以孙舞阳为中心的视点结构，《追求》中围绕章秋柳而展开的三对恋人的叙事结构，或可说小说通过某种隐形的方式来体现其整体的构思。
另外在有关茅盾小说的结构的批评方面，有启发的是一种从历史观出发的意见。如安敏成认为：“如果我们接受茅盾的大胆假设，头脑里装着黑格尔的辩证法去阅读《蚀》三部曲，我们会发现作为小说骨干的茅盾构架仍明显保留了一些非黑格尔式的特征，小说承诺的希望之途一次次被阻塞。”或如王德威所指出的：“这三部曲并未铺展一线性的前进史观，反强调了历史轮回的轨迹。”的确这是《蚀》的根本问题所在，那么从这样的观点来看《虹》，可以说作者在艰苦探索之后，终于在梅女士身上达到了某种黑格尔式的历史的统一，但在叙事上则诉诸空间以取代时间的“一线性”开展，而且更重要的是在人性表现上——以牺牲她的“女性”和“母性”而言——付出了沉重的代价。
